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摘要：在中国山水画的艺术发展中，如今大部分的创作中画家过度依赖照片，渐渐地背离了画家在艺术创作过程中的写生性。
关键词：中国画；民族性；写生性
一、民族性
中国山水画的民族性是指中国画其中的中国性。随着如今时代的发展，丰富的西方外来文化逐渐融入中国传统文化，中国山水画正渐渐从精品画文化中解脱，使得本土文化在时代性与民族性中有意识地再传承和发展。中国山水画也在逐步在走向世界的大趋向，而无论如何的发展，应是始终不离开传统，不离开民族性的这一特征。万变不离其“宗”，“宗”就是指民族性。民族性与传统的不可分割，在潘天寿的《创作琐谈中》指出：“画好中国画，首先要学习传统，吸取传统的精华，舍其糟粕，然后加以发展革新。传统就像一座宝库，有取之不尽用之不竭的遗产。这是我们民族的骄傲。”而任何一种文化发展都是在继承与创新的交替运动中前进的。只有民族的才能适应当今社会的发展，绘画艺术的发展也必然如此，中国山水画想要更好的发展，要以中国传统文化为基础，并保持其绘画的民族性。
如今我国经济文化日渐繁荣，中国山水画作为我国特有的传统文化，受到越来越多人的关注，而它未来的发展之路也更为人所注意。如今中国山水画已不完全是传统意义上的固定模式，而是多层多级的发展。这种多级的发展很大程度上适应了的当代，极大地推动了中国画的繁荣。如今探索当代的中国山水画，是在其民族性并与外来文化的吸收并融合。
如今弘扬中国民族文化精神是全社会的共识。中国的美学不像西方的艺术美学，他重视真实并再现自然，而中国的美学是讲求天人合一，心源和造化、主客观合一的美学，中国山水画就是这种美学思想的艺术发展后的变现。它强调“以神写形”“物我合一”“缘物寄情”，凸显了中国山水画强烈的写意精神内涵；审美的旨趣上讲求的则是在意境上的营造。这些显示出了中国山水画有其独特的魅力和特色，使中国山水画表现为天人合一，是一种意象的笔墨艺术。西方的艺术绘画主要源于模仿自然，追求的是写实。中国山水画追求意境，意境为山水画的灵魂。石涛在“予拈诗意以画为意，未有景不随时者”的基础上提出“画即诗中意，诗亦画里禅。”《潘天寿谈艺录·对学生语》：“西洋画感觉胜，中国画以修养胜。”不同的艺术风格来源于不同民族的性格特质。东方民族比较平和内敛，所以中国山水画主要依托于画家的修养，要在画中体会画家的神韵。清代张式也在《画潭》中写道：“学画当先修身，修身则心气平和，能应万物。”
中国的传统文化造就了如今的中国山水画传统审美观。中国山水画在画面上讲求画面和谐，这也就是儒家思想中所强调的思想之一“中庸”。随着西方文化艺术的融入，中国传统的绘画艺术也拥有了新的审美，新的思想观念，技法上也有了新的设色方法，还有新的绘画颜料的运用。这样一来，中国山水画变得丰富多彩，在与西方绘画色彩观念相互吸收碰撞之后，也逐渐打破了传统中国山水画的墨分五色，也吸收当今流行的元素。这不仅仅是人们对于生活的需求、也是社会的需求，更是当今大众审美的需要。如今中国山水画主要是在三个方面受到西方绘画的影响。首先在造型上，素描作为开始学习美术基础，这加强了造型基础功底；在构图上，中国山水画结合了很多西方绘画构图，形成了很多有别于传统的构图方式，对于山水画的影响很明显；在色彩上，中国山水画融合了很多西方绘画的独特色彩构成，丰富了画面。当然，我们也要理性的吸收，一味地吸收新西方绘画艺术知识，而不考虑是否都适合传统的中国山水画，更是要注重自身民族的特色，如今的问题是如何在当今中国山水画的发展中怎么让传统与现代更好地融合，在吸收传统的文化的同时跟上时代的节奏，使中国山水画更好地传承与发展。
二、写生性
山水画写生的目的主要是对生活的体验。在写生过程中，画家通过亲身的笔墨艺术实践，体验生活的气息、时代的精神，领悟大自然的规律节奏及自然美的表现规律。
中国山水画的写生有其悠久的历史，与西方写实绘画的写生不同的是，在中国山水画写意的影响下，有着其自身独特的写生特点。绘画源于模仿自然，写生是绘画创作中的一种重要的手段。而随着科技的发展，如今大多数的绘画者过多地依赖相机或者是网络图片进行创作。
“师古人，不如师造化。”师古人与师造化看上去似乎是互相矛盾，但其二者是相辅相成的。古人的技法也不是自己在家凭空想象的，也都是通过在造化中提炼与实践而得来的。从师古人的方法可以省去不必要浪费的精力，站在巨人的肩膀上看的更远，但仅仅停留在师个人中肯定是不够的，师造化就是要我们发展创新，我们需要描绘当今祖国的大好河山。随着社会的进步，人们的审美也在不断地发展，自然界也在变化，光靠我们师古人，不亲身经历名川大山，就无法看到改变，来更好地创作。黄公望注重于师法自然，“袖携纸笔，凡遇景物，辍即摸记”。并创作表现江南山水的巅峰之作《富春山居图》。石涛也强调“画家要面向现实，投身到大自然中”，他游历各大名山，搜尽奇峰打草稿。
到大自然中去写生，不仅仅靠相机等科技记录大自然作为素材，更要带上纸笔简单的勾勒山势，带上笔砚对景直接写生也是必要的，而在创作中就可以通过这些记录更好地运用。
“画者，形天地万物者也”，绘画艺术是表现天地万物的造型艺术。当然写生的意义不在于对大自然的复制，即便是以再现为目的，从画面根本表达画家自身的认识，而不是纯粹的客观描绘。“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。”画画不仅要神似，而是要删繁就简的过程，还要通过写形来表现，写形不能离开形似，其中的形只是表现神的形式，这就是以神取形。
中国画大师齐白石曾经谈过中国画的艺术在于“似与不似之间”，而“绘画以形似，见与儿童邻”也正是苏轼对先贤们艺术实践的理论总结。
无论是中国画还是西洋画，他们表现的东西都是相同的，都是对客观事物进行艺术的表现，无非就是山峰、树石、江河溪水等一些常见的题材，但更多的是他们的差异，尤其是审美观念上的不同。西方的艺术受的是科学的影响，透视学、解剖学都成为了西方艺术创作的实践基础，所以他们在绘画上模仿自然更加精确，他们更重视的是物象的真实感、体积感以及质感。而到后来的光学的发展，他们又开始追求对光影的刻画，追求光线以及色彩之间的微妙变化。中国画则受到当时各种思想的影响，讲究“天人合一、物我两忘”的艺术境界。在绘画上不仅在山川河流之行，更要表现其神韵，突出的是画家的感受。另外一个就是观察方法，西画是焦点透视，而中国画讲究步步行、面面观、散点透视、大观小法、视点不固定，这就需要在写生中去观察，把看到的景物综合起来，再用艺术的手段组织统一到画面上。因此，对于自然美的再认识、再发现不是待在画室里靠想象出来的，只有深入自然，观察思考总结，才能更好地创作。 忽视写生容易把繁杂多元、气象万千的自然山川理解为一种狭义的绘画图式。正是大自然的不同地域不同景象，不同的画家深入自然便有了不同的感受，拥有各自的体会和感悟，这样中国山水画才能产生众多的艺术形式，各自大放异彩，百家争艳。
黄宾虹先生说：“作画当以大自然为师，若胸有丘壑，运笔便自然畅快矣。”并且他谈到，古人论画谓“造化入画，画夺造化”，“夺”字最难。造化，天地自然也，有形影，常人可见，取之容易；造化有神有韵，此中内美常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。所以中国山水写生不是以简单地再现为目的，而是强调作者与对象的互化而求心知。写生实为一种天意和人意合一的再组、再造，是宏观性的天人交合的造化。中国艺术旨在表现人的主体精神，这种主体精神就是心、情、意，所以在写生时的心境是非常重要的。
古人在论造化与心源的关系时说要“读万卷书，行万里路”，行万里路的目的在于从自然中获得所需要的素材，并且在其中陶冶自己的情操，开阔眼界与心胸：而读书是为了在行万里路的过程中，具备一定的师造化的心源基础。
李可染通过长期的写生改变中国山水画，作为实践者，作为在20世纪的中国传统山水画向现代山水画转型的典型代表，他经过长期的写生研究与实践，并在吸收了西方绘画艺术元素基础上，并创立了区别于传统的现代写生方法。“目识心记，勾其大要”，也形成他自身独特的山水画风格和理论。李可染不仅发展自身的绘画艺术，还积极地吸收西方的绘画艺术，他对中国山水画改造都是成功的。他用西方绘画艺术中的逆光的方法来完成他的写生和中国画的创作。在中国山水画画面上黑与白的构图表现上有自己的创见，并很大限度地创新了中国山水画的传统。从研究李可染的山水画道路上，对景物的写生到对景物创作的发展进程和经验中，都很有利地推动了中国山水画的发展。同时在如今中西文化交流频繁的时代，推动“以中为主”“洋为中用”，不仅是对艺术的发展，也是对社会的发展。
“一手伸向传统，一手伸向生活”。艺术创作源（生活）与流（传统）的关系，两者不能颠倒，缺一不可。人类在各自封闭的自然和社会环境中不断地发展，随之形成了各自鲜明的民族文化艺术特征。中华民族具有五千年文明发展史，不仅形成了自己鲜明的民族文化艺术特色，而且在人类文明史上独树一帜。绘画作为一种文化，其外在形式具有物质性，而创造方式和水平体现着审美的精神性，艺术文化所包含的这些内容需要挖掘和揭示。随着时代的变迁，中国山水画必然更新发展，但是万变不离其宗，这个“宗”就是几千年来形成的民族性。中国山水画的民族性与写生性在受到社会发展影响的同时，也推动了美术艺术的发展，为世界艺术史增添重要的一笔。
参考文献：
[1]周积寅.中国画论大词典[M].东南大学出版社，2011.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[3]陆俨少.山水画刍议[M].上海：上海人民出版社，2006.
关键词：中国画；民族性；写生性
一、民族性
中国山水画的民族性是指中国画其中的中国性。随着如今时代的发展，丰富的西方外来文化逐渐融入中国传统文化，中国山水画正渐渐从精品画文化中解脱，使得本土文化在时代性与民族性中有意识地再传承和发展。中国山水画也在逐步在走向世界的大趋向，而无论如何的发展，应是始终不离开传统，不离开民族性的这一特征。万变不离其“宗”，“宗”就是指民族性。民族性与传统的不可分割，在潘天寿的《创作琐谈中》指出：“画好中国画，首先要学习传统，吸取传统的精华，舍其糟粕，然后加以发展革新。传统就像一座宝库，有取之不尽用之不竭的遗产。这是我们民族的骄傲。”而任何一种文化发展都是在继承与创新的交替运动中前进的。只有民族的才能适应当今社会的发展，绘画艺术的发展也必然如此，中国山水画想要更好的发展，要以中国传统文化为基础，并保持其绘画的民族性。
如今我国经济文化日渐繁荣，中国山水画作为我国特有的传统文化，受到越来越多人的关注，而它未来的发展之路也更为人所注意。如今中国山水画已不完全是传统意义上的固定模式，而是多层多级的发展。这种多级的发展很大程度上适应了的当代，极大地推动了中国画的繁荣。如今探索当代的中国山水画，是在其民族性并与外来文化的吸收并融合。
如今弘扬中国民族文化精神是全社会的共识。中国的美学不像西方的艺术美学，他重视真实并再现自然，而中国的美学是讲求天人合一，心源和造化、主客观合一的美学，中国山水画就是这种美学思想的艺术发展后的变现。它强调“以神写形”“物我合一”“缘物寄情”，凸显了中国山水画强烈的写意精神内涵；审美的旨趣上讲求的则是在意境上的营造。这些显示出了中国山水画有其独特的魅力和特色，使中国山水画表现为天人合一，是一种意象的笔墨艺术。西方的艺术绘画主要源于模仿自然，追求的是写实。中国山水画追求意境，意境为山水画的灵魂。石涛在“予拈诗意以画为意，未有景不随时者”的基础上提出“画即诗中意，诗亦画里禅。”《潘天寿谈艺录·对学生语》：“西洋画感觉胜，中国画以修养胜。”不同的艺术风格来源于不同民族的性格特质。东方民族比较平和内敛，所以中国山水画主要依托于画家的修养，要在画中体会画家的神韵。清代张式也在《画潭》中写道：“学画当先修身，修身则心气平和，能应万物。”
中国的传统文化造就了如今的中国山水画传统审美观。中国山水画在画面上讲求画面和谐，这也就是儒家思想中所强调的思想之一“中庸”。随着西方文化艺术的融入，中国传统的绘画艺术也拥有了新的审美，新的思想观念，技法上也有了新的设色方法，还有新的绘画颜料的运用。这样一来，中国山水画变得丰富多彩，在与西方绘画色彩观念相互吸收碰撞之后，也逐渐打破了传统中国山水画的墨分五色，也吸收当今流行的元素。这不仅仅是人们对于生活的需求、也是社会的需求，更是当今大众审美的需要。如今中国山水画主要是在三个方面受到西方绘画的影响。首先在造型上，素描作为开始学习美术基础，这加强了造型基础功底；在构图上，中国山水画结合了很多西方绘画构图，形成了很多有别于传统的构图方式，对于山水画的影响很明显；在色彩上，中国山水画融合了很多西方绘画的独特色彩构成，丰富了画面。当然，我们也要理性的吸收，一味地吸收新西方绘画艺术知识，而不考虑是否都适合传统的中国山水画，更是要注重自身民族的特色，如今的问题是如何在当今中国山水画的发展中怎么让传统与现代更好地融合，在吸收传统的文化的同时跟上时代的节奏，使中国山水画更好地传承与发展。
二、写生性
山水画写生的目的主要是对生活的体验。在写生过程中，画家通过亲身的笔墨艺术实践，体验生活的气息、时代的精神，领悟大自然的规律节奏及自然美的表现规律。
中国山水画的写生有其悠久的历史，与西方写实绘画的写生不同的是，在中国山水画写意的影响下，有着其自身独特的写生特点。绘画源于模仿自然，写生是绘画创作中的一种重要的手段。而随着科技的发展，如今大多数的绘画者过多地依赖相机或者是网络图片进行创作。
“师古人，不如师造化。”师古人与师造化看上去似乎是互相矛盾，但其二者是相辅相成的。古人的技法也不是自己在家凭空想象的，也都是通过在造化中提炼与实践而得来的。从师古人的方法可以省去不必要浪费的精力，站在巨人的肩膀上看的更远，但仅仅停留在师个人中肯定是不够的，师造化就是要我们发展创新，我们需要描绘当今祖国的大好河山。随着社会的进步，人们的审美也在不断地发展，自然界也在变化，光靠我们师古人，不亲身经历名川大山，就无法看到改变，来更好地创作。黄公望注重于师法自然，“袖携纸笔，凡遇景物，辍即摸记”。并创作表现江南山水的巅峰之作《富春山居图》。石涛也强调“画家要面向现实，投身到大自然中”，他游历各大名山，搜尽奇峰打草稿。
到大自然中去写生，不仅仅靠相机等科技记录大自然作为素材，更要带上纸笔简单的勾勒山势，带上笔砚对景直接写生也是必要的，而在创作中就可以通过这些记录更好地运用。
“画者，形天地万物者也”，绘画艺术是表现天地万物的造型艺术。当然写生的意义不在于对大自然的复制，即便是以再现为目的，从画面根本表达画家自身的认识，而不是纯粹的客观描绘。“画不徒写形，正要形神在；诗不在画外，正写画中态。”画画不仅要神似，而是要删繁就简的过程，还要通过写形来表现，写形不能离开形似，其中的形只是表现神的形式，这就是以神取形。
中国画大师齐白石曾经谈过中国画的艺术在于“似与不似之间”，而“绘画以形似，见与儿童邻”也正是苏轼对先贤们艺术实践的理论总结。
无论是中国画还是西洋画，他们表现的东西都是相同的，都是对客观事物进行艺术的表现，无非就是山峰、树石、江河溪水等一些常见的题材，但更多的是他们的差异，尤其是审美观念上的不同。西方的艺术受的是科学的影响，透视学、解剖学都成为了西方艺术创作的实践基础，所以他们在绘画上模仿自然更加精确，他们更重视的是物象的真实感、体积感以及质感。而到后来的光学的发展，他们又开始追求对光影的刻画，追求光线以及色彩之间的微妙变化。中国画则受到当时各种思想的影响，讲究“天人合一、物我两忘”的艺术境界。在绘画上不仅在山川河流之行，更要表现其神韵，突出的是画家的感受。另外一个就是观察方法，西画是焦点透视，而中国画讲究步步行、面面观、散点透视、大观小法、视点不固定，这就需要在写生中去观察，把看到的景物综合起来，再用艺术的手段组织统一到画面上。因此，对于自然美的再认识、再发现不是待在画室里靠想象出来的，只有深入自然，观察思考总结，才能更好地创作。 忽视写生容易把繁杂多元、气象万千的自然山川理解为一种狭义的绘画图式。正是大自然的不同地域不同景象，不同的画家深入自然便有了不同的感受，拥有各自的体会和感悟，这样中国山水画才能产生众多的艺术形式，各自大放异彩，百家争艳。
黄宾虹先生说：“作画当以大自然为师，若胸有丘壑，运笔便自然畅快矣。”并且他谈到，古人论画谓“造化入画，画夺造化”，“夺”字最难。造化，天地自然也，有形影，常人可见，取之容易；造化有神有韵，此中内美常人不可见。画者能夺其神韵，才是真画，徒取形影如案头置盆景，非真画也。所以中国山水写生不是以简单地再现为目的，而是强调作者与对象的互化而求心知。写生实为一种天意和人意合一的再组、再造，是宏观性的天人交合的造化。中国艺术旨在表现人的主体精神，这种主体精神就是心、情、意，所以在写生时的心境是非常重要的。
古人在论造化与心源的关系时说要“读万卷书，行万里路”，行万里路的目的在于从自然中获得所需要的素材，并且在其中陶冶自己的情操，开阔眼界与心胸：而读书是为了在行万里路的过程中，具备一定的师造化的心源基础。
李可染通过长期的写生改变中国山水画，作为实践者，作为在20世纪的中国传统山水画向现代山水画转型的典型代表，他经过长期的写生研究与实践，并在吸收了西方绘画艺术元素基础上，并创立了区别于传统的现代写生方法。“目识心记，勾其大要”，也形成他自身独特的山水画风格和理论。李可染不仅发展自身的绘画艺术，还积极地吸收西方的绘画艺术，他对中国山水画改造都是成功的。他用西方绘画艺术中的逆光的方法来完成他的写生和中国画的创作。在中国山水画画面上黑与白的构图表现上有自己的创见，并很大限度地创新了中国山水画的传统。从研究李可染的山水画道路上，对景物的写生到对景物创作的发展进程和经验中，都很有利地推动了中国山水画的发展。同时在如今中西文化交流频繁的时代，推动“以中为主”“洋为中用”，不仅是对艺术的发展，也是对社会的发展。
“一手伸向传统，一手伸向生活”。艺术创作源（生活）与流（传统）的关系，两者不能颠倒，缺一不可。人类在各自封闭的自然和社会环境中不断地发展，随之形成了各自鲜明的民族文化艺术特征。中华民族具有五千年文明发展史，不仅形成了自己鲜明的民族文化艺术特色，而且在人类文明史上独树一帜。绘画作为一种文化，其外在形式具有物质性，而创造方式和水平体现着审美的精神性，艺术文化所包含的这些内容需要挖掘和揭示。随着时代的变迁，中国山水画必然更新发展，但是万变不离其宗，这个“宗”就是几千年来形成的民族性。中国山水画的民族性与写生性在受到社会发展影响的同时，也推动了美术艺术的发展，为世界艺术史增添重要的一笔。
参考文献：
[1]周积寅.中国画论大词典[M].东南大学出版社，2011.
[2]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.
[3]陆俨少.山水画刍议[M].上海：上海人民出版社，2006.