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2.钢琴音乐的语境
中国钢琴音乐的语境，是钢琴“中国化”过程的重要课题，如何让钢琴说出中国话，拥有中国音乐的灵魂，正是几代音乐家筚路蓝缕、艰难前行的不懈追求。从最初的“穿着马褂系领带”，到今天的初具规模。不仅承载着几代音乐人的梦想，也记载了中国钢琴音乐语境的变迁。
2.1钢琴音乐的传统语境
中国钢琴的语言，是从最初的牙牙学语开始的，而教他的师傅又是洋人，无论是弹奏还是创作都是如此。在这样一种非母语的语境下，“中国心”只能在梦里。然而，这种疑虑从1934年的《牧童短笛》起，就拨云见日，曙光初现了。
①编配：是指在原有旋律基础上的简单创作。由于这种创作是在原作基础上进行编和配，发展的空间有限。应属一种实用性和过渡性的创作方式。通常具有a.普及性，b.娱乐性，c.为初级阶段有针对性和技术控制，d.发展手段不足。除此以外，音乐会演奏的曲目，极少采用这种创作方法。
②改编：是指在原有旋律基础上的艺术创作。由于这种方法包括改的部分，有时还包括创的部分，因此这种创作方法较之编配，增加了创新的空间。在中国钢琴作品中，改编曲得到了出入意料的发展，成为中国钢琴音乐的奇葩。
③移植：是特指由中国传统民族器乐曲通过钢琴化处理所构成的中国钢琴作品。这类作品将中国民族器乐独奏或合奏作品的器乐思维与民族特色，创造性地移植到钢琴上。使民族乐器和民族器乐曲特有的基因，及人文信息、音乐框架、器乐思维等，大多移植到钢琴上来，如《百鸟朝凤》《夕阳箫鼓》《二泉映月》等。但无论改编还是移植，都是基于原作的创作。由于资源有限，不可再生，并不是中国钢琴音乐发展的长久之计。
另外，改编曲的署名较为混乱，一些出版物及节目单上，大多只剩下改编者的姓名，这是否有盗版嫌疑？亟待明确。
④创作：是从无到有，无中生有，精神变物质的过程。当然，这并不是凭空而来，是需要物质基础和技术积累的。因此，无论是继承传统基础上的创新，还是通过采风运用民族民间素材进行创作，都需要将内心深处的感悟、精神境界的想象、鲜活生动的乐思，用独特的音乐语言创造性地呈现出来，才真正是确保中国钢琴音乐传承与发展的人间正道。
2.2钢琴音乐的外来语境
钢琴音乐的外来语境对于中国音乐界并不陌生，有时甚至有完整的体系，这显然是教育的结果。无论是音乐基础理论、专业基础理论、专业技术理论、专业操作技能，都需要反复磨练才能掌握，对于外来语境更是这样。
①沿袭：是指按旧有的规制和传统办事。对于外来的观念与方法，只需要完全照办即可。在学习初期，这种方法是行之有效的。它可以学习和掌握某种技术和技能，并达到熟练掌握的程度，在此基础上反复磨练，直至熟能生巧。但外来语境下的熟练，只能说明掌握了一件工具。
②仿造：是指按照一定的式样模仿制造。在前述掌握了工具之后，就进入了制造成品的阶段。由于中国钢琴音乐的创作与教学是白手起家，仿造就成了发展的必经之路。但仿造不等于自身价值的体现。对外来文化价值的认同，就会造成文化观念的错位，甚至是倒置而真正影响到对自身文化的认同。终生仿造，可悲至极。
③异步：通过学习掌握了一定程度的外来技术与创作理念，开始应用于创作实践并创作出早期音乐作品时，虽然不能达到熟能生巧，但已经开始步入轨道，就属于这种异步状态。这时的作品无论是思想性、技术性、艺术性、风格性，只能略高于作业，习作的程度。明显透出幼稚和粗糙，有时少有甚至完全听不出中国文化的基因或信息。
④同步：对于外来语境的最佳境界就是达到完全掌握并在运用时得心应手，这就达到了形影不离，紧随其后，与之同步的水平，这是可以称为专家的级别。在这种语境中，虽然也曾有过“中国化”的意识、探索和实践，但终因文化的差异和语言特质的水土不服而难以取得实质性突破。
2.3钢琴音乐的本体语境
钢琴音乐的创作本身，存在器乐思维与写作个性差异。由于器乐写作不需借助文字提示，因而具有抽象性。因此，不仅听者需要品读，即使是钢琴教师也要对作曲家的艺术构思、整体布局，以及音乐素材的遴选与音响结构的设计进行深入理解，
①主题法：是指在钢琴曲创作中，以中国民歌（戏曲、曲艺、器乐曲）为主题，在此基础上进行创作以体现本体语境的方法。最常见的是采用民歌主题，以变奏曲的体裁进行创作的刘庄1955年以山东民歌《沂蒙山小调》为主题创作的《变奏曲》就是十分典型的例子。除变奏曲以外，其他体裁中民歌主题最好不要全段引用，主题的结构控制在乐段以内，以乐句为宜。因为过长或完整地引用就接近改编曲。
②素材法：是指通过对具有民族风格音乐素材的遴选，选择最具个性和特色并具有表现特点和发展潜力的主题音调。同时考虑多种技术因素的共同协作，使音乐主题能够立体化、钢琴化。这种创作能更好地发挥作曲家的想象力与创作才能。如朱践耳作于1955年的《序曲二号——流水》，主题素材是来自云南民歌《小河淌水》，同时借鉴了古琴曲《流水》的曲意，通过五声调式及调性扩展、和声色彩对比，织体、节奏、力度层次的变化与组织，使作品在中国钢琴本体语境下挥洒自如。
③合成法：是指运用多种素材进行综合的方法，可包括成语植入。是引用他人作品中的典型音调；特性音调嵌入，是将极具风格特色与形象特点的音调引入，并在多种素材中加以合理运用巧妙嫁接。在钢琴音乐写作中，这类方法既可以先后平面合成，也可以上下立体合成。如瞿维作于1946年的《花鼓》是以《凤阳花鼓》和《茉莉花》为素材并通过展衍而融入作品当中。两个主题通过先后陈述和立体陈述，使之交相辉映、相互对调、对比、对置，而载歌载舞。
④化成法：是将音乐元素完全融入作品中，使之化成为新的既有明确的风格特色，又没有具体出处的语言。这种集民族风格、地方特色、作曲家个性于一炉，意在将挖掘与创新、传统与现代、民族与世界的完美化成，应是中国钢琴音乐语境与神韵的最高境界。如汪立三1980年创作的《他山集》五首序曲与赋格。作品完全在中国文化主体意识和中国钢琴语境本体框架下，结合欧洲传统结构原则、现代思维与技法的创造性应用与融合而化成。第三首《泥土的歌》开篇诗日：“大地还活着，还活着。苦难的大地，希望的大地，平凡的大地，神奇的大地；我歌，我泣，我的根在你深深的心里。”音乐似悲切的灵魂独自，蕴含了浓郁的真情，以陕北“苦音”音调，厚重、深沉的悲剧色彩，抒发了对“苦难的大地”的真挚情感与啼血的悲歌。如杨燕迪所言：作品“所达到的高度不仅是这位作曲家个人创作的顶峰，而且也代表了整个20世纪中国钢琴音乐的最高水平！”（见2015年08月10日《文汇报》）。
2.4钢琴音乐的创新语境
中国钢琴音乐的创新语境，需要建立在如何解决老传统与新突破；民族风格与现代技法；中国文化的深刻印记和鲜明标识与世界音乐文化的舞台上互通与共享等方面的课题。这无疑是时代和历史赋予当代中国作曲家的使命，同时也是所有钢琴音乐文化的参与者共同的责任和义务。
①传统的精粹：对于中国文化的传统而言，一方面需要继承，另一方面更要创新。在中国钢琴曲中，有相当大的部分是改编曲，目前为止，能够改编的无论是民歌还是民族器乐作品，已挖掘殆尽。因此，继承传统，就需要在现有的音乐文献中萃取精华，并使其发扬光大。这就使中国钢琴音乐创作尽快摆脱对编配、改编、移植的依赖，另谋发展。
②外来的融会：在音乐创作的技术领域中，无论是风格规范，还是技术体系，都是十分完备的；无论是复调写作，还是十二音技法，同样也是规则明确，条理清晰的。然而，如前所述，这仅仅是音乐创作的工具和手段，而真正的目的是创作出成品。要让钢琴成为传达中华文化的载体，就必须将这种外来的技术与文化，全部融会于中华文化之中。
③本体的升华：作为钢琴语言的本体，同样需要伴随文化的发展与进步而不断自我完善。这就需要通过学习、钻研、探索与实践，进一步发挥钢琴的性能，挖掘钢琴的潜能，探索钢琴创作、演奏、教学、传播的新观念、新技术、新方法，并不断积累经验，使之由量变到质变，使中国钢琴音乐语言与技术在有充分的量的积累基础上，达到质的飞跃。
④全新的探索：全新的探索就是走前人没有走过的路，这就需要厚重的积淀与矢志不渝的探索和脚踏实地。当然，这种通过探索的实践具有实验性，还需要把握幅度、分寸和比例。从传播学的角度而言，如何建立创作、演奏、教学、传播所共享的语言信号、接收频段，以及相关的共识，是十分必要的。创新的步伐过小，会缺乏新意；创新步伐过大，又会不知所云。总之，既要反对洋腔洋调，也要避免老腔老调，全新的探索对于钢琴音乐创新语境的任何一环，都是挑战。
中国钢琴音乐的语境，是钢琴“中国化”过程的重要课题，如何让钢琴说出中国话，拥有中国音乐的灵魂，正是几代音乐家筚路蓝缕、艰难前行的不懈追求。从最初的“穿着马褂系领带”，到今天的初具规模。不仅承载着几代音乐人的梦想，也记载了中国钢琴音乐语境的变迁。
2.1钢琴音乐的传统语境
中国钢琴的语言，是从最初的牙牙学语开始的，而教他的师傅又是洋人，无论是弹奏还是创作都是如此。在这样一种非母语的语境下，“中国心”只能在梦里。然而，这种疑虑从1934年的《牧童短笛》起，就拨云见日，曙光初现了。
①编配：是指在原有旋律基础上的简单创作。由于这种创作是在原作基础上进行编和配，发展的空间有限。应属一种实用性和过渡性的创作方式。通常具有a.普及性，b.娱乐性，c.为初级阶段有针对性和技术控制，d.发展手段不足。除此以外，音乐会演奏的曲目，极少采用这种创作方法。
②改编：是指在原有旋律基础上的艺术创作。由于这种方法包括改的部分，有时还包括创的部分，因此这种创作方法较之编配，增加了创新的空间。在中国钢琴作品中，改编曲得到了出入意料的发展，成为中国钢琴音乐的奇葩。
③移植：是特指由中国传统民族器乐曲通过钢琴化处理所构成的中国钢琴作品。这类作品将中国民族器乐独奏或合奏作品的器乐思维与民族特色，创造性地移植到钢琴上。使民族乐器和民族器乐曲特有的基因，及人文信息、音乐框架、器乐思维等，大多移植到钢琴上来，如《百鸟朝凤》《夕阳箫鼓》《二泉映月》等。但无论改编还是移植，都是基于原作的创作。由于资源有限，不可再生，并不是中国钢琴音乐发展的长久之计。
另外，改编曲的署名较为混乱，一些出版物及节目单上，大多只剩下改编者的姓名，这是否有盗版嫌疑？亟待明确。
④创作：是从无到有，无中生有，精神变物质的过程。当然，这并不是凭空而来，是需要物质基础和技术积累的。因此，无论是继承传统基础上的创新，还是通过采风运用民族民间素材进行创作，都需要将内心深处的感悟、精神境界的想象、鲜活生动的乐思，用独特的音乐语言创造性地呈现出来，才真正是确保中国钢琴音乐传承与发展的人间正道。
2.2钢琴音乐的外来语境
钢琴音乐的外来语境对于中国音乐界并不陌生，有时甚至有完整的体系，这显然是教育的结果。无论是音乐基础理论、专业基础理论、专业技术理论、专业操作技能，都需要反复磨练才能掌握，对于外来语境更是这样。
①沿袭：是指按旧有的规制和传统办事。对于外来的观念与方法，只需要完全照办即可。在学习初期，这种方法是行之有效的。它可以学习和掌握某种技术和技能，并达到熟练掌握的程度，在此基础上反复磨练，直至熟能生巧。但外来语境下的熟练，只能说明掌握了一件工具。
②仿造：是指按照一定的式样模仿制造。在前述掌握了工具之后，就进入了制造成品的阶段。由于中国钢琴音乐的创作与教学是白手起家，仿造就成了发展的必经之路。但仿造不等于自身价值的体现。对外来文化价值的认同，就会造成文化观念的错位，甚至是倒置而真正影响到对自身文化的认同。终生仿造，可悲至极。
③异步：通过学习掌握了一定程度的外来技术与创作理念，开始应用于创作实践并创作出早期音乐作品时，虽然不能达到熟能生巧，但已经开始步入轨道，就属于这种异步状态。这时的作品无论是思想性、技术性、艺术性、风格性，只能略高于作业，习作的程度。明显透出幼稚和粗糙，有时少有甚至完全听不出中国文化的基因或信息。
④同步：对于外来语境的最佳境界就是达到完全掌握并在运用时得心应手，这就达到了形影不离，紧随其后，与之同步的水平，这是可以称为专家的级别。在这种语境中，虽然也曾有过“中国化”的意识、探索和实践，但终因文化的差异和语言特质的水土不服而难以取得实质性突破。
2.3钢琴音乐的本体语境
钢琴音乐的创作本身，存在器乐思维与写作个性差异。由于器乐写作不需借助文字提示，因而具有抽象性。因此，不仅听者需要品读，即使是钢琴教师也要对作曲家的艺术构思、整体布局，以及音乐素材的遴选与音响结构的设计进行深入理解，
①主题法：是指在钢琴曲创作中，以中国民歌（戏曲、曲艺、器乐曲）为主题，在此基础上进行创作以体现本体语境的方法。最常见的是采用民歌主题，以变奏曲的体裁进行创作的刘庄1955年以山东民歌《沂蒙山小调》为主题创作的《变奏曲》就是十分典型的例子。除变奏曲以外，其他体裁中民歌主题最好不要全段引用，主题的结构控制在乐段以内，以乐句为宜。因为过长或完整地引用就接近改编曲。
②素材法：是指通过对具有民族风格音乐素材的遴选，选择最具个性和特色并具有表现特点和发展潜力的主题音调。同时考虑多种技术因素的共同协作，使音乐主题能够立体化、钢琴化。这种创作能更好地发挥作曲家的想象力与创作才能。如朱践耳作于1955年的《序曲二号——流水》，主题素材是来自云南民歌《小河淌水》，同时借鉴了古琴曲《流水》的曲意，通过五声调式及调性扩展、和声色彩对比，织体、节奏、力度层次的变化与组织，使作品在中国钢琴本体语境下挥洒自如。
③合成法：是指运用多种素材进行综合的方法，可包括成语植入。是引用他人作品中的典型音调；特性音调嵌入，是将极具风格特色与形象特点的音调引入，并在多种素材中加以合理运用巧妙嫁接。在钢琴音乐写作中，这类方法既可以先后平面合成，也可以上下立体合成。如瞿维作于1946年的《花鼓》是以《凤阳花鼓》和《茉莉花》为素材并通过展衍而融入作品当中。两个主题通过先后陈述和立体陈述，使之交相辉映、相互对调、对比、对置，而载歌载舞。
④化成法：是将音乐元素完全融入作品中，使之化成为新的既有明确的风格特色，又没有具体出处的语言。这种集民族风格、地方特色、作曲家个性于一炉，意在将挖掘与创新、传统与现代、民族与世界的完美化成，应是中国钢琴音乐语境与神韵的最高境界。如汪立三1980年创作的《他山集》五首序曲与赋格。作品完全在中国文化主体意识和中国钢琴语境本体框架下，结合欧洲传统结构原则、现代思维与技法的创造性应用与融合而化成。第三首《泥土的歌》开篇诗日：“大地还活着，还活着。苦难的大地，希望的大地，平凡的大地，神奇的大地；我歌，我泣，我的根在你深深的心里。”音乐似悲切的灵魂独自，蕴含了浓郁的真情，以陕北“苦音”音调，厚重、深沉的悲剧色彩，抒发了对“苦难的大地”的真挚情感与啼血的悲歌。如杨燕迪所言：作品“所达到的高度不仅是这位作曲家个人创作的顶峰，而且也代表了整个20世纪中国钢琴音乐的最高水平！”（见2015年08月10日《文汇报》）。
2.4钢琴音乐的创新语境
中国钢琴音乐的创新语境，需要建立在如何解决老传统与新突破；民族风格与现代技法；中国文化的深刻印记和鲜明标识与世界音乐文化的舞台上互通与共享等方面的课题。这无疑是时代和历史赋予当代中国作曲家的使命，同时也是所有钢琴音乐文化的参与者共同的责任和义务。
①传统的精粹：对于中国文化的传统而言，一方面需要继承，另一方面更要创新。在中国钢琴曲中，有相当大的部分是改编曲，目前为止，能够改编的无论是民歌还是民族器乐作品，已挖掘殆尽。因此，继承传统，就需要在现有的音乐文献中萃取精华，并使其发扬光大。这就使中国钢琴音乐创作尽快摆脱对编配、改编、移植的依赖，另谋发展。
②外来的融会：在音乐创作的技术领域中，无论是风格规范，还是技术体系，都是十分完备的；无论是复调写作，还是十二音技法，同样也是规则明确，条理清晰的。然而，如前所述，这仅仅是音乐创作的工具和手段，而真正的目的是创作出成品。要让钢琴成为传达中华文化的载体，就必须将这种外来的技术与文化，全部融会于中华文化之中。
③本体的升华：作为钢琴语言的本体，同样需要伴随文化的发展与进步而不断自我完善。这就需要通过学习、钻研、探索与实践，进一步发挥钢琴的性能，挖掘钢琴的潜能，探索钢琴创作、演奏、教学、传播的新观念、新技术、新方法，并不断积累经验，使之由量变到质变，使中国钢琴音乐语言与技术在有充分的量的积累基础上，达到质的飞跃。
④全新的探索：全新的探索就是走前人没有走过的路，这就需要厚重的积淀与矢志不渝的探索和脚踏实地。当然，这种通过探索的实践具有实验性，还需要把握幅度、分寸和比例。从传播学的角度而言，如何建立创作、演奏、教学、传播所共享的语言信号、接收频段，以及相关的共识，是十分必要的。创新的步伐过小，会缺乏新意；创新步伐过大，又会不知所云。总之，既要反对洋腔洋调，也要避免老腔老调，全新的探索对于钢琴音乐创新语境的任何一环，都是挑战。