边款虽小，但包容量、信息量以及涵盖性都是非常大的，是创作主体综合艺术修养、性情的具体体现。历史上的篆刻大家，基本上都是诗、书、印三位一体的高手，像文彭、赵之谦、吴昌硕、齐白石等人甚至是诗、书、画、印四绝的大师，故而其印款的创作也是各具风范。魏晋人喜欢在手札上骋怀竞美，而篆刻家们则于印石之上标炳学识、抒发情怀、袒露自我。不受幅面影响、不拘泥于材质，以刀代笔，虽于方寸之间，却是游刃有余，达到书写之美与雕刻之美、内涵与形式的有机结合，从而具备深邃的美学价值。这也正是我们所缺乏的东西。学养不是短时间即能修得的，文彭曾在廷试上获得第一，赵之谦也中过举人，就连布衣出身的邓石如与齐白石都是通过多方苦学后才气甚高的。我们虽然很难达到这些大师的学养程度，但是我们却应该总结和借鉴他们治印和刻款上的方法，以此来丰富和拓展我们的创作思想，刻出属于我们自己的特色来。印与款之间和谐关系的处理
　　印与款之间的关系和谐与否，既从中可以看出作者的艺术修养，也是对篆刻家作品整体水准的一个重要的参照值。就展览而言，篆刻是以印屏形式出现的，当人们品评一幅篆刻作品时首先抢入视线的是黑底白字的边款，因此给人第一感观和心理反应的也是边款。边款刻得不精而印章作品不错的难免给人一发育不全一的感觉，而印、款俱佳却格调不统一，也是一种略欠艺术修为或不成熟的表现。至于印、款俱劣者无疑将沦为下品了。对此，有些作者或许是不谙其道或不屑为之的原故，在刻写意风格的印时边款刻得静雅娟秀，在刻工稳印时边款却刻得很率意，看起来总让人有夏裘冬葛之嫌。另外有一种现象也让人费解，在展赛中常见一些篆刻作品的题签是用宋体字打出来的，这也许是科技进步的体现，抑或是作者书法功力不足的体现，总之书印一体的佳构被打破了。退一步说，如果工稳印用宋体字题签的话尚无不可，而写意印也用宋体字题签则似乎不妥了。宋体字究竟有多少艺术含量尚待挖掘和改造，而简单的一拿来主义～也许有悖于艺术的和谐至理。
　　据说西方有位大雕塑家，当人们都在夸赞他雕塑人体的手臂特别精妙时，他便拿起斧子把那个手臂砍掉了。我们在边款创作甚至印屏题签时也需要这种勇气，只有和谐了才能进入艺术境界。
　　对于这一点，有些篆刻家做得比较出色，很值得我们在边款创作中借鉴。在此方面，刘一闻与朱培尔做得较为出色。刘一闻的作品在将军章、玉印以及封泥印中受益颇多，线条虽细但虚实相生，时时流露出笔意，整个印面弥散着一种清朗、雅逸的魏晋气息。作为印面篆刻补充，他的隶书边款也刻得非常古雅，与印风极为协调，故而具有了可读性和回味性。朱培尔的篆刻以冲刀取胜，淋漓痛快。先得刀而再得势，然后得气，气息一出则风骨备焉。他在边款创作上也尤为突出，他大胆借鉴六朝碑版的刀法和形式，同时提炼、融入篆书与隶书笔意。这样使得他的边款既具有碑版的坚挺与爽利，又不乏篆籀之沉着与雄健，从而形成了印文与印款之间构成形式与内涵上的互渗、互补，作品整体上充满金石气，变化多端，意象苍茫。
　　印与款的风格和谐既可以说是篆刻创作的高境界，也是最基本的要求准则。因此，印章风格决定了印款的风格，印款的风格又表征着印章的品格。由此便给我们的边款创作界定了一个有效的准则和发展方向。多方取法的综合表现形式
　　边款是一种综合性极强的艺术形式，其本身即含茹着丰厚的文化沉淀。人们之所以称它是袖珍碑刻，就是说明它的特质是将书法艺术在石质上表现出来。
　　一印宗秦汉～与一印从书出～是篆刻的两大至理。对于前者，人们认识得较为清晰。而对于后者，如今许多人的认识却是极为模糊。这种现象的存在，导致了当下的不少篆刻实践者在学习与创作中偏重工艺性和雕刻性，而忽视印文及边款中的书法性表达。某些作品虽也有一书法j.兀素，但表现得比较隐晦，只是流露出一点端倪而已。事实上，印章之所以属于书法，主要不是因为它的工艺性或雕刻成份，而是因为它的书法性。工艺与雕刻固然也重要，但它与书法相比是第二位的。换句话说，它是使书法得以在印石之间表现的手段。所以一则好的边款的完成，恰似印面文字的完成，它需要良好的书法功力一同时还需兼具良好的文化学养一。可以说，书法水准的高低直接影响着边款创作水平的高低。因此，要想在边款上有所突破，就必须在书法上下真功夫。不明笔法的人很难谈及刀法，这也即是文彭、邓石如、吴让之、赵之谦乃至吴昌硕、齐白石等一些篆刻大师成功的合理诠释。
　　在选择用某种书体刻边款时既要考虑到与印风相和谐，还得对其多方取法和提炼，然后再奏刀，这样能最大限度地保证字法的精确性与流动性。
　　对于书法的精妙运用，古人给我们留下了诸多的启示：如文彭在『琴罢倚松玩鹤』一印的边款，采用『二王一的行书且以双刀刻之，雅气袭人。而邓石如则在草书上开拓出自己的门径，他用草书入款并单刀冲刻，在苍茫雄浑中产生动势，更能体现出书与刻的味道，开辟了边款美学的新境界。吴熙载的边款创作多取书法之长，将笔墨关系与刀法关系处理得如此和谐与精到已经让人拍案称奇了，而身为篆刻大家的他竞能把魏晋的小草发挥至极则更让人钦佩了。西冷八家之一的黄易的边款在隶书上找到了立足点，他那一个个隶书边款就像一座座汉碑的缩影，高古浑厚。这些都是功夫在印外、妙理寓书中的典范。此外，还有很多书体、书风或古文字等都不拘一格地为边款服务，为边款增色。但其前提是我们要如何去选择、如何去提炼、如何理性的运用和发挥。
　　除书法之外，绘画、雕塑等艺术都能对边款产生影响，成为边款创作的积极因素。在这一点上，赵之谦等人都给我们做出了成功的范例。如他在一仁和魏锡曾稼孙之印一的边款上创作的马戏图，深得汉石壁画像的精神，而晚清的胡攫在他所刻的一硬黄一卷写兰亭一印作的边款上不但镌录了《兰亭序》全文，印顶还有吴征所画、由他刻制的兰亭雅集图，堪称集印、款、文、画于一体，众美互生的妙品。吴昌硕也匠心独运，他在一明月前身一的边款中为其原配章夫人造像，其线条精炼浑厚，堪称传神之笔。需要强调的是，以画入款时最忌面面俱到式的刻摹，重在线条高度的囊括力，以精、简、传神为佳。同时还要体现出金石气与刀感。顺便说一下，时下见不少印人在刻肖形印尤其是人物肖像时不但与版画相类，甚至于以追求照片效果为能事，这恐怕与篆刻就南辕北辙了。
　　边款样式大多以长方形或准正方形为主。古人认为天圆地方，故而方形能给人以心理及空间的双重秩序感。一面长方形的边款可视为书法的竖轴、两面以上的可视为条屏，横向的一面长方形边款可视为横幅。两面以上的可视为长卷或册页，正方形或准正方形的可视为斗方。总之，篆刻的章法与书法的章法相似，其不同点在于印章的体积小，在视觉上四围边框对印款产生的压力特别大，更需要依形生势，在小小的印壁上推出较大的空间。这即是其伸缩自如的『龙德艺术』的特殊内质所在。因此，款字疏密关系的处理，字势与体势之间互动关系的处理以及笔法与刀法的转化关系处理等尤其重要。修养决定品格与内涵
　　中国传统艺术极重视作者的文化素养，因为它直接决定着艺术作品品格的高下与内涵的多寡。边款由于文字的容纳量有限，所以其款文都属于散文小品的范畴，因此更注重文字的精炼性与概括性。
　　款文大多以记叙、议论、抒情、杂感等为主，也有赋诗言志的。文彭的一琴罢倚松玩鹤～款，集记叙抒情于一体，文词清新隽美，体现出其高度的驾驭语言的能力。而吴昌硕则多在款中题诗抒怀，如，他在一缶记～款中写道：『乙亥凉秋，倚东城茅屋，刻罢得二十字，云：『茅屋四隅幽，新篁看欲活。晓来山雨多，秋烟生一抹。』』一个小小的边款中既有序又有诗，勾勒出一幅天然图画，让人回味深长。而赵之谦的款文则以学者的严谨态度多记叙和考证，即便是写诗，也要提出自己的艺术观，使观者受益甚多。像他在『巨鹿魏氏』一印的边款中写道：『古印有笔尤有墨，令人但有刀与石。此意非我无能传，此理舍我谁可言？君知说法刻不可，我亦刻时心手左。未见字画先讥弹，责人岂料为己难……』此诗中他的刻印主张是『有笔尤有墨』，同时也提出了艺术批评所应持有的宽容态度，确实令人振聋发聩。我们从这些款文中不难感受到款文虽然小却涵泳着大文化的意义。
　　在展览中常见一些作者的款文或是粗浅，或是内容空泛，或是表述不清，或是刻意地吟风咏月，让人读起来总有些别样的感觉，似乎有违于『印学』两个字的含义，而书法作品中将古诗词抄错的也为数不少。有人提出书法家学者化的主张还是有道理的，虽然那些学者们大多都未必能像康有为那样修炼成书法家或篆刻家，但书法家与篆刻家在文字和文学上下功夫确实是其一生中的必修课。