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【摘要】尉迟乙僧以“凹凸画派”的西域风格，让中原画家为之震惊，在几座倍受唐王朝重视的皇家寺院内创作了大量的壁画，使唐代的绘画和艺术得到了丰富和发展。尉迟乙僧运用独特的艺术效果，特别用铁线描勾勒人物的每一部分的外轮廓，并依靠色彩的晕染来表现每一部分本身的起伏，他独特的绘画技法，开启了一种崭新的艺术之光，是一种新文明诞生的领导者。
【关键词】尉迟乙僧;于阗;凹凸画派
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）27-0045-02
西汉时代，汉武帝开疆拓宇的壮举，打通了南疆西域，开辟了“丝绸之路”，积极地推进了中外文化艺术的交流，奠定了一个多民族共同体的基础。佛教及其艺术同样在这一时期赢得了社会各阶层的广泛支持和信仰，使得西域文明在佛教这面精神旗帜的引领下大放光彩。
大唐时代，在少数民族画家中，当属尉迟跋质那和他的儿子尉迟乙僧为佼佼者，他们都是西域于阗（今新疆和田）人，世称“大小尉”。尉迟乙僧是唐初从于阗来到长安，这时正是唐王朝的“贞观之治”，社会秩序稳定，无论是经济，还是美术，都极其繁荣，在不经意间也产生了新的面貌。于是各地名画家也纷纷荟萃于天子脚下，来施展自己的宏才伟略，为唐代的绘画艺术做出巨大贡献。
尉迟乙僧以“凹凸画派”的西域风格，让中原画家为之震惊，给长安市民带来了全新的美感，他的作品“值金一万”，证实了唐代长安市民十分欣赏他的作品，并在几座倍受唐王朝重视的皇家寺院内挥笔创作了大量的壁画，使唐代的绘画和艺术得到了丰富和发展。本文是在前辈学者相关研究的基础上，根据有关史料对尉迟乙僧的生平和艺术活动进行述析。
于阗即以今新疆和田为中心的广大地区，隋唐两代，都属于中央王朝管理。贞观二十二年（公元648年）设安西四镇，于阗为四镇之一，是多元文化交汇的西域佛教中心之一，是许多求佛之人的必经之地。
古代东西方的艺术交流与探索，多数都要经过于阗，这便形成了中国的、印度的、伊朗的艺术波澜，熏陶着这里的艺术家们，当然画家尉迟跋质那和尉迟乙僧也不例外地蒙受到这种波纹的浸染。他们同其他艺术家一样，凭着他们的才能和智慧，把外来文化和当地的社会生活相结合，创造众多内容丰富、形式多样的艺术作品，由此证明了于阗人民是“好学典艺、博达技能”而富有才华的民族。尉迟乙僧到达长安以后，不拘泥于本民族固有的绘画传统，并且学习、借鉴中原的绘画艺术技巧，转益多师、融会贯通，从而使自己的美术创作水品达到了一种全新的高度。这些少数民族的艺术创作活动对我国的历史和文化方面都有重大的贡献，因此研究那些逝去的文化和艺术是十分必要的。
关于尉迟乙僧的生平事迹，文献记载非常简略。根据较早的史书，如僧彦悰的《后画录》所记载，证实尉迟乙僧是贞观六年（公元632年）入居长安的;又根据唐人张彦远《历代名画记》所述，知道他来到长安后，国初被授为宿卫官，后来又袭封为郡公，想必他想用绘画来促进祖国的统一，并在这方面做出了卓越的成就，由此受到了唐王朝的重视，才赐封如此尊贵的爵位;唐人朱景玄在《唐朝名画录》中说他：“尉迟乙僧，贞观初，其国王以丹青奇妙鉴之阙下” 。可见他是以较高的绘画技艺被召见的。张彦远说“尉迟乙僧师于父”，证实他授艺于家父，又蒙受家乡的民族艺术的浸染，他的创作活动一直延续到唐睿宗景云年间（710～711年），這时他应该已是近百岁高龄的老人了。从以上点滴情况来看，尉迟乙僧从事了七十多年的艺术创造，为祖国的古代壁画艺术，勤劳一生。
尉迟乙僧的绘画作品是很丰富的，就种类而言，大概分为壁画、绢帛画、屏风装饰画;就内容而言，善画宗教故事、人物肖像、神话风俗、花鸟走兽等，大都取材西域各民族人物及鸟兽形象。他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异、独具匠心，颇有韵味。而他洋洋大观的画迹并未能完全流传下来，也从极少的文献资料中，可看出在他的后期，有三次较大的壁画创作活动，这也是最富有意义的创作活动。
最著名最大的壁画工程，是于唐仪凤二年（公元677年），在长安的光宅寺绘制了著名的壁画《降魔变》。光宅寺规模非常宏大，尉迟乙僧能在这里作画，说明他有着非凡的绘画天赋，得到了皇室极高赏识。
关于《降魔变》的内容：“降魔”是佛的“四相”之一，是指释迦牟尼一生所经历过的诞生、降魔、成道、涅槃等四个主要事件。经文里说：在释迦牟尼即将成道之前，天魔波旬不甘失败，率领三个名为“染欲”“能悦人”“可爱乐”的魔女，她们摆出各种风骚的媚态，来引诱释迦，上方左右都是魔军前来挑战，手执刀戟弓箭和毒蛇，张牙舞爪地向释迦扑来，而静坐的释迦无动于衷，使恶魔黔驴技穷，三个魔女之后就变成了丑恶的老太婆们，画在释迦的旁边。此画结构及情节十分复杂，正如《唐朝名画记》记载说，“千怪万状，实奇纵也”。所谓千怪万状，不仅包括有魔鬼、刀、箭、怪兽和魔女在内的完整场面，并且让我们想象到了画家奇特的构图和夸张变形的手法，使其形象各具形态而又强烈感人。
画师成功地表现了释迦不为情色所迷惑的这一主题，说明尉迟乙僧能把形体、情态表现得栩栩如生，除用线、用色的技法外，对人体形态熟悉的程度，已达到信手拈来的程度。在段成式的《京洛寺塔记》里，也这样描述了尉迟乙僧画的《降魔变》：“四壁画像及脱皮白骨，匠意极嶮，又变形三魔女，身若出壁。”所说的“脱皮白骨”指的就是释迦佛。尉迟乙僧把释迦佛仍然画成像魏晋时期那样骨瘦如柴似的苦行僧形象，显然是有意识的夸张，同时，又把三魔女置于显要位置，其“身若出壁”是近画面的表现手法，也是在突出三位美女的立体感方面的形象。尉迟乙僧他状一物，写一景，都是有一定的含义的，有一定思想目的，从这幅构图深邃的画面里，说明他是一个善于“澄思用笔”有思想的画家，人们看到了美与丑、青春与不朽、正道与魔道的对比。在所谓的对比上，画家让魔女似乎走出壁面，让观者自己去判断生活里新生与没落的是非，去决定爱什么和恨什么，说明画家重视生活中的人的力量。从这幅画中还可以发现，画中还用了衬托法，即干瘪老头，丑老太婆来衬托美女，实际上是在歌颂美女的青春，在现实生活中哪个年轻女子在丑老头面前，能“晨昏寝卧、愿侍左右”呢，宗教意识变得愈来愈淡薄，侧面反映了一个画家是不能脱离现实的，尉迟乙僧和其他宗教画家一样，在赞美天国的同时，又折射出现实人间的一面。 尉迟乙僧第二次较大的壁画创作活动，是唐高宗年间在慈恩寺绘制过几幅巨大的壁画，内容也极其丰富。其中《千手眼大悲》一画，是一件非常成功的作品，内容也是唐代世俗民众所喜好的观世音菩萨，这幅画被朱景玄称赞为“精妙之处，不可名焉”。唐代画家都喜欢把当时的贵族妇女的形象在珠光宝气中，呈现着柔姿媚态的神情，朱景玄所说的精妙，就是说画得真实，其精工细腻之处，无一点瑕疵可言，另一个精妙之处无非是图中菩萨坐红莲宝座，是用渲染深浅的方法画出来，达到了凹凸的效果。唐代的人民把在现实生活中不易满足的物质和精神上的种种愿望，寄托于宗教世界，因此画家也自然随着当时人民的要求，给佛、菩萨、天神等内容，具有更现实人生的气息。正如马克思、恩格斯所说的：“宗教世界是现实世界的反映。”
第三次大的创造活动，是在奉恩寺。由于历史记载不是很明确，但很有可能尉迟乙僧是在神龙二年（公元706年）前后，绘壁画于此寺。这时他已是八十几岁的人了，若无坚强的意志，暮年之际还画这巨幅壁画，是难以想象的。《本国王及诸亲族》一画，是一副极为重要的作品，无论是从历史题材的角度，还是从肖像画的角度进行创作，都富有深刻意义与政治内容。在这幅作品中，不仅歌颂了祖国的统一，赞颂了兄弟民族的友好往来。而且也饱含了作者的乡土之情，融化在祖国统一、民族友好往来的时代精神中，这些都是尉迟乙僧在为祖国创造文化艺术的贡献中，最有价值的一件作品，可惜的是这幅珍贵的作品没有保存下来。
在当时的唐王朝，尉迟乙僧的艺术成就有极高的评价，朱景玄在《唐朝名画录》中说：“尉迟乙僧，阎立本之比也。”这就是说这两位大画家不相上下。他们各有专长、特点，尉迟乙僧代表于阗艺术，代表西域美术，给长安人民带来了边区民族特有的绘画风格，使人们享受到了一种新的艺术熏陶。元代美术鉴赏家汤垕，对于尉迟乙僧的色彩表现方法，有着深刻的研究，他说：“用色沉着，堆起绢素，而不隐指。”所谓“用色沉着”，就是在色彩的布置上，采用平衡对称的手法，来增强装饰趣味。为了达到“堆起絹素”的效果，则是从理解物象的结构与明暗的关系上出发，增强形象的凹凸程度。
尉迟乙僧为了加强色彩的统一和谐，运用了色彩晕染与铁线勾勒相结合的方法来表现色彩厚度的效果，特别用铁线描勾勒人物的每一部分的外轮廓，而依靠色彩的晕染来表现每一部分本身的起伏。依靠受光强弱变化来表现高低起伏，使体积和表情结合光的作用，增强了人物的立体感。这种有笔有色的方法，符合了谢赫提倡的六法准则的，为盛唐时期的吴道子画派，奠定了基础。
尉迟乙僧的艺术是西域于阗画风与中原绘画相互汇通、相互交融的，他开启了一种崭新的艺术之光，是一种新文明诞生的领导者，后人对他的忽略，是很值得人们深究。
参考文献：
[1]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.
[2]吴焯.尉迟乙僧综考[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000.
[3]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：三联书店，2008.
[4]张光福.尉迟跋质那与尉迟乙僧[M].上海：上海人民出版社，1983.
【关键词】尉迟乙僧;于阗;凹凸画派
【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2020）27-0045-02
西汉时代，汉武帝开疆拓宇的壮举，打通了南疆西域，开辟了“丝绸之路”，积极地推进了中外文化艺术的交流，奠定了一个多民族共同体的基础。佛教及其艺术同样在这一时期赢得了社会各阶层的广泛支持和信仰，使得西域文明在佛教这面精神旗帜的引领下大放光彩。
大唐时代，在少数民族画家中，当属尉迟跋质那和他的儿子尉迟乙僧为佼佼者，他们都是西域于阗（今新疆和田）人，世称“大小尉”。尉迟乙僧是唐初从于阗来到长安，这时正是唐王朝的“贞观之治”，社会秩序稳定，无论是经济，还是美术，都极其繁荣，在不经意间也产生了新的面貌。于是各地名画家也纷纷荟萃于天子脚下，来施展自己的宏才伟略，为唐代的绘画艺术做出巨大贡献。
尉迟乙僧以“凹凸画派”的西域风格，让中原画家为之震惊，给长安市民带来了全新的美感，他的作品“值金一万”，证实了唐代长安市民十分欣赏他的作品，并在几座倍受唐王朝重视的皇家寺院内挥笔创作了大量的壁画，使唐代的绘画和艺术得到了丰富和发展。本文是在前辈学者相关研究的基础上，根据有关史料对尉迟乙僧的生平和艺术活动进行述析。
于阗即以今新疆和田为中心的广大地区，隋唐两代，都属于中央王朝管理。贞观二十二年（公元648年）设安西四镇，于阗为四镇之一，是多元文化交汇的西域佛教中心之一，是许多求佛之人的必经之地。
古代东西方的艺术交流与探索，多数都要经过于阗，这便形成了中国的、印度的、伊朗的艺术波澜，熏陶着这里的艺术家们，当然画家尉迟跋质那和尉迟乙僧也不例外地蒙受到这种波纹的浸染。他们同其他艺术家一样，凭着他们的才能和智慧，把外来文化和当地的社会生活相结合，创造众多内容丰富、形式多样的艺术作品，由此证明了于阗人民是“好学典艺、博达技能”而富有才华的民族。尉迟乙僧到达长安以后，不拘泥于本民族固有的绘画传统，并且学习、借鉴中原的绘画艺术技巧，转益多师、融会贯通，从而使自己的美术创作水品达到了一种全新的高度。这些少数民族的艺术创作活动对我国的历史和文化方面都有重大的贡献，因此研究那些逝去的文化和艺术是十分必要的。
关于尉迟乙僧的生平事迹，文献记载非常简略。根据较早的史书，如僧彦悰的《后画录》所记载，证实尉迟乙僧是贞观六年（公元632年）入居长安的;又根据唐人张彦远《历代名画记》所述，知道他来到长安后，国初被授为宿卫官，后来又袭封为郡公，想必他想用绘画来促进祖国的统一，并在这方面做出了卓越的成就，由此受到了唐王朝的重视，才赐封如此尊贵的爵位;唐人朱景玄在《唐朝名画录》中说他：“尉迟乙僧，贞观初，其国王以丹青奇妙鉴之阙下” 。可见他是以较高的绘画技艺被召见的。张彦远说“尉迟乙僧师于父”，证实他授艺于家父，又蒙受家乡的民族艺术的浸染，他的创作活动一直延续到唐睿宗景云年间（710～711年），這时他应该已是近百岁高龄的老人了。从以上点滴情况来看，尉迟乙僧从事了七十多年的艺术创造，为祖国的古代壁画艺术，勤劳一生。
尉迟乙僧的绘画作品是很丰富的，就种类而言，大概分为壁画、绢帛画、屏风装饰画;就内容而言，善画宗教故事、人物肖像、神话风俗、花鸟走兽等，大都取材西域各民族人物及鸟兽形象。他善于处理复杂多变的画面，构图布置宏伟奇异、独具匠心，颇有韵味。而他洋洋大观的画迹并未能完全流传下来，也从极少的文献资料中，可看出在他的后期，有三次较大的壁画创作活动，这也是最富有意义的创作活动。
最著名最大的壁画工程，是于唐仪凤二年（公元677年），在长安的光宅寺绘制了著名的壁画《降魔变》。光宅寺规模非常宏大，尉迟乙僧能在这里作画，说明他有着非凡的绘画天赋，得到了皇室极高赏识。
关于《降魔变》的内容：“降魔”是佛的“四相”之一，是指释迦牟尼一生所经历过的诞生、降魔、成道、涅槃等四个主要事件。经文里说：在释迦牟尼即将成道之前，天魔波旬不甘失败，率领三个名为“染欲”“能悦人”“可爱乐”的魔女，她们摆出各种风骚的媚态，来引诱释迦，上方左右都是魔军前来挑战，手执刀戟弓箭和毒蛇，张牙舞爪地向释迦扑来，而静坐的释迦无动于衷，使恶魔黔驴技穷，三个魔女之后就变成了丑恶的老太婆们，画在释迦的旁边。此画结构及情节十分复杂，正如《唐朝名画记》记载说，“千怪万状，实奇纵也”。所谓千怪万状，不仅包括有魔鬼、刀、箭、怪兽和魔女在内的完整场面，并且让我们想象到了画家奇特的构图和夸张变形的手法，使其形象各具形态而又强烈感人。
画师成功地表现了释迦不为情色所迷惑的这一主题，说明尉迟乙僧能把形体、情态表现得栩栩如生，除用线、用色的技法外，对人体形态熟悉的程度，已达到信手拈来的程度。在段成式的《京洛寺塔记》里，也这样描述了尉迟乙僧画的《降魔变》：“四壁画像及脱皮白骨，匠意极嶮，又变形三魔女，身若出壁。”所说的“脱皮白骨”指的就是释迦佛。尉迟乙僧把释迦佛仍然画成像魏晋时期那样骨瘦如柴似的苦行僧形象，显然是有意识的夸张，同时，又把三魔女置于显要位置，其“身若出壁”是近画面的表现手法，也是在突出三位美女的立体感方面的形象。尉迟乙僧他状一物，写一景，都是有一定的含义的，有一定思想目的，从这幅构图深邃的画面里，说明他是一个善于“澄思用笔”有思想的画家，人们看到了美与丑、青春与不朽、正道与魔道的对比。在所谓的对比上，画家让魔女似乎走出壁面，让观者自己去判断生活里新生与没落的是非，去决定爱什么和恨什么，说明画家重视生活中的人的力量。从这幅画中还可以发现，画中还用了衬托法，即干瘪老头，丑老太婆来衬托美女，实际上是在歌颂美女的青春，在现实生活中哪个年轻女子在丑老头面前，能“晨昏寝卧、愿侍左右”呢，宗教意识变得愈来愈淡薄，侧面反映了一个画家是不能脱离现实的，尉迟乙僧和其他宗教画家一样，在赞美天国的同时，又折射出现实人间的一面。 尉迟乙僧第二次较大的壁画创作活动，是唐高宗年间在慈恩寺绘制过几幅巨大的壁画，内容也极其丰富。其中《千手眼大悲》一画，是一件非常成功的作品，内容也是唐代世俗民众所喜好的观世音菩萨，这幅画被朱景玄称赞为“精妙之处，不可名焉”。唐代画家都喜欢把当时的贵族妇女的形象在珠光宝气中，呈现着柔姿媚态的神情，朱景玄所说的精妙，就是说画得真实，其精工细腻之处，无一点瑕疵可言，另一个精妙之处无非是图中菩萨坐红莲宝座，是用渲染深浅的方法画出来，达到了凹凸的效果。唐代的人民把在现实生活中不易满足的物质和精神上的种种愿望，寄托于宗教世界，因此画家也自然随着当时人民的要求，给佛、菩萨、天神等内容，具有更现实人生的气息。正如马克思、恩格斯所说的：“宗教世界是现实世界的反映。”
第三次大的创造活动，是在奉恩寺。由于历史记载不是很明确，但很有可能尉迟乙僧是在神龙二年（公元706年）前后，绘壁画于此寺。这时他已是八十几岁的人了，若无坚强的意志，暮年之际还画这巨幅壁画，是难以想象的。《本国王及诸亲族》一画，是一副极为重要的作品，无论是从历史题材的角度，还是从肖像画的角度进行创作，都富有深刻意义与政治内容。在这幅作品中，不仅歌颂了祖国的统一，赞颂了兄弟民族的友好往来。而且也饱含了作者的乡土之情，融化在祖国统一、民族友好往来的时代精神中，这些都是尉迟乙僧在为祖国创造文化艺术的贡献中，最有价值的一件作品，可惜的是这幅珍贵的作品没有保存下来。
在当时的唐王朝，尉迟乙僧的艺术成就有极高的评价，朱景玄在《唐朝名画录》中说：“尉迟乙僧，阎立本之比也。”这就是说这两位大画家不相上下。他们各有专长、特点，尉迟乙僧代表于阗艺术，代表西域美术，给长安人民带来了边区民族特有的绘画风格，使人们享受到了一种新的艺术熏陶。元代美术鉴赏家汤垕，对于尉迟乙僧的色彩表现方法，有着深刻的研究，他说：“用色沉着，堆起绢素，而不隐指。”所谓“用色沉着”，就是在色彩的布置上，采用平衡对称的手法，来增强装饰趣味。为了达到“堆起絹素”的效果，则是从理解物象的结构与明暗的关系上出发，增强形象的凹凸程度。
尉迟乙僧为了加强色彩的统一和谐，运用了色彩晕染与铁线勾勒相结合的方法来表现色彩厚度的效果，特别用铁线描勾勒人物的每一部分的外轮廓，而依靠色彩的晕染来表现每一部分本身的起伏。依靠受光强弱变化来表现高低起伏，使体积和表情结合光的作用，增强了人物的立体感。这种有笔有色的方法，符合了谢赫提倡的六法准则的，为盛唐时期的吴道子画派，奠定了基础。
尉迟乙僧的艺术是西域于阗画风与中原绘画相互汇通、相互交融的，他开启了一种崭新的艺术之光，是一种新文明诞生的领导者，后人对他的忽略，是很值得人们深究。
参考文献：
[1]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.
[2]吴焯.尉迟乙僧综考[M].乌鲁木齐：新疆人民出版社，2000.
[3]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：三联书店，2008.
[4]张光福.尉迟跋质那与尉迟乙僧[M].上海：上海人民出版社，1983.