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资本主义的艺术品
“市场”总是以一种“抽象”的方式运行。被出售的不仅是这个东西本身。购买它还意味着加入到物品拥有者的想象性集体中去。这个物品在本项研究中将被称为艺术品（artefact），它同时也是购买者之间纽带的符号，因而建构了一个包括所有消费者的共同体。
资本主义美学超越了政治、宗教和伦理的分歧。一个索马里军阀想从纽约购买服装，一个塔利班殉教者通过美国生产的最新款手机来交流信息：此物在手，美国以及资本主义的敌人就下意识地转变为一个美国人和一个资本主义者；拥有它使得你身上产生了他者。消费资本主义就是围绕这种心理“变质”建构起来的。
从浪漫主义思想家开始，资本主义的批评者已经颇有说服力地谈论了审美价值的庸俗化。但是，资本主义给日常物品注入了一个想象性自我的无形光晕。拥有一个物品意味着消费者拥有秘密的双重生活：艺术品本身变成了需求。人们购买艺术品因为在这个过程中他们建立起与他人的关联，从购买的行为开始，到展示他们所买的，到最后用另一件艺术品来取代它。购买提供了延伸你的身体，以及把这种延伸的实际经验想象为对更大的互动结构有所影响的社会事件所带来的满足感。大型购物中心是当代的集会，是半宗教性的场所，这种购物经验代表了自我在公共舞台上的自我戏剧化，也就是一种新的自我认知。
从16世纪资本主义兴起开始，人工制品，如简单物品或者艺术品，取代了圣餐仪式与亲密团结的模式；事实上，商品逐渐变成那些已经过时的信徒共同体的碎片和零碎的化身。资本主义的兴起意味着产品的不断多样化，与此同时走向生产力的普遍化。物质文化反映了非物质的秩序：它建立起一个新的社会活动的几何结构。基督的身体通过到处存在、随处可见——在商店、售货亭、购物中心、超市——的新的象征而被共享。在历史上，资本主义使宗教脱离了教堂这个受限的空间。卡尔·马克思是第一个指出资本主义使一切神圣之物世俗化的人，把象征从圣坛逐出的结果并不只是创造了世俗性，它也重新安置了象征的力量，使它从一种因其神圣本质而高不可攀、独一无二之物转变为日常工作领域中世俗平凡、轻易可得的东西。
早期资本主义建立了商品的价格、可获性和价值所发生的波动无法预测的原则。17世纪的郁金香泡沫经济，但几年甚至是几个月以后，由于它易于获得或者不再时尚，便被彻底无视。这种难以预见的波动从根本上改变了买与卖的事实，因此也改变了市场作为开放性实验空间的功能。19世纪初期，随着大型全国性银行以及跨国银行的建立，资本主义进入第二个阶段，这时市场成为一个完全抽象的、概括了一个纯粹空间的概念，在这个空间里几近无形的事实（供给与需求）与其他甚至更无形的力量——譬如信任、信用、价值、成本、名望，或从根本上说，作为所有这一切的物质象征的金钱——相互作用。
这个阶段之后，金钱成为欲望与满足感之间“超验的调解者”，是有形与无形的力量、主观的欲望与客观的需求之间的纽带。早期现代性出现以后，金钱便取代了其他的一切。赚钱的目的是为了购买物品和投资生产更多的物品并从中获得利润。因此，各种艺术品的需求最终导致可怕地商品化，以一种奇怪的、近乎形而上学的方式被转变成金钱。因为这个原因，资本主义艺术品的实际生产面临着一个至今仍与之共存的两难选择：它必须对形式与功能加以区别对待，要么赋予前者以特权，要么赋予后者以特权。大多数情况下，资本主义物品采取后一种措施：功能性决定物品形式，有时是过度决定它们的形式；在其他情况下，形式大大压倒功能，以至于人们买到的物品是全然“无用的”、“无功能的”，尽管它们可能很贵且颇负盛名。
在这两种情况中，消费者都是依据一系列至今仍在运作的升华机制来购买物品。被出售的物品在心理上被转化为象征性的身份记号——人们不仅仅出于实用目的购买物品，更因为购买者把他们的欲望、幻想和焦虑投射于其上。无论是冰箱、洗衣机还是电脑，要被购买且被大量购买——因此才能有利可图——都必须吸引感官。甚至钞票和硬币本身都是艺术品，原因在于它们提醒人们注意到“社会权力”以及普遍意义的社会权力，因为它们归根到底表明了社会地位的界限。金钱成为一个物质“再能指”（resignifier），成为促进人格完整的心灵催化剂。
资本主义总是建立在以置换和理想化为基础的完全抽象的关系和联系之上。它的成功并非基于资本的积累和欧洲国家的殖民主义扩张，而是基于不断生产新的物品，新的产品以及新的艺术品。资本主义带给社会的是不断创新的活力：过度创新是它获得成功的基本要素。
创新的渴望则导向一种新的关于审美生产的建构维度的理解：虽然艺术满足特定的需求，但艺术的目的不能根据其功能来解释。创新使艺术品非物质化、不受其价值或价格的约束。实际上，艺术品的矛盾性——同时具有物质性和非物质性——随着它们不断迁移到新的空间布局中而被发现。有史以来马克思第一次阐明了资本主义作为一个文化体系，一个并不寻求对其运作方式加以形而上学合理化的体系而发挥作用时的主要动力和核心问题。通过对资本主义的运作加以离心化，马克思预见了一种新兴的现象：“各民族的精神产品成了公共财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”1生产劳动、艺术作品、人工制品的新环境为欣赏和解读它们创造了全新的概念框架。社会主义的艺术，正如20世纪所见证的，是违背马克思对资本主义的理解的最好例子：它试图控制艺术的不懈创新，摧毁了艺术的形式实验，迫使生产退回封建主义生产形式，艺术形式由掌权的精英阶层强加给大多数人。最后，它不得不变得程式化，由权力机关来制定。
创造资本的艺术品
在资本主义中，商品否定了传统的政治和社会组织的一切限制：它们通过给予中产阶级和下层阶级以权力，使他们获得原本不仅因为价格而且主要因为周围的社会心理而被禁止获得的产品，从而实现社会现实的民主化。资本主义不仅通过使艺术从深奥难懂的教条转变为浅显易懂的地位与声望的象征，从而使艺术生产世俗化。它通过摧毁权力结构和传统权威使得社会现实民主化。 从历史的角度看，资本主义逐渐发展而且仍然在不断改变，这种改变并不总是积极的，也不总是遵从其自身的原则。凯恩斯与其他经济学家都强调资本主义的“适应性”，它根据社会运动与发展趋势不断发生变化，具体地说是随着某一特定社会的内部流动性以及各个市场之间的外部相互作用而变化。19世纪工业资本主义虽孜孜不倦地投机牟利，但也促进了民主和女性的公民权利，而20世纪的资本主义则多次支持法西斯主义和极权主义政权，违背了它自身对于发展、责任制以及扩张的结构性需求。从严格意义上讲，法西斯主义政权实际上是反资本主义的，因为它们把严格的保护主义和严厉的控制机制强加于市场与生产之上。
国家资本主义意味着开放的市场空间不断萎缩、艺术品价值实际缩减，转变成缺乏历史感的东西。在国家的严格监管下，俄罗斯艺术失去了创新与实验的精神，它的目标变成发挥工具性作用的标准化样本。事实上，这种趋势在19世纪的资本主义美学中已经存在：艺术的消费者，必须按照理想型和理想化形式来描绘乌托邦蓝图，艺术的生产者更是如此。由意识形态所驱动的、试图通过创造一种理想的存在状态来结束历史的尝试，忽视了生产力的短暂性。艺术品之所以短暂，是因为艺术品作为必需品创造了创新与改变的需求。在现代资本主义竞争机制中，艺术品变得短暂是因为它们经常被其他艺术品所替代——接连不断的创新性建构主义创造了变化无常的动态流动，支撑着现代资本主义的审美。
在战后的福利资本主义时代的艺术传统中，对前面几十年的极权主义艺术所做出的艺术上的回应表现为纽约画派的抽象表现主义以及（更重要的）波普艺术。波普艺术及其美学描绘了资本主义历史轨迹中的发展趋势，成为当代资本主义的终极产品。摒弃了对于高雅文化的精英主义理解之后，艺术生产的民主化与市场经济的民主化同时发生。1960年以后，随着消费资本主义的兴起，产生了新的问题框架，也引进了新的生产美学。全球化的逐渐出现可被看作与此平行的另一种趋势，它意味着资本在国家之间自由流动，无须顾及某个特定的资产阶级。自由流动的艺术生产、自觉去地域化的艺术的美学，在所有情况下、在任何情况下都能重新发明自己的能力。
约瑟夫·熊彼得曾指出把资本主义引向成功的主要策略是“不断创新”以及他所谓的“创造性破坏的持续狂风”2。创造性破坏产生了对于艺术活动的更新必不可少的东西：艺术品是在其相反类型基础上被重新想象的，后者否认了艺术品的功能和目的，事实上否认了艺术品的存在。因此创造性的破坏成为在各种否定性之间进行基本能力的创造性交换。结果，通过组织新颖的项目以促生建设性图式，不断的创新产生了重新定义艺术领域所必需的对立美学的辩证法。
在一个由商品主导的世界里，艺术品不仅仅定义了社会地位，更重要的是，它还定义了个人身份。实际上，所有的主体性都是跨越客体的（transobjective）、在客体之间的空间中形成，并且依据客体在场或不在场建立其界限。资本主义社会使空间充满了实用的或装饰性的物质性客体，因而形成关系性的互动。在一个客体匮乏稀缺的社会里，个体要么无法使意义个性化并建立起符指过程，要么通过“炫耀性消费”或事实上不负责任的贪欲来过度补偿。
对物质可变性的废止阻止了个体的历史能动性的发展。从把情绪投射于外部物品（在母体之后又有了第一个玩具、球、书本、笔和衣服等等）的存在需求开始，个体发展了自我认知和自我意识，直到能区分需求和欲望：物品是受限制的因此是有限的。通过赋予那些逐渐消逝之物以特权，资本主义生产加速了个体化的进程，不懈创新把每一个个体都投进不可知的情形中，因此创造了形成新经验的完整图式的可能性。
相反，在一个有限理性的世界里，思想无法形成任何关于日益扩大的生存体验的图式，它保持着孤立保守和不加批判的自反性。它与环境保持着非自反的一致性，缺少一种作为主体的独一无二的感觉。艺术品创造了世界与个体之间的界限：它们使空间个体化，并因此给予个体将其自身的创造性想象填入空间的机会。它概括了存在着一个自我的现实，并因此概括了在不稳定的、流动的背景下存在于历史之中这个现实。
艺术品的解放性在场
艺术品既是一种活动，也是一种商品——它们必得被设计与生产、被广告与出售、被购买与使用。由于其运作的性质，资本主义无法形成一种正式的美学：它只能促发新的美学，作为对现行的互动形式发起的连续的反对。一般来说，资本主义美学从未渴望“绝对价值”，也从未试图建立起意义的超验能指，杜尚的现代主义、弗朗兹·马克的表现主义、波洛克的抽象表现主义或者安迪·沃霍尔的波普艺术等流行的艺术形式，总是必须想象自己的死亡；事实上，它们必须创造出可以成为展品的形式。
极权主义艺术则追求永恒：它建构了压倒一切的宏伟结构。从奥古斯都到希特勒、从查士丁尼到金日成的帝国艺术否认了在欣赏者与艺术作品之间，或者实际上就是个体与其关系空间之间进行对话的可能性。极权主义艺术重于道德教化，却缺少哲学体系：它试图使欣赏者去历史化，从而将一种认为艺术经验可轻松解读的语义虚无主义形式强加于他们身上。极权主义艺术不能在资本主义社会存在：经济现实的起伏动荡使得任何稳定性与安全感都无法得到合理化，因此也不能合理化任何意义的稳定性。
这一切不仅是因为艺术已经成为可消费的商品。马克思主义批评家们反对文化产品的商品化，但从乔治·卢卡奇开始，一直以来都无法阐明是什么使一件艺术品变成商品化的产品。神圣物品的单一性在今天被其机械复制所替代：无论瓦尔特·本雅明持何种观点，艺术作品因其可复制性已经转变成可用的艺术品。
机械复制并不是取消艺术作品的独特性，而是使更多的人拥有体验艺术作品的权利，使他们自己得到解放。它不是取消原作真实性的廉价复制品，而是原作内在的审美潜能的倍增。一幅毕加索的《格尔尼卡》的粗劣复制品仍然保有原作的“激进潜能”，即使是古希腊雕塑的复制品也能让游客一瞥那已消逝的和谐与对称的怀旧世界。现代的现成品艺术为欣赏和理解艺术提供了新的视角。技术增强了现实，或是增强了艺术家对现实的认识，以便从中重获能量和力量。 当艺术品特殊的新的功能改变了它们的本质时，艺术品的普遍存在改变了它们与欣赏者之间的关系。当代资本主义尽管给予自己时代的艺术产品以过高的定价，但也为艺术向匿名化发展铺平了道路。不同于文艺复兴时期那些不折不扣的艺术家，今天我们把艺术家看作手工匠人或建造师，我们把艺术品体验为一种可循环利用的商品，一种其重要性会随着环境和使用它的“手”而变化的物品。
另外，从20世纪80年代开始，全球化和技术化的资本主义生产已经极大地促成艺术形式的激增，数字艺术、计算机艺术、信息和互联网艺术，它们与虚拟艺术、电子游戏艺术和社会媒体化身艺术（social media avatar art）一起，共同产生了一种关于身份、创造性以及自我认识的全新的理解。这些发展不只是延展了艺术创造力的意义，欣赏者必须重新定义他自己相对于艺术品本身的实际位置，重新描述他们的相互作用，以及最后重新设计他自己的条件作用。他通过创造一个“技术本我”（technoself）开始拥有多重身份。
当彼得·施泰纳（Peter Steiner）发表了他著名的标题为“在互联网上没人知道你是一条狗”3的漫画时，他宣告诞生了一种对于在后后现代主义时代人们如何同技术产生的艺术品发生联系的新的理解方式。事实上，通过数字媒介进行交流的匿名性可以被视为一种新的个体化形式：它允许新的自我在一个超国家、去地域化的空间中以“网民”或“电脑化”的形式被创造、被征服、被戏剧化。技术所提供的匿名性把欣赏者/使用者从其语境限制中解放出来：它重新表明他们与真实（the real）之间的关系——我们在不懈地尝试发明一种新的语言以表达这种对真实的新体验：在电影《银翼杀手》（1981）或者《黑客帝国》（1999）中，梦与幻觉的虚拟世界拥有了新颖的影像表征。
资本主义的想象在成功战胜其对手的同时，促使自身文化潜能朝多样性和丰富性发展。
资本主义作为文化体系的问题
资本主义越成功，资本家越不受欢迎。这是民主出现的地方，它是一系列致力于矫正一切过度与偏倚的制度、价值和实践。不可能存在没有民主的资本主义——如果民主不够充分，资本主义就会失败。乔伊斯·阿普尔比（Joyce Appleby）认为：“资本主义是一种文化体系，它扎根于围绕着私人投资者急欲赢利而运转的经济实践。利益追逐通常能提高生产效率，如劳动分工、规模经济、专门化、扩大市场以赢利，以及最重要的，创新。”4资本主义的主要前提是创新：如果不对现有劳动方式进行创造性破坏，如果不坚持阻止任何向计划经济发展的中央集权趋势，资本主义生产模式就不可能存在。如果资本主义实践停滞不前，即便只停止一小段时间，危机便会出现。
资本主义模式的多样化也证明了其起源的另一个重要方面：多中心性。自产生以来，现代资本主义在世界上很多地方甚至是同一国家内的很多城市呈现不同的发展。不同的发展轨迹不仅阐明了不同的思维和运作方式，也定义了不同的审美构型形式：存在于18世纪的苏格兰与英格兰之间，维也纳与巴黎之间，纽约与洛杉矶之间的思维差别界定了各种各样的语言以呈现经验的多样性。甚至存在于法国的巴黎与马赛之间，意大利的罗马和米兰之间，或者俄罗斯的莫斯科和彼得堡之间的差异，都不仅描绘了社会互动的不同“景观”，而且描绘了艺术生产的不同“景观”。
多中心同时意味着它们之间加速竞争的意识，创造了多重的现代性以及随后的文化大爆炸。资本主义全球化强调经验的特殊性，采用所有可用于赢利或促进生产的“地方性知识”。地方性知识不能被总体化，也无法成为一系列教条。
正如约瑟夫·熊彼得所说，资本主义必须逐渐破坏它自己的制度。开明的民主制能共同协商它的政治和经济实践。在美学领域，实验、对立的形式和在创造性的过程中不断地重新想象。资本主义实践所描绘的文化潜能使得人们可以在任何情况下进行创新，并重新激进地定义已被接受的实践，因此个体的“否定的能力”可能变得物质化。资本主义的最大资本是它的审美否定性——它建立象征形式和形成社会联系的能力，它在形式与功能之间交替变化，赋予两者中的某一个以相对优势，或者事实上在个体的真实之手与集体的隐形之手之间交替变化。资本主义的长寿必须归因于这样一个矛盾的事实，即它试图在连续不断的不均衡中建立起平衡——它的不断转变也使得它难以被定义，因而激发它为获得表征而不断努力。
作为一种文化体系，资本主义既保持着连贯性，又允许持续的、不可预测的自我分化；作为一种经济体制，它破坏了自身的系统性原则，同时又试图强行获得一种暂时的平衡；作为一种政治体制，它强制推行有制度性缺陷的民主，制止了每一种走向独裁专政的尝试；作为一种社会体制，它使大多数人从贫穷与毁灭中解放出来。资本主义的历史轨迹是令人着迷的；其未来是一个有趣的谜团。事实是它总是产生强烈的情感，这种情感激发它以全部的表征形式与代码——它对人类思想产生影响的最终合理化——对自己加以否定与颠覆。
1. Ibid， p.224.——原注。译文参考《马恩选集》（第一卷）（北京：人民出版社1995年）第276页。——译注。
2. Schumpeter， Capitalism， Socialism and Democracy， p. 87.
3. P. Steneir， In the Internet Nobody Knows that You Are a Dog， in http：// www.unc.edu/depts/jomc/academics/dri/idog.html，1993， accessed on May 10， 2013.
4. J. Appleby， The Relentless Revolution， A History of Capitalism， New York， London， W.W. Norton， 2010， p. 25.
“市场”总是以一种“抽象”的方式运行。被出售的不仅是这个东西本身。购买它还意味着加入到物品拥有者的想象性集体中去。这个物品在本项研究中将被称为艺术品（artefact），它同时也是购买者之间纽带的符号，因而建构了一个包括所有消费者的共同体。
资本主义美学超越了政治、宗教和伦理的分歧。一个索马里军阀想从纽约购买服装，一个塔利班殉教者通过美国生产的最新款手机来交流信息：此物在手，美国以及资本主义的敌人就下意识地转变为一个美国人和一个资本主义者；拥有它使得你身上产生了他者。消费资本主义就是围绕这种心理“变质”建构起来的。
从浪漫主义思想家开始，资本主义的批评者已经颇有说服力地谈论了审美价值的庸俗化。但是，资本主义给日常物品注入了一个想象性自我的无形光晕。拥有一个物品意味着消费者拥有秘密的双重生活：艺术品本身变成了需求。人们购买艺术品因为在这个过程中他们建立起与他人的关联，从购买的行为开始，到展示他们所买的，到最后用另一件艺术品来取代它。购买提供了延伸你的身体，以及把这种延伸的实际经验想象为对更大的互动结构有所影响的社会事件所带来的满足感。大型购物中心是当代的集会，是半宗教性的场所，这种购物经验代表了自我在公共舞台上的自我戏剧化，也就是一种新的自我认知。
从16世纪资本主义兴起开始，人工制品，如简单物品或者艺术品，取代了圣餐仪式与亲密团结的模式；事实上，商品逐渐变成那些已经过时的信徒共同体的碎片和零碎的化身。资本主义的兴起意味着产品的不断多样化，与此同时走向生产力的普遍化。物质文化反映了非物质的秩序：它建立起一个新的社会活动的几何结构。基督的身体通过到处存在、随处可见——在商店、售货亭、购物中心、超市——的新的象征而被共享。在历史上，资本主义使宗教脱离了教堂这个受限的空间。卡尔·马克思是第一个指出资本主义使一切神圣之物世俗化的人，把象征从圣坛逐出的结果并不只是创造了世俗性，它也重新安置了象征的力量，使它从一种因其神圣本质而高不可攀、独一无二之物转变为日常工作领域中世俗平凡、轻易可得的东西。
早期资本主义建立了商品的价格、可获性和价值所发生的波动无法预测的原则。17世纪的郁金香泡沫经济，但几年甚至是几个月以后，由于它易于获得或者不再时尚，便被彻底无视。这种难以预见的波动从根本上改变了买与卖的事实，因此也改变了市场作为开放性实验空间的功能。19世纪初期，随着大型全国性银行以及跨国银行的建立，资本主义进入第二个阶段，这时市场成为一个完全抽象的、概括了一个纯粹空间的概念，在这个空间里几近无形的事实（供给与需求）与其他甚至更无形的力量——譬如信任、信用、价值、成本、名望，或从根本上说，作为所有这一切的物质象征的金钱——相互作用。
这个阶段之后，金钱成为欲望与满足感之间“超验的调解者”，是有形与无形的力量、主观的欲望与客观的需求之间的纽带。早期现代性出现以后，金钱便取代了其他的一切。赚钱的目的是为了购买物品和投资生产更多的物品并从中获得利润。因此，各种艺术品的需求最终导致可怕地商品化，以一种奇怪的、近乎形而上学的方式被转变成金钱。因为这个原因，资本主义艺术品的实际生产面临着一个至今仍与之共存的两难选择：它必须对形式与功能加以区别对待，要么赋予前者以特权，要么赋予后者以特权。大多数情况下，资本主义物品采取后一种措施：功能性决定物品形式，有时是过度决定它们的形式；在其他情况下，形式大大压倒功能，以至于人们买到的物品是全然“无用的”、“无功能的”，尽管它们可能很贵且颇负盛名。
在这两种情况中，消费者都是依据一系列至今仍在运作的升华机制来购买物品。被出售的物品在心理上被转化为象征性的身份记号——人们不仅仅出于实用目的购买物品，更因为购买者把他们的欲望、幻想和焦虑投射于其上。无论是冰箱、洗衣机还是电脑，要被购买且被大量购买——因此才能有利可图——都必须吸引感官。甚至钞票和硬币本身都是艺术品，原因在于它们提醒人们注意到“社会权力”以及普遍意义的社会权力，因为它们归根到底表明了社会地位的界限。金钱成为一个物质“再能指”（resignifier），成为促进人格完整的心灵催化剂。
资本主义总是建立在以置换和理想化为基础的完全抽象的关系和联系之上。它的成功并非基于资本的积累和欧洲国家的殖民主义扩张，而是基于不断生产新的物品，新的产品以及新的艺术品。资本主义带给社会的是不断创新的活力：过度创新是它获得成功的基本要素。
创新的渴望则导向一种新的关于审美生产的建构维度的理解：虽然艺术满足特定的需求，但艺术的目的不能根据其功能来解释。创新使艺术品非物质化、不受其价值或价格的约束。实际上，艺术品的矛盾性——同时具有物质性和非物质性——随着它们不断迁移到新的空间布局中而被发现。有史以来马克思第一次阐明了资本主义作为一个文化体系，一个并不寻求对其运作方式加以形而上学合理化的体系而发挥作用时的主要动力和核心问题。通过对资本主义的运作加以离心化，马克思预见了一种新兴的现象：“各民族的精神产品成了公共财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”1生产劳动、艺术作品、人工制品的新环境为欣赏和解读它们创造了全新的概念框架。社会主义的艺术，正如20世纪所见证的，是违背马克思对资本主义的理解的最好例子：它试图控制艺术的不懈创新，摧毁了艺术的形式实验，迫使生产退回封建主义生产形式，艺术形式由掌权的精英阶层强加给大多数人。最后，它不得不变得程式化，由权力机关来制定。
创造资本的艺术品
在资本主义中，商品否定了传统的政治和社会组织的一切限制：它们通过给予中产阶级和下层阶级以权力，使他们获得原本不仅因为价格而且主要因为周围的社会心理而被禁止获得的产品，从而实现社会现实的民主化。资本主义不仅通过使艺术从深奥难懂的教条转变为浅显易懂的地位与声望的象征，从而使艺术生产世俗化。它通过摧毁权力结构和传统权威使得社会现实民主化。 从历史的角度看，资本主义逐渐发展而且仍然在不断改变，这种改变并不总是积极的，也不总是遵从其自身的原则。凯恩斯与其他经济学家都强调资本主义的“适应性”，它根据社会运动与发展趋势不断发生变化，具体地说是随着某一特定社会的内部流动性以及各个市场之间的外部相互作用而变化。19世纪工业资本主义虽孜孜不倦地投机牟利，但也促进了民主和女性的公民权利，而20世纪的资本主义则多次支持法西斯主义和极权主义政权，违背了它自身对于发展、责任制以及扩张的结构性需求。从严格意义上讲，法西斯主义政权实际上是反资本主义的，因为它们把严格的保护主义和严厉的控制机制强加于市场与生产之上。
国家资本主义意味着开放的市场空间不断萎缩、艺术品价值实际缩减，转变成缺乏历史感的东西。在国家的严格监管下，俄罗斯艺术失去了创新与实验的精神，它的目标变成发挥工具性作用的标准化样本。事实上，这种趋势在19世纪的资本主义美学中已经存在：艺术的消费者，必须按照理想型和理想化形式来描绘乌托邦蓝图，艺术的生产者更是如此。由意识形态所驱动的、试图通过创造一种理想的存在状态来结束历史的尝试，忽视了生产力的短暂性。艺术品之所以短暂，是因为艺术品作为必需品创造了创新与改变的需求。在现代资本主义竞争机制中，艺术品变得短暂是因为它们经常被其他艺术品所替代——接连不断的创新性建构主义创造了变化无常的动态流动，支撑着现代资本主义的审美。
在战后的福利资本主义时代的艺术传统中，对前面几十年的极权主义艺术所做出的艺术上的回应表现为纽约画派的抽象表现主义以及（更重要的）波普艺术。波普艺术及其美学描绘了资本主义历史轨迹中的发展趋势，成为当代资本主义的终极产品。摒弃了对于高雅文化的精英主义理解之后，艺术生产的民主化与市场经济的民主化同时发生。1960年以后，随着消费资本主义的兴起，产生了新的问题框架，也引进了新的生产美学。全球化的逐渐出现可被看作与此平行的另一种趋势，它意味着资本在国家之间自由流动，无须顾及某个特定的资产阶级。自由流动的艺术生产、自觉去地域化的艺术的美学，在所有情况下、在任何情况下都能重新发明自己的能力。
约瑟夫·熊彼得曾指出把资本主义引向成功的主要策略是“不断创新”以及他所谓的“创造性破坏的持续狂风”2。创造性破坏产生了对于艺术活动的更新必不可少的东西：艺术品是在其相反类型基础上被重新想象的，后者否认了艺术品的功能和目的，事实上否认了艺术品的存在。因此创造性的破坏成为在各种否定性之间进行基本能力的创造性交换。结果，通过组织新颖的项目以促生建设性图式，不断的创新产生了重新定义艺术领域所必需的对立美学的辩证法。
在一个由商品主导的世界里，艺术品不仅仅定义了社会地位，更重要的是，它还定义了个人身份。实际上，所有的主体性都是跨越客体的（transobjective）、在客体之间的空间中形成，并且依据客体在场或不在场建立其界限。资本主义社会使空间充满了实用的或装饰性的物质性客体，因而形成关系性的互动。在一个客体匮乏稀缺的社会里，个体要么无法使意义个性化并建立起符指过程，要么通过“炫耀性消费”或事实上不负责任的贪欲来过度补偿。
对物质可变性的废止阻止了个体的历史能动性的发展。从把情绪投射于外部物品（在母体之后又有了第一个玩具、球、书本、笔和衣服等等）的存在需求开始，个体发展了自我认知和自我意识，直到能区分需求和欲望：物品是受限制的因此是有限的。通过赋予那些逐渐消逝之物以特权，资本主义生产加速了个体化的进程，不懈创新把每一个个体都投进不可知的情形中，因此创造了形成新经验的完整图式的可能性。
相反，在一个有限理性的世界里，思想无法形成任何关于日益扩大的生存体验的图式，它保持着孤立保守和不加批判的自反性。它与环境保持着非自反的一致性，缺少一种作为主体的独一无二的感觉。艺术品创造了世界与个体之间的界限：它们使空间个体化，并因此给予个体将其自身的创造性想象填入空间的机会。它概括了存在着一个自我的现实，并因此概括了在不稳定的、流动的背景下存在于历史之中这个现实。
艺术品的解放性在场
艺术品既是一种活动，也是一种商品——它们必得被设计与生产、被广告与出售、被购买与使用。由于其运作的性质，资本主义无法形成一种正式的美学：它只能促发新的美学，作为对现行的互动形式发起的连续的反对。一般来说，资本主义美学从未渴望“绝对价值”，也从未试图建立起意义的超验能指，杜尚的现代主义、弗朗兹·马克的表现主义、波洛克的抽象表现主义或者安迪·沃霍尔的波普艺术等流行的艺术形式，总是必须想象自己的死亡；事实上，它们必须创造出可以成为展品的形式。
极权主义艺术则追求永恒：它建构了压倒一切的宏伟结构。从奥古斯都到希特勒、从查士丁尼到金日成的帝国艺术否认了在欣赏者与艺术作品之间，或者实际上就是个体与其关系空间之间进行对话的可能性。极权主义艺术重于道德教化，却缺少哲学体系：它试图使欣赏者去历史化，从而将一种认为艺术经验可轻松解读的语义虚无主义形式强加于他们身上。极权主义艺术不能在资本主义社会存在：经济现实的起伏动荡使得任何稳定性与安全感都无法得到合理化，因此也不能合理化任何意义的稳定性。
这一切不仅是因为艺术已经成为可消费的商品。马克思主义批评家们反对文化产品的商品化，但从乔治·卢卡奇开始，一直以来都无法阐明是什么使一件艺术品变成商品化的产品。神圣物品的单一性在今天被其机械复制所替代：无论瓦尔特·本雅明持何种观点，艺术作品因其可复制性已经转变成可用的艺术品。
机械复制并不是取消艺术作品的独特性，而是使更多的人拥有体验艺术作品的权利，使他们自己得到解放。它不是取消原作真实性的廉价复制品，而是原作内在的审美潜能的倍增。一幅毕加索的《格尔尼卡》的粗劣复制品仍然保有原作的“激进潜能”，即使是古希腊雕塑的复制品也能让游客一瞥那已消逝的和谐与对称的怀旧世界。现代的现成品艺术为欣赏和理解艺术提供了新的视角。技术增强了现实，或是增强了艺术家对现实的认识，以便从中重获能量和力量。 当艺术品特殊的新的功能改变了它们的本质时，艺术品的普遍存在改变了它们与欣赏者之间的关系。当代资本主义尽管给予自己时代的艺术产品以过高的定价，但也为艺术向匿名化发展铺平了道路。不同于文艺复兴时期那些不折不扣的艺术家，今天我们把艺术家看作手工匠人或建造师，我们把艺术品体验为一种可循环利用的商品，一种其重要性会随着环境和使用它的“手”而变化的物品。
另外，从20世纪80年代开始，全球化和技术化的资本主义生产已经极大地促成艺术形式的激增，数字艺术、计算机艺术、信息和互联网艺术，它们与虚拟艺术、电子游戏艺术和社会媒体化身艺术（social media avatar art）一起，共同产生了一种关于身份、创造性以及自我认识的全新的理解。这些发展不只是延展了艺术创造力的意义，欣赏者必须重新定义他自己相对于艺术品本身的实际位置，重新描述他们的相互作用，以及最后重新设计他自己的条件作用。他通过创造一个“技术本我”（technoself）开始拥有多重身份。
当彼得·施泰纳（Peter Steiner）发表了他著名的标题为“在互联网上没人知道你是一条狗”3的漫画时，他宣告诞生了一种对于在后后现代主义时代人们如何同技术产生的艺术品发生联系的新的理解方式。事实上，通过数字媒介进行交流的匿名性可以被视为一种新的个体化形式：它允许新的自我在一个超国家、去地域化的空间中以“网民”或“电脑化”的形式被创造、被征服、被戏剧化。技术所提供的匿名性把欣赏者/使用者从其语境限制中解放出来：它重新表明他们与真实（the real）之间的关系——我们在不懈地尝试发明一种新的语言以表达这种对真实的新体验：在电影《银翼杀手》（1981）或者《黑客帝国》（1999）中，梦与幻觉的虚拟世界拥有了新颖的影像表征。
资本主义的想象在成功战胜其对手的同时，促使自身文化潜能朝多样性和丰富性发展。
资本主义作为文化体系的问题
资本主义越成功，资本家越不受欢迎。这是民主出现的地方，它是一系列致力于矫正一切过度与偏倚的制度、价值和实践。不可能存在没有民主的资本主义——如果民主不够充分，资本主义就会失败。乔伊斯·阿普尔比（Joyce Appleby）认为：“资本主义是一种文化体系，它扎根于围绕着私人投资者急欲赢利而运转的经济实践。利益追逐通常能提高生产效率，如劳动分工、规模经济、专门化、扩大市场以赢利，以及最重要的，创新。”4资本主义的主要前提是创新：如果不对现有劳动方式进行创造性破坏，如果不坚持阻止任何向计划经济发展的中央集权趋势，资本主义生产模式就不可能存在。如果资本主义实践停滞不前，即便只停止一小段时间，危机便会出现。
资本主义模式的多样化也证明了其起源的另一个重要方面：多中心性。自产生以来，现代资本主义在世界上很多地方甚至是同一国家内的很多城市呈现不同的发展。不同的发展轨迹不仅阐明了不同的思维和运作方式，也定义了不同的审美构型形式：存在于18世纪的苏格兰与英格兰之间，维也纳与巴黎之间，纽约与洛杉矶之间的思维差别界定了各种各样的语言以呈现经验的多样性。甚至存在于法国的巴黎与马赛之间，意大利的罗马和米兰之间，或者俄罗斯的莫斯科和彼得堡之间的差异，都不仅描绘了社会互动的不同“景观”，而且描绘了艺术生产的不同“景观”。
多中心同时意味着它们之间加速竞争的意识，创造了多重的现代性以及随后的文化大爆炸。资本主义全球化强调经验的特殊性，采用所有可用于赢利或促进生产的“地方性知识”。地方性知识不能被总体化，也无法成为一系列教条。
正如约瑟夫·熊彼得所说，资本主义必须逐渐破坏它自己的制度。开明的民主制能共同协商它的政治和经济实践。在美学领域，实验、对立的形式和在创造性的过程中不断地重新想象。资本主义实践所描绘的文化潜能使得人们可以在任何情况下进行创新，并重新激进地定义已被接受的实践，因此个体的“否定的能力”可能变得物质化。资本主义的最大资本是它的审美否定性——它建立象征形式和形成社会联系的能力，它在形式与功能之间交替变化，赋予两者中的某一个以相对优势，或者事实上在个体的真实之手与集体的隐形之手之间交替变化。资本主义的长寿必须归因于这样一个矛盾的事实，即它试图在连续不断的不均衡中建立起平衡——它的不断转变也使得它难以被定义，因而激发它为获得表征而不断努力。
作为一种文化体系，资本主义既保持着连贯性，又允许持续的、不可预测的自我分化；作为一种经济体制，它破坏了自身的系统性原则，同时又试图强行获得一种暂时的平衡；作为一种政治体制，它强制推行有制度性缺陷的民主，制止了每一种走向独裁专政的尝试；作为一种社会体制，它使大多数人从贫穷与毁灭中解放出来。资本主义的历史轨迹是令人着迷的；其未来是一个有趣的谜团。事实是它总是产生强烈的情感，这种情感激发它以全部的表征形式与代码——它对人类思想产生影响的最终合理化——对自己加以否定与颠覆。
1. Ibid， p.224.——原注。译文参考《马恩选集》（第一卷）（北京：人民出版社1995年）第276页。——译注。
2. Schumpeter， Capitalism， Socialism and Democracy， p. 87.
3. P. Steneir， In the Internet Nobody Knows that You Are a Dog， in http：// www.unc.edu/depts/jomc/academics/dri/idog.html，1993， accessed on May 10， 2013.
4. J. Appleby， The Relentless Revolution， A History of Capitalism， New York， London， W.W. Norton， 2010， p. 25.