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摘要：陈文利的工笔画，不仅纤毫细腻，生动逼真，而且意境幽远，诗意盎然。中国的工笔画，与西方传统绘画一样讲究写实逼真，但是又与西方传统绘画大异其趣，追求意境，境生象外，韵外之旨。陈文利的工笔画主要是扇面画，颇具生活情调，诗意栖居，日常生活审美化。
关键词：陈文利 工笔画 意境 诗意栖居
读了陈文利的工笔画册①，眼前一亮，心有所动。陈文利的工笔画，不仅纤毫细腻，生动逼真，而且意境幽远，诗意盎然。这样的创意，就可以把中国工笔画的特色凸显出来，尽显中国气派，中国作风。画册中的作品几乎都是扇面画，让我想起了人们的日常生活，而又想到了德国哲学家和美学家马丁·海德格尔的“人诗意地居住在此大地上”，敦促着中华民族的日常生活审美化。
众所周知，从总体上来看，中国传统绘画的主流是写意的，而西方传统绘画的主流是写实的。中国画，特别是宋元以后的文人画，追求那种“以形写神”“气韵生动”“逸笔草草，不求形似”的审美情趣；而西方古典绘画，特别是启蒙主义时代以后的现实主义绘画却讲求“细节真实”“典型环境中的典型人物”的审美趣味。之所以造成这样的审美趋向的差异，并非如某些浅薄的中西方文艺理论家所说的，是由于中国传统画家没有西方那样的坚实的素描功底。其实，中国古代画家虽然没有西方那样的素描功夫，但是，中国古代画家的描摹写实的能力和技巧是不逊于西方古典画家的。中国古代的工笔画的精细描绘的程度确实是令人惊讶的。而且中国古代绘画的线描功底确实比西方古典的素描功底更加能够描摹对象的“气韵生动”，这就是毕加索和马蒂斯特别喜欢线描技法的奥妙之所在。那么，中国工笔画与西方古典绘画的写实描摹之间必定还有同中之异。
中国的工笔画，与西方传统绘画一样讲究写实逼真，但是又与西方传统绘画大异其趣，它追求意境，境生象外，韵外之旨。因此，尽管西方古典绘画与中国工笔画都在写实描绘上大体相同，然而二者之间还是在审美取向上有着重要的差异：西方古典绘画的写实是科学型的，是以客体对象为标准的，所以它的写实是“以形写物”，要求描绘“模仿”对象的实际物象；然而中国工笔画的写实是伦理型的，是以主体的人为标准的，所以它的写实是“以形写神”，要求“传移模写”表现对象的神态，并进而表达人的精神风貌。因此，尽管中国工笔画中大量描绘的是花鸟山水，可是实际上是在表现人类主体的思想感情：一方面，这些花鸟山水可以比附到人类的某些道德品质之上，这就是中国传统美学思想的“比德说”，像梅竹菊兰四君子、松竹菊岁寒三友之类；另一方面，这些花鸟山水也可以成为画家诗人寄托思想感情的形象或者意象，这就是中国传统美学思想中的“寄情山水”“借物抒情”，像“雪中芭蕉”“杜鹃泣血”“鹰击长空”之类。由这种中国画的“重神”“寓情”的特色，必然形成了中国工笔画的传移模写，虽然注重写实，然而并不重在“形似”，而更关注“神似”，追求意境的表达。因此，意境就成为了中国传统美学思想的一个核心范畴，尤其是在诗画书法艺术方面，乐此不疲，铸就中国特色。在中国传统审美文化和美学思想中，绘画艺术囿于技艺者充其量就不过是工匠而已，只有追求意境，由技入道，才有望成为艺术家。庄子的寓言“庖丁解牛”和“解衣盘礴”，说的都是这个道理。
关于意境，中国美学思想中还没有一个确定不移的经典定义，一般而言，主要就是突出了意境的情景交融。其实，这种解说还只是达到了意境的表层，尚未进入其核心层。似乎应该说，意境是情景交融而形成的象外之象、韵外之旨的无穷意味。换句话说，意境主要并不在于艺术实象与思想情感的交汇融合，而更在于这种交汇融合所引起的联类不穷、神与物游、情溢物象，即不断联想、无限想象、回味无穷，给人以水中之月、镜中之花的感受，言有尽而意无穷，形有限而神无极。我读了陈文利的工笔画册就有如斯感受。像《东风依约》中的富丽牡丹、《忘忧草》中的淡雅忘忧草花、《寒云暮雪》中的枯枝麻雀、《紫云来喜》中的老树喜鹊，都已经不仅仅是这些描摹对象的实象本身，更是画家的神思飞扬、情感寓意、情趣显现、理想表达，从中可以体悟到这些花鸟山水的神情，也可以领略到画家的情思胸怀。
陈文利的这些工笔画还有一个重要的创造意境的途径，那就是巧设诗题。这些诗题的运用，已经不是为了“诗情画意”或者“画中有诗，诗中有画”，而是为了“画龙点睛”“境生象外”，把欣赏者引入幽远深邃的意境之中。《花影常迷径》的画面是树干和花苞交相辉映，若无诗题的暗示和启发，画意就可能粘滞在表面上，不可能有“花影常迷径”的联想和想象。《豆花开绕槿篱门》的画面上并没有篱笆和门框，只有豆花和豆荚在疏叶之间摇曳，而正是诗题把人们带进了田园诗意的农家乐之中。《梨花一枝春带雨》的画面上既无法描绘出春天景象，也没有画出雨丝点滴，可是诗题却开启了人们的联想和想象之门，把春天的好雨不露痕迹地洒满了画里画外。同样，《歌红醉浓露》的画面既没有歌唱的画像，也没有浓露的具象，只有风中婀娜多姿的几朵繁花和数枝花蕾，却通过诗题引发人们的通感，把视觉的静态画面化作了听觉的动态感受，使花朵和花蕾成为了具有人的情感和醉意的审美对象。其他还有《人生何所忧》中的水仙花，《一支红蜓嵌晚霞》中的蜻蜓立花苞，《一点红寄无边春》中的亭亭玉立的一点红，《天香入卷来》中的盛开的牡丹花，《醉眼凝翠屏》中的叶底鸟儿，《悠悠梦里无寻处》中的丝瓜藤上的蚱蜢，《夏风举荷香》中的荷花，《晚晴觅幽萝》中的花果，等等，都被诗题的点睛之笔、启情之句化育成一种创造意境的天斧神功。这样的诗题也真正实现了中国传统绘画的诗、书、画、印融为一体的独具特色。此外，还有许多画题并非诗句，而是二、三、四个字的成语或者短句，也都起到了点睛和启示的作用，有利于审美欣赏和审美体悟。
当我从头到尾翻阅陈文利的画册，突然发现一个现象：陈文利的工笔画主要是扇面画，没有其他的大型制作，颇具生活情调，从而使我蓦然想起了德国哲学家和美学家马丁·海德格尔引述德国诗人荷尔德林的名言：“人诗意地居住在此大地上”。海德格尔认为：由于传统的形而上学哲学世界观，导致了现代的科学、技术、生产，以及暴君、垄断和集权专制，也就是忘却了存在，破坏了人与人的世界的统一，人失去了人性，物失去了物性，因而非诗意的居住，导致了世界幽暗，万物消失的可怕景象。人们在消耗着语言和践踏语言，却言不及义，思的诗意也被遮盖了。诗意的遮盖，导致了逻辑、计算、测量的疯狂肆虐。因而可以说，技术的白昼是世界的黑夜。人已是极度贫乏，出现了种种的存在危机。有了危机，就需要拯救。在这贫乏而黑暗的时代，为了人的真正的存在，为了人诗意地居住在此大地上，就必须召唤诗人，傾听诗人。为什么呢？因为诗人最深切地意识到了时代的贫困，最早发现了时代的神性的远逝。诗人似乎处在与人、神圣者和短暂者之间，他犹如“在”的信使，神圣者的信使，给我们带来了在的到来和神圣者到来的消息，给我们开来了存在的显现、真理的敞亮，能使世界诗化、诗意化。所以，海德格尔劝告世人：“我们这些人必须学会倾听诗人的言说。”诗人言说的就是诗、艺术，使世界诗化，敞亮了真理，就使人达到诗意的存在，诗意地居住在此大地上，和平、自由、幸福，人有人性，物有物性，万物同一，具有了天地人神四重性，达到了原始的同一。②中国画的意境，正是这种诗意栖居的一种具体表现。由于西方绘画的写实特点，使得海德格尔不得不到语言艺术去寻找人类的根本——诗意栖居，而只是通过分析梵高的《农鞋》来说明“艺术是设置于作品中的真理”的本质。然而，中国画，即使是十分写实的工笔画也是具有诗意的，而陈文利的工笔画尤其关注画面的诗的意境，把人们引导到了诗意化的日常生活之中，以对抗当前消费时代或者后现代社会的商业化、散文化、工具理性化的现实生活。 人类应该诗意栖居，应该将日常生活审美化。然而20-21世纪之交在中华大地上兴起的关于日常生活审美化的大讨论，却只注意到了消费社会和后现代社会必然带来的日常生活审美化，而根本没有涉及如何进行日常生活审美化的问题，好像中国社会已经进入了消费社会和后现代社会，也就自然而然地把人民的日常生活审美化了。实际上，中国当代社会，虽然随着全球化进程而在一部分地区已经迈入了消费社会和后现代社会，可是中国大部分地区仍然处在后现代社会、现代社会、前现代社会交互存在的实际状况中，特别是广大农村仍然有许多贫困地区，温饱问题尚且没有完全解决，更何谈日常生活审美化？所以，我们当前所面临的主要任务，还不是去应对后现代社会和消费社会的日常生活现代化的现实，而是如何让人民逐步进入日常生活审美化的状态之中。因此，当我看到陈文利的这本工笔画册时，我就强烈地感到陈文利是在以自己的审美实践和艺术实践在为中国当代日常生活审美化进行着努力探索，为中国人民的小康社会奉献出自己的日常生活审美化的诗性智慧和视觉创意。他把自己精心构建的花鸟山水画面及其意境放置在一片片小巧玲珑的扇面之中，让人们可以时常受到诗情画意的熏陶，让人民的生活充溢着审美情趣和艺术趣味，让大家可以诗意地居住在大地上。众所周知，扇子是中国老百姓日常生活中的最普通的器物，每到夏天几乎所有的中国人都会摇起扇子，给自己带来清风凉快。而且，中国城乡小康以上的人家，都会有一些便于携带和使用的折扇和团扇，男人往往手摇折扇，特别是那些文人墨客常常就把折扇作为自己的文化标志，而女人则轻拂团扇，尤其是那些妙龄女郎更是以团扇当做各自的优雅符号。这些扇子上面通常也就少不了一些花鸟山水的中国画作品，让人们在清风徐来的惬意之中领略这些花鸟山水的悠远意境，陶冶性情，潜移默化，塑造优雅美好的心灵，逐步实现日常生活审美化。
陈文利先生的工笔画册也许并非刻意如此，但是，他的艺术实践本身就已经彰显了他的这种“诗意栖居”的“日常生活审美化”的情怀。这种情怀应该说也就是中国传统审美文化和美学思想的必然结晶。他的这些扇面工笔画，无疑自然流露了中国传统审美文化和美學思想的“天人合一”的精神。我们看到，海德格尔所期待的“诗意的栖居”是一种天、地、人、神的四重融合，而其核心还是以基督教为核心的宗教神学世界，因此，海德格尔的日常生活审美化和诗意化是带有浓烈的神秘主义色彩的“乌托邦的梦幻”。而我们从陈文利的工笔画册中所读解的“诗意地居住在大地上”，却是真正现实的人的日常生活审美化。它是中国传统审美文化和美学思想的“天人合一”的形象显现。陈文利的每一幅扇面中的花花草草、鸟儿雀儿、一枝一叶，都是自然界中的生灵活物，也是人们寄情寓意的天然尤物，它们构成了自然的人化和人的自然化的生活实践场景，引导着人民日常生活的审美化，把梦想的情景变化为现实的画面。这才是真正的人间的“诗意栖居”，是真正现实的“日常生活审美化”。
陈文利的工笔画册，在我看来，完全可以成为非常好的审美教育的诗性读物，而不是单纯的视觉享受的消遣物品。这就是因为，陈文利的每一幅工笔扇面都充盈着天人合一的审美意境，都渗透着“诗意栖居”的人间情怀，也都凝聚着“人诗意地居住在大地上”的审美理想，而且每一幅画面都把具象与诗意融为一体，让人在联想和想象中体验到含蓄凝练的艺术境界。这样就可以充分发挥审美教育的寓教于乐、怡情养性、潜移默化的特点，在非强制性的审美愉悦中，使得广大人民群众不知不觉地净化心灵、升华灵魂，逐渐地成为审美的人，自由全面发展的人。如果我们的艺术家们都能够像陈文利这样，让人们在不经意之间通过中国传统绘画“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”（张彦远：《历代名画记卷一·叙画之源流》）③，塑造中国人民的优美心灵，促进中华民族的日常生活审美化，那就可谓“善莫大焉”。花鸟工笔，看似绘画小品，它的审美教育功能却不可小觑。
注释：
①吴剑洪主编：《当代中国画实力派画家作品集·陈文利》，北京：中国文联出版社，2015年版。
②张玉能主编：《西方文论教程》（第二版），武汉：华中师范大学出版社，2011年版，第342页。
③周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年版，第9页。
关键词：陈文利 工笔画 意境 诗意栖居
读了陈文利的工笔画册①，眼前一亮，心有所动。陈文利的工笔画，不仅纤毫细腻，生动逼真，而且意境幽远，诗意盎然。这样的创意，就可以把中国工笔画的特色凸显出来，尽显中国气派，中国作风。画册中的作品几乎都是扇面画，让我想起了人们的日常生活，而又想到了德国哲学家和美学家马丁·海德格尔的“人诗意地居住在此大地上”，敦促着中华民族的日常生活审美化。
众所周知，从总体上来看，中国传统绘画的主流是写意的，而西方传统绘画的主流是写实的。中国画，特别是宋元以后的文人画，追求那种“以形写神”“气韵生动”“逸笔草草，不求形似”的审美情趣；而西方古典绘画，特别是启蒙主义时代以后的现实主义绘画却讲求“细节真实”“典型环境中的典型人物”的审美趣味。之所以造成这样的审美趋向的差异，并非如某些浅薄的中西方文艺理论家所说的，是由于中国传统画家没有西方那样的坚实的素描功底。其实，中国古代画家虽然没有西方那样的素描功夫，但是，中国古代画家的描摹写实的能力和技巧是不逊于西方古典画家的。中国古代的工笔画的精细描绘的程度确实是令人惊讶的。而且中国古代绘画的线描功底确实比西方古典的素描功底更加能够描摹对象的“气韵生动”，这就是毕加索和马蒂斯特别喜欢线描技法的奥妙之所在。那么，中国工笔画与西方古典绘画的写实描摹之间必定还有同中之异。
中国的工笔画，与西方传统绘画一样讲究写实逼真，但是又与西方传统绘画大异其趣，它追求意境，境生象外，韵外之旨。因此，尽管西方古典绘画与中国工笔画都在写实描绘上大体相同，然而二者之间还是在审美取向上有着重要的差异：西方古典绘画的写实是科学型的，是以客体对象为标准的，所以它的写实是“以形写物”，要求描绘“模仿”对象的实际物象；然而中国工笔画的写实是伦理型的，是以主体的人为标准的，所以它的写实是“以形写神”，要求“传移模写”表现对象的神态，并进而表达人的精神风貌。因此，尽管中国工笔画中大量描绘的是花鸟山水，可是实际上是在表现人类主体的思想感情：一方面，这些花鸟山水可以比附到人类的某些道德品质之上，这就是中国传统美学思想的“比德说”，像梅竹菊兰四君子、松竹菊岁寒三友之类；另一方面，这些花鸟山水也可以成为画家诗人寄托思想感情的形象或者意象，这就是中国传统美学思想中的“寄情山水”“借物抒情”，像“雪中芭蕉”“杜鹃泣血”“鹰击长空”之类。由这种中国画的“重神”“寓情”的特色，必然形成了中国工笔画的传移模写，虽然注重写实，然而并不重在“形似”，而更关注“神似”，追求意境的表达。因此，意境就成为了中国传统美学思想的一个核心范畴，尤其是在诗画书法艺术方面，乐此不疲，铸就中国特色。在中国传统审美文化和美学思想中，绘画艺术囿于技艺者充其量就不过是工匠而已，只有追求意境，由技入道，才有望成为艺术家。庄子的寓言“庖丁解牛”和“解衣盘礴”，说的都是这个道理。
关于意境，中国美学思想中还没有一个确定不移的经典定义，一般而言，主要就是突出了意境的情景交融。其实，这种解说还只是达到了意境的表层，尚未进入其核心层。似乎应该说，意境是情景交融而形成的象外之象、韵外之旨的无穷意味。换句话说，意境主要并不在于艺术实象与思想情感的交汇融合，而更在于这种交汇融合所引起的联类不穷、神与物游、情溢物象，即不断联想、无限想象、回味无穷，给人以水中之月、镜中之花的感受，言有尽而意无穷，形有限而神无极。我读了陈文利的工笔画册就有如斯感受。像《东风依约》中的富丽牡丹、《忘忧草》中的淡雅忘忧草花、《寒云暮雪》中的枯枝麻雀、《紫云来喜》中的老树喜鹊，都已经不仅仅是这些描摹对象的实象本身，更是画家的神思飞扬、情感寓意、情趣显现、理想表达，从中可以体悟到这些花鸟山水的神情，也可以领略到画家的情思胸怀。
陈文利的这些工笔画还有一个重要的创造意境的途径，那就是巧设诗题。这些诗题的运用，已经不是为了“诗情画意”或者“画中有诗，诗中有画”，而是为了“画龙点睛”“境生象外”，把欣赏者引入幽远深邃的意境之中。《花影常迷径》的画面是树干和花苞交相辉映，若无诗题的暗示和启发，画意就可能粘滞在表面上，不可能有“花影常迷径”的联想和想象。《豆花开绕槿篱门》的画面上并没有篱笆和门框，只有豆花和豆荚在疏叶之间摇曳，而正是诗题把人们带进了田园诗意的农家乐之中。《梨花一枝春带雨》的画面上既无法描绘出春天景象，也没有画出雨丝点滴，可是诗题却开启了人们的联想和想象之门，把春天的好雨不露痕迹地洒满了画里画外。同样，《歌红醉浓露》的画面既没有歌唱的画像，也没有浓露的具象，只有风中婀娜多姿的几朵繁花和数枝花蕾，却通过诗题引发人们的通感，把视觉的静态画面化作了听觉的动态感受，使花朵和花蕾成为了具有人的情感和醉意的审美对象。其他还有《人生何所忧》中的水仙花，《一支红蜓嵌晚霞》中的蜻蜓立花苞，《一点红寄无边春》中的亭亭玉立的一点红，《天香入卷来》中的盛开的牡丹花，《醉眼凝翠屏》中的叶底鸟儿，《悠悠梦里无寻处》中的丝瓜藤上的蚱蜢，《夏风举荷香》中的荷花，《晚晴觅幽萝》中的花果，等等，都被诗题的点睛之笔、启情之句化育成一种创造意境的天斧神功。这样的诗题也真正实现了中国传统绘画的诗、书、画、印融为一体的独具特色。此外，还有许多画题并非诗句，而是二、三、四个字的成语或者短句，也都起到了点睛和启示的作用，有利于审美欣赏和审美体悟。
当我从头到尾翻阅陈文利的画册，突然发现一个现象：陈文利的工笔画主要是扇面画，没有其他的大型制作，颇具生活情调，从而使我蓦然想起了德国哲学家和美学家马丁·海德格尔引述德国诗人荷尔德林的名言：“人诗意地居住在此大地上”。海德格尔认为：由于传统的形而上学哲学世界观，导致了现代的科学、技术、生产，以及暴君、垄断和集权专制，也就是忘却了存在，破坏了人与人的世界的统一，人失去了人性，物失去了物性，因而非诗意的居住，导致了世界幽暗，万物消失的可怕景象。人们在消耗着语言和践踏语言，却言不及义，思的诗意也被遮盖了。诗意的遮盖，导致了逻辑、计算、测量的疯狂肆虐。因而可以说，技术的白昼是世界的黑夜。人已是极度贫乏，出现了种种的存在危机。有了危机，就需要拯救。在这贫乏而黑暗的时代，为了人的真正的存在，为了人诗意地居住在此大地上，就必须召唤诗人，傾听诗人。为什么呢？因为诗人最深切地意识到了时代的贫困，最早发现了时代的神性的远逝。诗人似乎处在与人、神圣者和短暂者之间，他犹如“在”的信使，神圣者的信使，给我们带来了在的到来和神圣者到来的消息，给我们开来了存在的显现、真理的敞亮，能使世界诗化、诗意化。所以，海德格尔劝告世人：“我们这些人必须学会倾听诗人的言说。”诗人言说的就是诗、艺术，使世界诗化，敞亮了真理，就使人达到诗意的存在，诗意地居住在此大地上，和平、自由、幸福，人有人性，物有物性，万物同一，具有了天地人神四重性，达到了原始的同一。②中国画的意境，正是这种诗意栖居的一种具体表现。由于西方绘画的写实特点，使得海德格尔不得不到语言艺术去寻找人类的根本——诗意栖居，而只是通过分析梵高的《农鞋》来说明“艺术是设置于作品中的真理”的本质。然而，中国画，即使是十分写实的工笔画也是具有诗意的，而陈文利的工笔画尤其关注画面的诗的意境，把人们引导到了诗意化的日常生活之中，以对抗当前消费时代或者后现代社会的商业化、散文化、工具理性化的现实生活。 人类应该诗意栖居，应该将日常生活审美化。然而20-21世纪之交在中华大地上兴起的关于日常生活审美化的大讨论，却只注意到了消费社会和后现代社会必然带来的日常生活审美化，而根本没有涉及如何进行日常生活审美化的问题，好像中国社会已经进入了消费社会和后现代社会，也就自然而然地把人民的日常生活审美化了。实际上，中国当代社会，虽然随着全球化进程而在一部分地区已经迈入了消费社会和后现代社会，可是中国大部分地区仍然处在后现代社会、现代社会、前现代社会交互存在的实际状况中，特别是广大农村仍然有许多贫困地区，温饱问题尚且没有完全解决，更何谈日常生活审美化？所以，我们当前所面临的主要任务，还不是去应对后现代社会和消费社会的日常生活现代化的现实，而是如何让人民逐步进入日常生活审美化的状态之中。因此，当我看到陈文利的这本工笔画册时，我就强烈地感到陈文利是在以自己的审美实践和艺术实践在为中国当代日常生活审美化进行着努力探索，为中国人民的小康社会奉献出自己的日常生活审美化的诗性智慧和视觉创意。他把自己精心构建的花鸟山水画面及其意境放置在一片片小巧玲珑的扇面之中，让人们可以时常受到诗情画意的熏陶，让人民的生活充溢着审美情趣和艺术趣味，让大家可以诗意地居住在大地上。众所周知，扇子是中国老百姓日常生活中的最普通的器物，每到夏天几乎所有的中国人都会摇起扇子，给自己带来清风凉快。而且，中国城乡小康以上的人家，都会有一些便于携带和使用的折扇和团扇，男人往往手摇折扇，特别是那些文人墨客常常就把折扇作为自己的文化标志，而女人则轻拂团扇，尤其是那些妙龄女郎更是以团扇当做各自的优雅符号。这些扇子上面通常也就少不了一些花鸟山水的中国画作品，让人们在清风徐来的惬意之中领略这些花鸟山水的悠远意境，陶冶性情，潜移默化，塑造优雅美好的心灵，逐步实现日常生活审美化。
陈文利先生的工笔画册也许并非刻意如此，但是，他的艺术实践本身就已经彰显了他的这种“诗意栖居”的“日常生活审美化”的情怀。这种情怀应该说也就是中国传统审美文化和美学思想的必然结晶。他的这些扇面工笔画，无疑自然流露了中国传统审美文化和美學思想的“天人合一”的精神。我们看到，海德格尔所期待的“诗意的栖居”是一种天、地、人、神的四重融合，而其核心还是以基督教为核心的宗教神学世界，因此，海德格尔的日常生活审美化和诗意化是带有浓烈的神秘主义色彩的“乌托邦的梦幻”。而我们从陈文利的工笔画册中所读解的“诗意地居住在大地上”，却是真正现实的人的日常生活审美化。它是中国传统审美文化和美学思想的“天人合一”的形象显现。陈文利的每一幅扇面中的花花草草、鸟儿雀儿、一枝一叶，都是自然界中的生灵活物，也是人们寄情寓意的天然尤物，它们构成了自然的人化和人的自然化的生活实践场景，引导着人民日常生活的审美化，把梦想的情景变化为现实的画面。这才是真正的人间的“诗意栖居”，是真正现实的“日常生活审美化”。
陈文利的工笔画册，在我看来，完全可以成为非常好的审美教育的诗性读物，而不是单纯的视觉享受的消遣物品。这就是因为，陈文利的每一幅工笔扇面都充盈着天人合一的审美意境，都渗透着“诗意栖居”的人间情怀，也都凝聚着“人诗意地居住在大地上”的审美理想，而且每一幅画面都把具象与诗意融为一体，让人在联想和想象中体验到含蓄凝练的艺术境界。这样就可以充分发挥审美教育的寓教于乐、怡情养性、潜移默化的特点，在非强制性的审美愉悦中，使得广大人民群众不知不觉地净化心灵、升华灵魂，逐渐地成为审美的人，自由全面发展的人。如果我们的艺术家们都能够像陈文利这样，让人们在不经意之间通过中国传统绘画“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”（张彦远：《历代名画记卷一·叙画之源流》）③，塑造中国人民的优美心灵，促进中华民族的日常生活审美化，那就可谓“善莫大焉”。花鸟工笔，看似绘画小品，它的审美教育功能却不可小觑。
注释：
①吴剑洪主编：《当代中国画实力派画家作品集·陈文利》，北京：中国文联出版社，2015年版。
②张玉能主编：《西方文论教程》（第二版），武汉：华中师范大学出版社，2011年版，第342页。
③周积寅编著：《中国画论辑要》，南京：江苏美术出版社，1985年版，第9页。