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摘要：传统的中国山水画对陶瓷山水画创作有深远的影响，经过广大陶瓷艺术工作者的不断探索与总结，形成了一定的创作规律，主要表现是抓好立意、构图与制作等三个创作环节，做到意有个性，章有法度，作有应变。
关键词：陶瓷山水画创作的立意构图与制作
中国山水画迄今大约有一千五百多年的历史。其独特的民族风格与艺术魅力，对陶瓷绘画艺术产生了重要的影响。陶瓷山水画的产生，是历代陶瓷艺术工作者在创造文明的过程中，发现自然美，并给予艺术表现的结果，是文明的进步反映。将自己对自然感悟后得到的意境表达，再现在相应的绘画形式之中，这是陶瓷山水画最大的艺术特色。同时也积累形成了一定的创作规律，主要表现是注重立意、章法与制作，做到意有个性，章有法度，作有应变。
意有个性
立意是陶瓷绘画创作的构思，也就是在构思中确立意境，落实表现形式和手段。石涛说：“搜尽奇峰打草稿”，就是指立意。打草稿即构思、运筹。峰是平凡的，奇是不平凡的，平凡给人以熟悉与亲近，不平凡给人以艺术的境界与表现的魅力，即现实与浪漫的创造构思、运筹。
山水画重意境，即是在作品中蕴含某种意味的艺术境界，启迪观赏者的联想，从真善美的角度，潜移默化地对其情操，情怀起到感化、博爱的作用。使作品因意境而显得更充实、完美，从而具备艺术的生命力与持久的欣赏价值。
陶瓷山水画的意境，是通过作者情感与生活的自然交流时，与自然美的某一点触发交融，作者的感触升华演变为新的艺术境界。意境是以主客观意识结合为基础的。主观方面是作者境界的因素，诸如意识形态、文化修养、生活修养、艺术修养所形成的观念。客观方面是缤纷世界的造化美，这种美是以自然恒久的运动规律而生生不息，充满生命力的美。
意境的个性，是由作者基本素质所反映出的情感而决定的。情感的个性决定了对世界的不同兴趣点，也决定了对自然美的敏感程度。尤其是作者的文艺修养深度以及生活态度，更关系到意境的深度与鲜明度。因此，成熟的意境个性在于基本素质的不断完善、成熟，在于对生活的认识经验与体验的敏捷悟性。此外，作者的意境表达，必然地形成了作品个性的表现风格。
作者通过作品将自己的意境释放给观众，再通过观众的体会、回味、联想，使这一个性的意境得到丰富与完整。即以意会的形式通过作品在作者与观众之间形成意境的输出与输入，即是意会，这就要求笔墨在塑造时，必须把握景象的虚实、似与不似以及表现格调的适度与吻合。景象虚，意境才有所隐伏，但完全以虚，意境则不明；景象实，才有所明确显示，但如果全实，一览无余，意境也就消失了。因此，陶瓷山水画的意境应隐显结合，虚实结合起来，如达到这种艺术效果，要通过四个方面体现。
一是从对景象体验后的意造上体现。就是按意境的表现需要，对自然景象进行取舍，提炼、组织、加工，重新意造出既有特色的真实，又充满“意图”的艺术作品。这一作品对观众而言，是熟悉亲切的。而典型的塑造中，其境界又是超越生活真实，并感人至深的。在陶瓷山水画创作中，似与不似的意义多在于此。
二是从具体的组合关系上体现。以自然万象为表现的瓷上山水画，不比瓷人上物、花鸟画，其景象的塑造不在一物一象之上，而是在意造中，着重以组合方式生动、和谐地配置生发，形成艺术的塑造。所塑造的景物之间，是依附映衬之中，不可割离的塑造关系。脱离这一关系的塑造物象，均有可能成为残缺，或不完美的形象。因此，似与不似的表现，又体现在这种巧置妙构的组合设计与表现上。塑造中，既要做到服从生动和谐的组合要求，对各塑造物的绘声绘色相对的松解、变形、夸张的处理，又要从组合特色上构成相应格调的抒怀、隐意。
三是从虚实掩映的塑造中体现。在笔墨具体的表现上，以虚谋求隐而深意犹味尽的境地，以实形成意图导向。在虚实相生，互为掩映的表现中构成意境的隐显映衬。手法上先从全局落实太虚太实，然后在局部自适生发中体现虚实的关系。形成虚中更有虚，实中还有实的生动局面。
四是从蕴涵意境的笔墨上体现。如笔墨的瘦劲、秀逸的品味；凝重、朴实的品味；概略、疏淡的品味等等。即笔墨品味必须与意味格调一脉相承，从视觉上给人以相应情趣的感染。
意境确立后，根据陶瓷材质表现的需要，可进一步决定表现形式。如：工笔、工兼写、写意、水墨、浅绛、重彩等。以哪一种形式为主，可以根据创作实际的需要，从其它形式中采纳所需要的表现技巧和技法。
章有法度
章法是指一幅陶瓷山水作品总的构思与布局。在陶瓷山水画中，主要体现在宾主、开合、空间，布势四个方面，具体做到四个要：
一是宾主要明确。宾主是指全局中，主体与局部的布置关系。目的是通过画面的主体与局部的呼应，形成对比与协调中的平衡表现，在衬托中获得主体突出，使画面有鲜明的中心，同时又在平衡中获得全局的和谐。其方法：一是从面积的大小、位置的偏正安排上；二是从笔墨的虚实塑造上，形成主次的表现关系。在表现中要注意主体与各呼应点彼此的照应。对比与协调时，把握住各部分的虚实限度和具体塑造要求，要做到宾主明确，呼应得体；主中有次，次中有主；笔墨各尽所用，虚实相对。在客体的陪衬与对照中，主体自然成为视觉中心，显著而不孤立。
二是开合要自如。开是起始，合是收结，是布局与笔墨生发表现中的对应章法。其目的，从布局上讲，是通过聚散矛盾的兴起与协调，促成画面局势的产生；从笔墨上讲，则是通过虚实松紧形成表现的节奏。在布局上，其手法主要是在各单元间，运用面积不等的黑、白、灰色彩构成彼此的对应，在视觉上造成局势的起、承、转、合的关照。在笔墨的生发关系上，运用点线面的鲜明、虚隐、起伏、强烈、柔和等等技巧，形成表现的高潮与平铺的节奏感。这种生发关系有如文章的结构关系，有头尾、章节、起伏、转折；有总体的起结收放，又有段落中的起结收放，从而使瓷上构图既舒展，又宛转完整。
三是空间要和谐。山水画的空间处理，在传统中尤以北宋郭熙的三远法影响较大。三远：即高远、深远、平远。这是从仰视、平视、俯视三种角度上对空间的表现。但是瓷上创作实际运用中最极为灵活，角度上虽有总的倾向性，却不受其约束。因此，总体上运用近实远虚、近大远小，主体鲜明，客体沉浑的手法。构成生动变化中的和谐，其重点在虚实的比较上。如局部，是在单元的组合内，以虚实形成错叠中的空间感；整体上，则是在单元之间的虚实映衬中，以比较形成相对的近、中、远空间感。还可运用上实下虚的重叠手法，表现空间关系。如数重山的塑造，通常是将各山头勾画得相对结实、明确，而下面部分逐渐虚化。用深浅各异与大刁、高低、横竖、偏正的山势形体，进行参差掩映的叠合；造成群山的空间。
四是布势要异趣。布势，是瓷上构图中运用笔墨布局上的走势，使主客体重心平衡，瓷画取得生动视觉效果的手法。在瓷画上造成局势的倾向性，对视觉产生导向性与冲击力， 从形式上达到协助意境表现的目的。不同的布势，会产生效果异趣的视觉感受。如：上重下轻，有压仰、空灵之感；下重上轻，则有坠或稳的感觉。圆形回环，随和中，中心突出；方形回环稳中空灵；之字形布势，有适婉之意趣；对角布势，意欲未尽；横向布势，平稳意远；竖向布势，峭拔险峻；斜向布势，危险无定等等。无论何种布势的构图，都要在势的倾向中，把握好画面重心的生动性与平衡关系，布势的技巧即在于此。另外，布势分大势与小势。整体上为大势，大势在于巧，这样在瓷画大关系上，才不至于形成平淡的第一视觉感受，而难以起到快速吸引观众的目的；局部为小势，小势要平和。平和才能不零乱而有序，有序才能在虚实起伏中，吸引观众深入地游目欣赏。
作有应变
作有应变，是指在创作时，要根据陶瓷材质的不同注意变化应变和修改。瓷上山水画的表现对象是大自然，同时在表现中更以作者的心境作用于笔墨，这是复杂而重氛围的艺术表现。景象的精致与生动性，更多体现在笔墨自适的综合表现中。形式上更依赖于点划生动的组合与灵活应变的积累。所以塑造的准确性只能从整体上把握。在山石、树木等的组合表现上，注重顺势的自然安置。形象的仰卧、倚从，也视虚实变化的趋势而生发。勾写，效画应变自如，添加活套。这种运用以笔代心，心随笔运，应变生发组合，逐次完整的表现，更体现了笔性，墨韵达意的变化而变化生发，随机应变的组合塑造是十分关键的。因此应变能力是瓷上山水画创作表现能力的一种标志。依势态变化而应变生发的能力，在于对技能、技艺的熟练运用，在于能巧妙地运用设计中的余地，以及将偶然转化为生动塑造的必然的才能与经验。应变生发是总设计上，笔墨表现的必然技巧，不是处处的偶然巧置。所以，一要服从意象的整体设计，二要自然顺势，三要合情理，四要不拘泥小趣味。
瓷上作画与写文章一样，文章完稿之后，要再一次推敲修改。作画亦如此，作品主体完成之后，要注意修改，修改的目的，在于整体上和谐统一。不顺之处，收拾以顺；该突出的，则勾勒突出；轻重失调处，给予协调；松散的要统一，紧结处，予以浑沉虚引……
由于瓷上山水画的绘制，所涉及的技法多，灵活性大，绘制中所留下的余地多，因此最后的修改就十分重要了。修改的重点，是瓷画表现的节奏起伏、纵深、和畅、丰富的整体和谐与服从整体的局部和谐；由形式到意境的表现状态，如塑造的品味、色调、势态等等与意境的蕴涵关系，隐显状况等等。然而作为修改整理，在既要达到收拾统一的目的，又要在已经成立的塑造上，不应构成对原塑造成大的强涂、硬改的伤害。这就要求在收拾中，更要顺应大的原营构与具体的巧变善置，在合拍于全局的奏节中，构成自己的妥贴表现，在和原塑造笔墨的生动结合中，有效地达到收拾统一的目的。并由此作到：一要突出重点从大处着手，以小矛盾服从大矛盾；二要笔墨顺势，从自然大度上以巧构统一收拾；三要笔墨以活、少、到位为妙，以整体效果只能协调，不可处处加添强填。
关键词：陶瓷山水画创作的立意构图与制作
中国山水画迄今大约有一千五百多年的历史。其独特的民族风格与艺术魅力，对陶瓷绘画艺术产生了重要的影响。陶瓷山水画的产生，是历代陶瓷艺术工作者在创造文明的过程中，发现自然美，并给予艺术表现的结果，是文明的进步反映。将自己对自然感悟后得到的意境表达，再现在相应的绘画形式之中，这是陶瓷山水画最大的艺术特色。同时也积累形成了一定的创作规律，主要表现是注重立意、章法与制作，做到意有个性，章有法度，作有应变。
意有个性
立意是陶瓷绘画创作的构思，也就是在构思中确立意境，落实表现形式和手段。石涛说：“搜尽奇峰打草稿”，就是指立意。打草稿即构思、运筹。峰是平凡的，奇是不平凡的，平凡给人以熟悉与亲近，不平凡给人以艺术的境界与表现的魅力，即现实与浪漫的创造构思、运筹。
山水画重意境，即是在作品中蕴含某种意味的艺术境界，启迪观赏者的联想，从真善美的角度，潜移默化地对其情操，情怀起到感化、博爱的作用。使作品因意境而显得更充实、完美，从而具备艺术的生命力与持久的欣赏价值。
陶瓷山水画的意境，是通过作者情感与生活的自然交流时，与自然美的某一点触发交融，作者的感触升华演变为新的艺术境界。意境是以主客观意识结合为基础的。主观方面是作者境界的因素，诸如意识形态、文化修养、生活修养、艺术修养所形成的观念。客观方面是缤纷世界的造化美，这种美是以自然恒久的运动规律而生生不息，充满生命力的美。
意境的个性，是由作者基本素质所反映出的情感而决定的。情感的个性决定了对世界的不同兴趣点，也决定了对自然美的敏感程度。尤其是作者的文艺修养深度以及生活态度，更关系到意境的深度与鲜明度。因此，成熟的意境个性在于基本素质的不断完善、成熟，在于对生活的认识经验与体验的敏捷悟性。此外，作者的意境表达，必然地形成了作品个性的表现风格。
作者通过作品将自己的意境释放给观众，再通过观众的体会、回味、联想，使这一个性的意境得到丰富与完整。即以意会的形式通过作品在作者与观众之间形成意境的输出与输入，即是意会，这就要求笔墨在塑造时，必须把握景象的虚实、似与不似以及表现格调的适度与吻合。景象虚，意境才有所隐伏，但完全以虚，意境则不明；景象实，才有所明确显示，但如果全实，一览无余，意境也就消失了。因此，陶瓷山水画的意境应隐显结合，虚实结合起来，如达到这种艺术效果，要通过四个方面体现。
一是从对景象体验后的意造上体现。就是按意境的表现需要，对自然景象进行取舍，提炼、组织、加工，重新意造出既有特色的真实，又充满“意图”的艺术作品。这一作品对观众而言，是熟悉亲切的。而典型的塑造中，其境界又是超越生活真实，并感人至深的。在陶瓷山水画创作中，似与不似的意义多在于此。
二是从具体的组合关系上体现。以自然万象为表现的瓷上山水画，不比瓷人上物、花鸟画，其景象的塑造不在一物一象之上，而是在意造中，着重以组合方式生动、和谐地配置生发，形成艺术的塑造。所塑造的景物之间，是依附映衬之中，不可割离的塑造关系。脱离这一关系的塑造物象，均有可能成为残缺，或不完美的形象。因此，似与不似的表现，又体现在这种巧置妙构的组合设计与表现上。塑造中，既要做到服从生动和谐的组合要求，对各塑造物的绘声绘色相对的松解、变形、夸张的处理，又要从组合特色上构成相应格调的抒怀、隐意。
三是从虚实掩映的塑造中体现。在笔墨具体的表现上，以虚谋求隐而深意犹味尽的境地，以实形成意图导向。在虚实相生，互为掩映的表现中构成意境的隐显映衬。手法上先从全局落实太虚太实，然后在局部自适生发中体现虚实的关系。形成虚中更有虚，实中还有实的生动局面。
四是从蕴涵意境的笔墨上体现。如笔墨的瘦劲、秀逸的品味；凝重、朴实的品味；概略、疏淡的品味等等。即笔墨品味必须与意味格调一脉相承，从视觉上给人以相应情趣的感染。
意境确立后，根据陶瓷材质表现的需要，可进一步决定表现形式。如：工笔、工兼写、写意、水墨、浅绛、重彩等。以哪一种形式为主，可以根据创作实际的需要，从其它形式中采纳所需要的表现技巧和技法。
章有法度
章法是指一幅陶瓷山水作品总的构思与布局。在陶瓷山水画中，主要体现在宾主、开合、空间，布势四个方面，具体做到四个要：
一是宾主要明确。宾主是指全局中，主体与局部的布置关系。目的是通过画面的主体与局部的呼应，形成对比与协调中的平衡表现，在衬托中获得主体突出，使画面有鲜明的中心，同时又在平衡中获得全局的和谐。其方法：一是从面积的大小、位置的偏正安排上；二是从笔墨的虚实塑造上，形成主次的表现关系。在表现中要注意主体与各呼应点彼此的照应。对比与协调时，把握住各部分的虚实限度和具体塑造要求，要做到宾主明确，呼应得体；主中有次，次中有主；笔墨各尽所用，虚实相对。在客体的陪衬与对照中，主体自然成为视觉中心，显著而不孤立。
二是开合要自如。开是起始，合是收结，是布局与笔墨生发表现中的对应章法。其目的，从布局上讲，是通过聚散矛盾的兴起与协调，促成画面局势的产生；从笔墨上讲，则是通过虚实松紧形成表现的节奏。在布局上，其手法主要是在各单元间，运用面积不等的黑、白、灰色彩构成彼此的对应，在视觉上造成局势的起、承、转、合的关照。在笔墨的生发关系上，运用点线面的鲜明、虚隐、起伏、强烈、柔和等等技巧，形成表现的高潮与平铺的节奏感。这种生发关系有如文章的结构关系，有头尾、章节、起伏、转折；有总体的起结收放，又有段落中的起结收放，从而使瓷上构图既舒展，又宛转完整。
三是空间要和谐。山水画的空间处理，在传统中尤以北宋郭熙的三远法影响较大。三远：即高远、深远、平远。这是从仰视、平视、俯视三种角度上对空间的表现。但是瓷上创作实际运用中最极为灵活，角度上虽有总的倾向性，却不受其约束。因此，总体上运用近实远虚、近大远小，主体鲜明，客体沉浑的手法。构成生动变化中的和谐，其重点在虚实的比较上。如局部，是在单元的组合内，以虚实形成错叠中的空间感；整体上，则是在单元之间的虚实映衬中，以比较形成相对的近、中、远空间感。还可运用上实下虚的重叠手法，表现空间关系。如数重山的塑造，通常是将各山头勾画得相对结实、明确，而下面部分逐渐虚化。用深浅各异与大刁、高低、横竖、偏正的山势形体，进行参差掩映的叠合；造成群山的空间。
四是布势要异趣。布势，是瓷上构图中运用笔墨布局上的走势，使主客体重心平衡，瓷画取得生动视觉效果的手法。在瓷画上造成局势的倾向性，对视觉产生导向性与冲击力， 从形式上达到协助意境表现的目的。不同的布势，会产生效果异趣的视觉感受。如：上重下轻，有压仰、空灵之感；下重上轻，则有坠或稳的感觉。圆形回环，随和中，中心突出；方形回环稳中空灵；之字形布势，有适婉之意趣；对角布势，意欲未尽；横向布势，平稳意远；竖向布势，峭拔险峻；斜向布势，危险无定等等。无论何种布势的构图，都要在势的倾向中，把握好画面重心的生动性与平衡关系，布势的技巧即在于此。另外，布势分大势与小势。整体上为大势，大势在于巧，这样在瓷画大关系上，才不至于形成平淡的第一视觉感受，而难以起到快速吸引观众的目的；局部为小势，小势要平和。平和才能不零乱而有序，有序才能在虚实起伏中，吸引观众深入地游目欣赏。
作有应变
作有应变，是指在创作时，要根据陶瓷材质的不同注意变化应变和修改。瓷上山水画的表现对象是大自然，同时在表现中更以作者的心境作用于笔墨，这是复杂而重氛围的艺术表现。景象的精致与生动性，更多体现在笔墨自适的综合表现中。形式上更依赖于点划生动的组合与灵活应变的积累。所以塑造的准确性只能从整体上把握。在山石、树木等的组合表现上，注重顺势的自然安置。形象的仰卧、倚从，也视虚实变化的趋势而生发。勾写，效画应变自如，添加活套。这种运用以笔代心，心随笔运，应变生发组合，逐次完整的表现，更体现了笔性，墨韵达意的变化而变化生发，随机应变的组合塑造是十分关键的。因此应变能力是瓷上山水画创作表现能力的一种标志。依势态变化而应变生发的能力，在于对技能、技艺的熟练运用，在于能巧妙地运用设计中的余地，以及将偶然转化为生动塑造的必然的才能与经验。应变生发是总设计上，笔墨表现的必然技巧，不是处处的偶然巧置。所以，一要服从意象的整体设计，二要自然顺势，三要合情理，四要不拘泥小趣味。
瓷上作画与写文章一样，文章完稿之后，要再一次推敲修改。作画亦如此，作品主体完成之后，要注意修改，修改的目的，在于整体上和谐统一。不顺之处，收拾以顺；该突出的，则勾勒突出；轻重失调处，给予协调；松散的要统一，紧结处，予以浑沉虚引……
由于瓷上山水画的绘制，所涉及的技法多，灵活性大，绘制中所留下的余地多，因此最后的修改就十分重要了。修改的重点，是瓷画表现的节奏起伏、纵深、和畅、丰富的整体和谐与服从整体的局部和谐；由形式到意境的表现状态，如塑造的品味、色调、势态等等与意境的蕴涵关系，隐显状况等等。然而作为修改整理，在既要达到收拾统一的目的，又要在已经成立的塑造上，不应构成对原塑造成大的强涂、硬改的伤害。这就要求在收拾中，更要顺应大的原营构与具体的巧变善置，在合拍于全局的奏节中，构成自己的妥贴表现，在和原塑造笔墨的生动结合中，有效地达到收拾统一的目的。并由此作到：一要突出重点从大处着手，以小矛盾服从大矛盾；二要笔墨顺势，从自然大度上以巧构统一收拾；三要笔墨以活、少、到位为妙，以整体效果只能协调，不可处处加添强填。