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摘 要：本文以故事叙事为切入点，通过对比分析《大圣归来》与《大闹天宫》两部中国传统文化题材动画电影，寻找到中国动画电影发展成长过程中叙事策略的变化及现象予以归纳。希望能提炼出动画电影现代化叙事策略的共性特点，对中国传统文化题材动画电影的发展提供一定借鉴。
关键词：动画电影；传统文化题材；叙事策略
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）01-0090-02
动画电影是一种故事传播的载体，其核心在于它背后的文化内涵，通俗来讲即是呈现精彩的故事以及如何把故事呈现的更精彩。中华文化源远流长，千年来的深厚积淀是中国传统题材动画电影的创作源泉。
或许当今中国的动画电影发展程度不及其“原产地”欧美，制作团队、技术设备等条件也有待改善，但它的发展速度却不断上升，优秀作品也不断涌现，正逐渐进入国际竞争的大舞台[1]。比较典型的案例便是2015年上映的《大圣归来》，刷新了国产动画电影国内外票房双纪录，可以称得上国产动画的经典之作。
这不禁让人联想到另一部中国动画电影的里程碑式的作品——20世纪60年代上海电影制片厂制作的《大闹天宫》，或许其二者年代相距太过久远，技术条件时代背景没有可比性，但就叙事策略而言，通过对比这一“新”一“老”两部作品，中国传统文化题材动画电影叙事策略的转变可见一斑。
一、知识财产开发的现代化
知识财产的开发是影响动画电影叙事策略转变的重要因素，尤其是传统文化题材的动画电影作品，其创作往往依附于原有的传说、神话、民间故事、古典名著或其他作品本身，似乎创新的空间很小，从传统的观念来看，稍有逾越就会被指“篡改原著”，所以很多作品都恪守原著的故事情节，注重“原汁原味”，只是在表现手法上稍做表现。如《大闹天宫》的叙事便是中规中矩地演绎《西游记》中的章节，情节大同小异，正如同老者给人们讲述一个故事，这个故事的开头便是耳熟能详的“在很久很久以前……”，读过原著的观众能够轻易知晓故事情节。
《大圣归来》在这方面有很大的突破，它跳脱了原著的影子，融入了更多的创新元素，如影片中“江流儿”“混沌”等角色皆是原著中不曾出现过的，影片中找到被囚禁的孙悟空的不是人们印象中身披袈裟，到东土大唐取经的高僧玄奘，而是一个名不见经传的孩童……这些创新表面上与原著毫不相干，但背后却又有着千丝万缕的联系。如“江流儿”实际是玄奘的前世，三世”的概念源于佛教文化，影片中的孩童角色是玄奘的另一种体现。这些创新所带来的是观众们被影片牵动的思绪，目睹“未知”元素的好奇心，以及聆听新故事的新鲜感。
由此可见，在现代化叙事策略中，对于知识财产的开源自于故事原本却不拘泥于斯。绝非“老话新说”的更新，而是在不偏离文化内涵的前提下进行创新，讲述一个全新的故事。
二、动画电影角色的现代化
（一）美术造型
《大闹天宫》是民族传统艺术的体现，人物造型融合我国古代画像、石刻造像、皮影、脸谱等多重元素。如美猴王身穿鹅黄色紧身短衫，正红色裤子，头戴黄帽子，颈系绿色领巾，腰束虎皮纹裙，足踏皂靴。其轮廓，线条都能找到中国传统绘画的影子，至于京剧元素更是始终贯穿，无论面部装饰、动作造型、锣点鼓点皆出于此。京剧脸谱用于面部装饰的另一好处则是能体现出人物的性格和角色特征，如片中玉皇大帝的装饰以粉白色为主，体现出他的浮华虚伪；托塔天王以赭色为主，体现了他的鲁莽凶狠等；太白金星以白为主，体现了他的狡诈……
《大圣归来》与之相比更加具象化，更注重外形，首先，人物采用3D技术制作，更加具体，特别是对于孙悟空而言，对他成为“大圣”的装束表现有明显变化，大红色超大比例披風以及武器铠甲、魔法光晕等十分眩目，不同于《大闹天宫》重人物，轻装束的表现形式。同时，一定程度上同样运用了京剧元素，如“混沌”出场，无论形象和背景音乐都有明显的京剧特征。这便是两部作品在美术造型方面的“大异”和“小同”之处。
（二）性格塑造
中国动画电影受众主要针对青少年，所以其角色往往承载着许多教化使命，传统文化题材的作品更甚，必须精确无误地表达正确的价值观和传统文化。这在一定程度上束缚了中国动画角色的塑造，让早起的动画制作人在塑造角色时谨小慎微，精心雕琢，但这也无形之中疏远了角色与受众的心理距离[2]。
对比《大闹天宫》和《大圣归来》我们不难发现，同样的“大圣”给受众带来的感觉却截然不同，《大闹天宫》中的孙悟空是大英雄，是完美的，即使是他与天庭的抗争也是桀骜不驯，豪气凛然的体现，看罢影片皆是钦佩仰慕之情。
《大圣归来》中的孙悟空是有一定性格缺陷的，爱面子，浮躁，甚至有时还会自暴自弃，但这个孙悟空是完整的，他的性格可能就像生活在我们身边的某个人，甚至就是观众本人，给人的感觉不仅是可敬，更多的是可爱可亲。
不能否认的是，《大闹天宫》这种精雕细琢的正面人物刻画方式其影响力之巨大，但《大圣归来》这种“英雄平民化”的做法或许更易于被受众的内心所接纳。
三、创作思维的现代化
对待传统文化题材的动画电影作品，创作思维的转变是现代叙事策略的核心所在。就《大闹天宫》与《大圣归来》两部作品而言，同样是优秀的作品，但其背后所展现的创作思维却截然不同。
通过之前对角色现代化转变的分析我们可以看出《大闹天宫》带有明显的中国传统艺术特征——意象表达，注重神似。而《大圣归来》无论从角色塑造和美术造型更加具象，更加侧重于形似，这样的呈现方式与欧美动画电影作品相似。而这种传统文化的表达方式更易于被欧美等国所接受，也就更利于中国动画电影作品“走出去”。
创作思维的现代化转变同样体现了动画电影制作者对待中国传统文化态度的转变。内容上从以往固守传统形式，严格从传统元素取材逐渐转变为中西合璧，开始吸取国外的艺术元素进行创作。表达方式上也从以往的在地化考虑，传统文化题材作品的审美水平锁定在本土受众转变为全球化考虑，顾及国外受众如何更好的理解和接受中国传统文化题材作品。 这正是《大圣归来》能够突破中国国产动画电影在海外票房纪录的重要原因。笔者认为，这种全球化思考是中国动画电影发展的趋势，尤其是传统文化题材更应将它本身的本土化优势通过合理的、易于国际受众接受的形式转化为全球化、国际化的竞争力[3]。
四、结 语
综上所述，通过对《大闹天宫》和《大圣归来》两部中国国产动画电影作品的对比分析，对于传统文化题材动画电影的现代化叙事，笔者归纳提炼出以下几个观点：第一，对于知识财产的开发，中国动画电影逐步从恪守原著，忠于人物事件的模式跳脱出来，开始融入更多的创作创意成分；第二，动画角色的现代化转变体现在美术造型和性格塑造两个层面，现代化叙事中美术造型的表现更加具象，性格塑造更加注重人物的完整性和真实性，更加接近受众的生活；第三，创作思维的现代化转变是现代化叙事策略的根本，主要体现在对待中国传统文化的态度，在《大闹天宫》和《大圣归来》两部作品中具体表现为由传统的意向化表达，注重神似转变为现代的，与欧美等国动画电影作品的具象化表达与形似[4]。对故事叙事的演绎也更多着眼于国际受众的接纳。
对于中国动画电影传统文化题材的现代叙事笔者还有以下几点思考：其一，要正确看待传统文化。虽然中华文化源远流长，为中国动画电影创作提供大量的创作素材，但动画电影制作人绝不能生搬硬套，放弃思考，让它们束缚创作的手脚。不能把动画电影作品看作是宣扬传统文化的工具，而让动画电影作品承载过多“负担”，特别是对于角色塑造更应抛弃这些传统包袱，让它们更加鲜活生动，易于人们接纳。其二，不要仅从更新传统做思考。中国动画电影作品的创作脱离传统文化题材的寥寥无几，无论昔日的《大闹天宫》还是今日的《大圣归来》，归根到底它们的IP仍是源于几百年前的文学创作，终究是老生常谈。而纵观欧美，日韩等动漫产业比较发达的国家，它们的动画电影作品的创新之处绝不仅仅在于艺术和技术的呈现手段，其根源在于IP的发掘与创作；其三，传统文化题材的动画电影作品要敢于接受国际市场的考验。正如《大闹天宫》与《大圣归来》相比，更加原汁原味，但这种“原汁原味”却难以被国际市场所接纳。在经济全球化的今天，中国的动画电影作品“走出去”绝非一句口号所能实现，归根结底在于保持何种姿态来迎接国际市场的考验与审视。
参考文献：
[1] 欧阳友权.中国文化品牌发展报告（2015）[M].北京：社会科学文献出版社，2015.
[2] 拉里·A·萨瓦默，理查德·E·波特，埃德温·R·麦克丹尼尔.闵惠泉，贺文发，徐培喜等译.跨文化传播（第六版）[M].北京：中国人民大学出版社，2013.
[3] 道格拉斯·霍尔特，道格拉斯·卡梅隆，汪凯（译）.文化战略：以创新的意识形态构建独特的文化品牌[M].北京：商务印书馆，2013.
[4] 孙慰川，丁磊.论美国皮克斯动画电影的现代化叙事策略[J].动画研究，2009（3）.
[5] 詹尼弗·范茜秋.王旭锋（译）.电影化叙事[M].上海：上海譯文出版社，2009.
[责任编辑：传馨]
关键词：动画电影；传统文化题材；叙事策略
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）01-0090-02
动画电影是一种故事传播的载体，其核心在于它背后的文化内涵，通俗来讲即是呈现精彩的故事以及如何把故事呈现的更精彩。中华文化源远流长，千年来的深厚积淀是中国传统题材动画电影的创作源泉。
或许当今中国的动画电影发展程度不及其“原产地”欧美，制作团队、技术设备等条件也有待改善，但它的发展速度却不断上升，优秀作品也不断涌现，正逐渐进入国际竞争的大舞台[1]。比较典型的案例便是2015年上映的《大圣归来》，刷新了国产动画电影国内外票房双纪录，可以称得上国产动画的经典之作。
这不禁让人联想到另一部中国动画电影的里程碑式的作品——20世纪60年代上海电影制片厂制作的《大闹天宫》，或许其二者年代相距太过久远，技术条件时代背景没有可比性，但就叙事策略而言，通过对比这一“新”一“老”两部作品，中国传统文化题材动画电影叙事策略的转变可见一斑。
一、知识财产开发的现代化
知识财产的开发是影响动画电影叙事策略转变的重要因素，尤其是传统文化题材的动画电影作品，其创作往往依附于原有的传说、神话、民间故事、古典名著或其他作品本身，似乎创新的空间很小，从传统的观念来看，稍有逾越就会被指“篡改原著”，所以很多作品都恪守原著的故事情节，注重“原汁原味”，只是在表现手法上稍做表现。如《大闹天宫》的叙事便是中规中矩地演绎《西游记》中的章节，情节大同小异，正如同老者给人们讲述一个故事，这个故事的开头便是耳熟能详的“在很久很久以前……”，读过原著的观众能够轻易知晓故事情节。
《大圣归来》在这方面有很大的突破，它跳脱了原著的影子，融入了更多的创新元素，如影片中“江流儿”“混沌”等角色皆是原著中不曾出现过的，影片中找到被囚禁的孙悟空的不是人们印象中身披袈裟，到东土大唐取经的高僧玄奘，而是一个名不见经传的孩童……这些创新表面上与原著毫不相干，但背后却又有着千丝万缕的联系。如“江流儿”实际是玄奘的前世，三世”的概念源于佛教文化，影片中的孩童角色是玄奘的另一种体现。这些创新所带来的是观众们被影片牵动的思绪，目睹“未知”元素的好奇心，以及聆听新故事的新鲜感。
由此可见，在现代化叙事策略中，对于知识财产的开源自于故事原本却不拘泥于斯。绝非“老话新说”的更新，而是在不偏离文化内涵的前提下进行创新，讲述一个全新的故事。
二、动画电影角色的现代化
（一）美术造型
《大闹天宫》是民族传统艺术的体现，人物造型融合我国古代画像、石刻造像、皮影、脸谱等多重元素。如美猴王身穿鹅黄色紧身短衫，正红色裤子，头戴黄帽子，颈系绿色领巾，腰束虎皮纹裙，足踏皂靴。其轮廓，线条都能找到中国传统绘画的影子，至于京剧元素更是始终贯穿，无论面部装饰、动作造型、锣点鼓点皆出于此。京剧脸谱用于面部装饰的另一好处则是能体现出人物的性格和角色特征，如片中玉皇大帝的装饰以粉白色为主，体现出他的浮华虚伪；托塔天王以赭色为主，体现了他的鲁莽凶狠等；太白金星以白为主，体现了他的狡诈……
《大圣归来》与之相比更加具象化，更注重外形，首先，人物采用3D技术制作，更加具体，特别是对于孙悟空而言，对他成为“大圣”的装束表现有明显变化，大红色超大比例披風以及武器铠甲、魔法光晕等十分眩目，不同于《大闹天宫》重人物，轻装束的表现形式。同时，一定程度上同样运用了京剧元素，如“混沌”出场，无论形象和背景音乐都有明显的京剧特征。这便是两部作品在美术造型方面的“大异”和“小同”之处。
（二）性格塑造
中国动画电影受众主要针对青少年，所以其角色往往承载着许多教化使命，传统文化题材的作品更甚，必须精确无误地表达正确的价值观和传统文化。这在一定程度上束缚了中国动画角色的塑造，让早起的动画制作人在塑造角色时谨小慎微，精心雕琢，但这也无形之中疏远了角色与受众的心理距离[2]。
对比《大闹天宫》和《大圣归来》我们不难发现，同样的“大圣”给受众带来的感觉却截然不同，《大闹天宫》中的孙悟空是大英雄，是完美的，即使是他与天庭的抗争也是桀骜不驯，豪气凛然的体现，看罢影片皆是钦佩仰慕之情。
《大圣归来》中的孙悟空是有一定性格缺陷的，爱面子，浮躁，甚至有时还会自暴自弃，但这个孙悟空是完整的，他的性格可能就像生活在我们身边的某个人，甚至就是观众本人，给人的感觉不仅是可敬，更多的是可爱可亲。
不能否认的是，《大闹天宫》这种精雕细琢的正面人物刻画方式其影响力之巨大，但《大圣归来》这种“英雄平民化”的做法或许更易于被受众的内心所接纳。
三、创作思维的现代化
对待传统文化题材的动画电影作品，创作思维的转变是现代叙事策略的核心所在。就《大闹天宫》与《大圣归来》两部作品而言，同样是优秀的作品，但其背后所展现的创作思维却截然不同。
通过之前对角色现代化转变的分析我们可以看出《大闹天宫》带有明显的中国传统艺术特征——意象表达，注重神似。而《大圣归来》无论从角色塑造和美术造型更加具象，更加侧重于形似，这样的呈现方式与欧美动画电影作品相似。而这种传统文化的表达方式更易于被欧美等国所接受，也就更利于中国动画电影作品“走出去”。
创作思维的现代化转变同样体现了动画电影制作者对待中国传统文化态度的转变。内容上从以往固守传统形式，严格从传统元素取材逐渐转变为中西合璧，开始吸取国外的艺术元素进行创作。表达方式上也从以往的在地化考虑，传统文化题材作品的审美水平锁定在本土受众转变为全球化考虑，顾及国外受众如何更好的理解和接受中国传统文化题材作品。 这正是《大圣归来》能够突破中国国产动画电影在海外票房纪录的重要原因。笔者认为，这种全球化思考是中国动画电影发展的趋势，尤其是传统文化题材更应将它本身的本土化优势通过合理的、易于国际受众接受的形式转化为全球化、国际化的竞争力[3]。
四、结 语
综上所述，通过对《大闹天宫》和《大圣归来》两部中国国产动画电影作品的对比分析，对于传统文化题材动画电影的现代化叙事，笔者归纳提炼出以下几个观点：第一，对于知识财产的开发，中国动画电影逐步从恪守原著，忠于人物事件的模式跳脱出来，开始融入更多的创作创意成分；第二，动画角色的现代化转变体现在美术造型和性格塑造两个层面，现代化叙事中美术造型的表现更加具象，性格塑造更加注重人物的完整性和真实性，更加接近受众的生活；第三，创作思维的现代化转变是现代化叙事策略的根本，主要体现在对待中国传统文化的态度，在《大闹天宫》和《大圣归来》两部作品中具体表现为由传统的意向化表达，注重神似转变为现代的，与欧美等国动画电影作品的具象化表达与形似[4]。对故事叙事的演绎也更多着眼于国际受众的接纳。
对于中国动画电影传统文化题材的现代叙事笔者还有以下几点思考：其一，要正确看待传统文化。虽然中华文化源远流长，为中国动画电影创作提供大量的创作素材，但动画电影制作人绝不能生搬硬套，放弃思考，让它们束缚创作的手脚。不能把动画电影作品看作是宣扬传统文化的工具，而让动画电影作品承载过多“负担”，特别是对于角色塑造更应抛弃这些传统包袱，让它们更加鲜活生动，易于人们接纳。其二，不要仅从更新传统做思考。中国动画电影作品的创作脱离传统文化题材的寥寥无几，无论昔日的《大闹天宫》还是今日的《大圣归来》，归根到底它们的IP仍是源于几百年前的文学创作，终究是老生常谈。而纵观欧美，日韩等动漫产业比较发达的国家，它们的动画电影作品的创新之处绝不仅仅在于艺术和技术的呈现手段，其根源在于IP的发掘与创作；其三，传统文化题材的动画电影作品要敢于接受国际市场的考验。正如《大闹天宫》与《大圣归来》相比，更加原汁原味，但这种“原汁原味”却难以被国际市场所接纳。在经济全球化的今天，中国的动画电影作品“走出去”绝非一句口号所能实现，归根结底在于保持何种姿态来迎接国际市场的考验与审视。
参考文献：
[1] 欧阳友权.中国文化品牌发展报告（2015）[M].北京：社会科学文献出版社，2015.
[2] 拉里·A·萨瓦默，理查德·E·波特，埃德温·R·麦克丹尼尔.闵惠泉，贺文发，徐培喜等译.跨文化传播（第六版）[M].北京：中国人民大学出版社，2013.
[3] 道格拉斯·霍尔特，道格拉斯·卡梅隆，汪凯（译）.文化战略：以创新的意识形态构建独特的文化品牌[M].北京：商务印书馆，2013.
[4] 孙慰川，丁磊.论美国皮克斯动画电影的现代化叙事策略[J].动画研究，2009（3）.
[5] 詹尼弗·范茜秋.王旭锋（译）.电影化叙事[M].上海：上海譯文出版社，2009.
[责任编辑：传馨]