评论家王尧的处女作—长篇小说《民谣》原载于《收获》杂志2020年第6期，一刊登即获得了广泛关注和美誉。有评论说“十年磨一剑”是不对的，实际上，从最初动笔写下那句“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”开始，到去年在非常时期里最终完成，这部小说足足用了二十年。如作者所说，“如果这句话是一块铁，那也锈迹斑斑了”。跨越五分之一世纪的创作时长，对任何作家而言，都足够漫长。
　　作者在后记中提到，“我在这个年纪写小说，有朋友形容是‘老房子着火了’。其实，在‘房子’不新不旧时，我便动笔写了”。“房子着火”这个比喻新鲜有趣，潜在意思似乎是创作冲动常会出现在一个人年纪较轻的时候，看到了什么，听说了什么，马上就会产生强烈的情绪和创作的欲望。巴尔扎克写《欧也妮·葛朗台》就是根据报纸上的一则消息产生的创作冲动而写成的。而老舍先生写《骆驼祥子》也是因为出门坐了一趟人力车，才产生的好奇心。类似的例子可以说举不胜举。这当然只是表面观之，我们知道，真正的创作冲动与年龄并无关系，往往与作家的个性与日常感受分不开。
　　王尧不是职业作家，《民谣》也不是连续性的写作，作者说这场马拉松式的写作曾经中断过好多次，甚至已经忘记在何时动笔了。从产生创作冲动和动机到最后作品的成型，中间还需要大量的持续动力。以老舍写《骆驼祥子》为例，其实在老舍的心里，对人力车夫们的生活早就怀有好奇心，加上在车行里还见到了虎妞的原型人物，那副龇牙咧嘴、没皮没臊的模样让老舍先生过目难忘。慢慢地老舍先生就在脑海里把拉车的祥子與好吃懒做的虎妞联系了起来，结果一出下层社会的悲剧故事就有了一些眉目。但是，小说的重点是写什么呢？老舍还拿不定主意。最终让老舍决定写下去的还是因为人力车夫的生活于改良不成半不拉调子的老北京实在是最佳的注脚。因此，小说创作往往还需要时机。
　　中断了许久的写作来到了庚子年。这一年，一些人的生活轨迹改变了，一些人的生活好像停摆了，人们跟忙碌的生活节奏拉开了距离，甚至体会到了一种死而复生之感。王尧觉得，“这段时间的精神史可能是我们重新理解世界认识自己的一个重要环节”，“复活昨天的文字，也许是为了今天的再生”。于是，他把那条河称为未名河，未名河的北岸，有一个少年在徘徊。时光荏苒，二十年前写的片段中人物有的长大了，有的衰老了，有的已不在人世，二十年的记忆也着实如照片一样变得发黄、模糊，作家和笔下的人物相处太久，彼此都有了熟悉的陌生。但无论怎样变化，作者依旧看到了在他们中间奔跑的少年的自己。这是难能可贵的。
　　故乡是作家写作的一粒种子，也是这粒种子最初的土壤。如同绍兴之于鲁迅，高邮之于汪曾祺，高密之于莫言，阿拉卡塔卡之于马尔克斯。难怪福克纳说“小说就是写邮票大的地方”。但对于离家三十载的王尧来说，他乡和故乡的边界已经变得模糊，已经“没有鲜明的乡愁，没有乡村与城市的分野，甚至也没有追溯自己成长过程的欲望”。于是我们读到小说第一句—“我坐在码头上，太阳像一张薄薄的纸垫在屁股下”，这亦是小说题记的第一句话，给《民谣》定下了回望故乡、历史和人群的独特调性。记忆开始于少年厚平独坐码头等待外公历史结论的黄昏时分，随着未名河缓缓流淌，荡漾着20世纪70年代苏北水乡日常生活里的旋律，细碎而温暖、苍凉而悠长，抚慰着这个时空里的我们。
　　回到创作过程中持续动力的问题。王尧在后记中这样写道：“如果说我有什么清晰的意识或者理念，那就是我想重建‘我’与‘历史’的联系，这个重建几乎是我中年以来在各种文体的写作中不间断的工作。我在文学批评、文学史研究和一段时间以来的散文写作中，一直在询问这个问题，我自己的清醒、困惑、迷失、寻找、反省、愧疚、欣慰等在这个过程中时隐时现。”关于个体与历史的关系问题，不同时代的不同作家和研究者都对其进行过探索和讨论。鲁迅的《狂人日记》，老舍的《骆驼祥子》，巴金的《家》，路遥的《平凡的世界》，从某种程度上来说，都是对这一问题的尝试性剖析。这些作品都在追问一个终极问题：个体的命运如何被历史的洪流裹挟，历史的进程又是如何影响参与这一进程的个体的（人生）选择的？
　　王尧认为，也许作家并不是在历史中寻找自己，而只是询问与自己相关的一段或几段历史的那一部分。如其所说，“我个人只是细节，历史才是故事。在我笔下的那座村庄，革命与现代化都是绵延不断的存在。是乌托邦，也不是;是异托邦，也不是。世俗生活在这样的是与不是中被切割，我的所有乡亲都在明白与糊涂中度过或即将度过他们的一生。如果我把这个村庄的故事和我们宏大的历史相关联，也可以勉强地说它有‘整体性’。但无论是在生活还是在文本中，他们都是碎片化的存在”。书中的一些细节，或许可以解释这句话。一个细节是胡鹤义家店铺的那场大火累及了“我”爷爷壮年时经营的油店，油店不幸被烧毁原本是一场不幸的遭遇，却似乎也是一种幸运。另一个细节是，钻井队带来的中华牙膏、自行车、帆布包、皮鞋、雪花膏等日用品，让“我”想起奶奶那只神秘的箱子和箱子里那些个神秘的物件。这些物品将两个不同的时代联结在一起。虽然年代不同，奶奶当年的那些洋物件也许抵不上钻井架这些洋货，但钻井队工人使用的一些日常用品，几十年前就出现在奶奶的箱子里了，箱子里的那些东西其实是属于奶奶那个时代的文明产物。历史在这样的细碎日常里重叠了。
　　这样的叙事不禁让人想起20世纪90年代的新历史主义。新历史主义也强调民间视角、个体经验、微观历史。新历史主义的目的不在于还原和再现历史，而是显示出历史的非线性和不确定性。可惜的是，新历史主义最终指向了历史虚无，过于标新立异的形式技巧成为影响它发展的桎梏。但细细探究，《民谣》中的历史有别于新历史主义，新历史主义是反传统的，有打破一切的意图，《民谣》则显示出向传统回归的姿态。这一点从《民谣》的章节名称便可看出—《杂篇》和《外篇》很容易让人联想到《庄子》。在《后记》中作者提到：“除了故事、细节、意象外，对语言和结构的摸索是我的重点。”作者坦承，“小说结构的问题一直困扰我，我想尝试‘形式’如何在《民谣》中成为‘内容’，这就有了‘杂篇’和‘外篇’。我不知道这样的形式是否推进了小说文体的创新，但它们都内在于小说的‘大结构’之中。”
　　如果说这是一种巧合，那么作为文学评论家的王尧曾长时间研究中国现代散文，也从事散文创作，还曾经写下数篇评论汪曾祺的文章，如《换一个角度读汪曾祺》《“最后一个中国古典抒情诗人”—再论汪曾祺散文》等。文章提到：“汪曾祺似乎和士大夫人格、性灵派文学传统一脉相承。也许，正是在相对疏离政治功利适度靠近传统中，汪曾祺显示了他的魅力。”王尧毫不掩饰对汪曾祺的写作与文人传统回归的推崇，“汪曾祺的人生态度、审美情趣与话语方式都与传统有着千丝万缕的联系，可以用现成的‘冲淡’‘闲适’‘性灵’‘情趣’等概念和范畴来描述他;但这不影响我们对汪曾祺意义的估价，因为他的出现，使我们重新领略了传统与文人的魅力，《蒲桥集》成为文化转型时期当代作家对传统的最成功的一次‘聚焦’”，甚至将《蒲桥集》视为文人传统复活与转化的精神与艺术的标本。从文本观之，结构相对松散，抒情气息浓厚是《民谣》的一大特色。小说开头以长达二十几页的篇幅描写故乡庄、舍建筑的布局以及故乡风物和景色，体现出浓郁的散文化特征，体现出作者个人的心理、气质、审美理想与创作追求。
　　新世纪长篇小说《民谣》的横空出世提供了回望乡土、重建个体与历史联系的新的角度，对乡土经验和记忆的审美化书写，接续了乡土小说的叙事传统和审美倾向，展现出弦歌一般优美而又沧桑的乡土日常，表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，在当代小说文本当中，焕发出一种有趣的风味，为乡土小说创作提供了新的写作思路和参考维度。
　　基金项目：本文为教育部人文社会科学研究青年项目资助成果，项目名称“新世纪乡土小说的城乡书写与乡土人文传统的价值重建研究”（项目编号：18YJC751032）。