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一、德彪西的生平
阿西尔-克劳德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862.8.22—1918.3.25），法国人，他是19世纪末20世纪初欧洲音乐世界具有影响力的作曲家、音乐评论家、革新家、印象主义的奠基人。其代表作品有管弦乐《牧神午后前奏曲》《大海》《意象》，钢琴曲《前奏曲集》《两首阿拉伯风格曲》《贝加摩组曲》，此外还有许多室内乐作品。
二、前奏曲《西风所见》的创作背景
前奏曲《西风所见》是第一册的第七首，与《帆》《平原上的风》并称为风之三部曲，有学者认为它的创作灵感来源于安徒生童话《天国花园》。[1]故事中这样描绘西风之所见：……我在那儿看一条顶深的河，看它从岩石中冲下来，变成水花，溅到云块中。我看到野水牛在河里游泳不过激流把它冲走了……我吹起一股风暴，把许多古树吹到水里，打成碎片！……也有学者认为它的创作灵感来源于自然界的景观。
三、前奏曲《西风所见》音乐中的意象世界
所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。“在音乐艺术中，作曲家的情感形象化主要通过意象得以体现。即客观外界的人景、事、物等经过作曲家的情感的孕育而重新创作出独特的乐思，既带上了强烈的主观色彩但又与生活物景不同，使人在头脑中用想象来感知它。”[2]处在印象主义时期的德彪西善于抓住事物的特点并模仿现事物的运动规律和变化规律，并加以夸张化，使所描绘的意象栩栩如生。在德彪西前奏曲《西风所见》中，他就用音符描绘了西风和大海的意象，听众在聆听这首音乐时，会想象出这些意象，并结合自己生活中的印象，在脑海中形成画面，打破听觉与视觉的界限。
全曲一共分为四个部分：第一部分，即引子部分（1—14小节），描绘了一个看似平静的水面实际却暗流涌动，远处躁动的风在渐渐逼近的景象；第二部分（15—34小节），描绘了逐渐靠近的风暴把海浪打得越来越高，烘托出一种不安的情绪，预示着狂风暴雨即将到来的景象；第三部分（35—53小节），一时间狂风大作，陆上飞沙走石、海上惊涛裂岸；第四部分（54—71小节）先是比较平静只有远方的几处雷声，后来又在狂风和惊雷中结束全曲。《西风所见》中有许多的意象如真实场景般触手可及，形象生动，本文中笔者攫取其中三个典型意象：微风意象、海之意象、狂风意象。通过它们来感受德彪西作品中意象的画面之美。
（一）微风意象
乐曲描绘微风意象的是第一部分，即引子部分（1—14小节）。微风意象的形成离不开引子中各种音乐要素的作用。比如PP的力度奠定了微风的基调、上下行分解和弦的织体表现了微风由远到近再由近及远的轨迹等。下面笔者分别从重复低音、和弦外音、全音音阶的运用这三个较有特点的方面来分析微风意象形成的要素以及德彪西笔下微风的形象。
1.重复低音的运用
引子的第1-6小节以#f为重复低音贯穿。这样安排既可以明确调性#f小调，也利于音乐的情感营造。极低的#f重复出现，就好像是从海底迸发的某种神秘力量，搅动着海面，辅助烘托一种神秘、阴森、恐怖的气氛，描绘出乌云密布、风雨欲来的场景，奠定整首曲子的感情基调。
2.和弦外音与分解和弦的运用
从第三小节开始，上声部出现了旋律音，即小字一组？E，它重复出现了了两个小节。
这两个小节的旋律音bE是本曲#f小调的和弦外音，所以给人一种格格不入和不协和的感觉，像是风找不到落脚点，不安而又急躁，加之其重复出现又给人一种一直萦绕不去的不安之感。
引子的第1—6小節总体音域为低音区，中声部采用的是传统的分解和弦上行与下行，低音区快速音群急速上下行，造成一种回环的效果，就有如微风来回晃荡一般，由远及近再由近到远，略微朦胧，却又清晰可闻，也好似海面的高低起伏让人浮想联翩。
从第5—6小节，分解和弦的音域从大字一组的#f一直到小字四组的D，描绘了这微风终于按捺不住了，聚集成一股狂风，瞬间呼啸而过，又瞬间消失在海面上。
3.全音音阶的运用
全音音阶，是一种以色彩效果著称的作曲技法。这种音阶既可以横向构成旋律，也可以纵向构成相应的和声，它在19世纪末20世纪初风靡一时，特别是在德彪西的作品中，对这种音阶的运用日臻完善。
在乐曲第10小节到第14小节的旋律声部中，那些由大二度音程构成的八度和弦就是以F为根音的全音音阶。
全音音阶用在这里可以淡化传统大小调的概念，造成一种调性漂浮不定，营造一种朦胧的感觉，用以表现神秘和超自然的意境。这些旋律声部也由之前横向的线条变成了纵向的推进，暗示着风的形态由原来的横向“微风”，变成了纵向的“阵风”，使风的色彩更为浓厚。同时这些和弦跳进进行，加上附点的运用，造成“阵风”漂浮不定，忽高忽低，忽快忽慢的特点。与此同时低声部小二度震音，模仿乐队大提琴与贝斯震弓的效果，加上上方声部的二度进行，使音响极为紧张，增添了不安、躁动的情绪。伴随两声从半空直击海面的惊天巨雷，象征着狂风暴雨马上就要来临。
微风意象描述的并不是简单的微风，这微风刚开始虽弱但也蕴藏着一股神秘力量，没过多久就变得躁动不安，怀揣着狂风暴雨的预兆，飘忽、阴冷，令人无法琢磨。德彪西主要运用了以上三点来手法展现“微风”的面貌，形象生动地描绘了“微风”的意象。
（二）海之意象
海之意象的描绘是在乐曲的第二部分的第15—22小节，这里德彪西主要运用了半音音阶的平行和弦、重复音、模糊调性以及多变的力度等要素支撑起大海的意象。
1.平行和弦的运用
平行和弦是一种特殊的同向进行，即和弦在进行时各声部保持相等的音程距离的写作手法。
德彪西在这里运用了平行和弦，其原因正在于它既能描绘出或悠远或宽广的大海的景象，又能表现出印象派音乐中的朦胧和诗意。从第15—16小节，次中音声部的半音上行#B—#C—D—#D—E与中声部所有三连音的第一个音构成了八度同向上行，即平行和弦。 第17-18小节不仅两个内声部是平行进行，两个外声部也构成了平行和弦：#F—G—#F—#A—#F—#C—#F。
内声部半音化的平行进行，循环往复地上行再回到原点，上行再回到原点，好似一个个浪潮的上下起伏，同时又充满了不安定的冲击和混乱的因素。使音乐呈现出发泄似的，并带有摧毁性的风暴掀起的浪潮的画面。内声部的平行和弦又是由大三度的分解和弦的三连音构成，充满了动力与能量。
2.重复音的运用
不难看出外声部的平行和弦■—G—■—#A—■—#C—#F，是用重复音■贯穿的。每一次从同样的起点开始，但一次比一次冲得更高。这个地方的低声部重复音#F，“作为#f小调与#F大调的同主音出现，作为连接两个调的桥梁，把乐曲转为#F大调，并巩固呈示调性。”[3]笔者认为这里的重复音还有另外一个作用：它还作为一种动机，一种节奏，提供一种神秘而坚不可摧的力量，一种海浪升到最高又被迫原点的感觉。
平行和弦、重复音的运用，共同塑造了一个大海的意象，营造了一个海浪起伏的感觉。
第17—18小节是在第15—16小节的基础上，做了和声加厚处理。低声部的单音变成了八度，又加入高声部的八度，力量也由PP变成了P，表现了大海的力量在逐渐累积，一浪更比一浪强，阴森恐怖的感觉越来越浓厚，为后面的狂风暴雨做充分的铺垫。
3.模糊调性的创作手法
乐曲到了第19到22小节，虽然有重复低音#F的存在，但是中声部使用了全音音阶，中声部和高声部的柱式和弦使用了非三度叠置和弦及上下两个声部相差大二度的手段，使这里的调性变得模糊，也只有采用这种调性模糊的手法才能更好地表现海浪朦胧和流动的特质。
4.力度标记的使用
海之意象中，德彪西除了用了一些常用的力度记号，如pp、p、mf、f以外，还使用了一些富有个性的力度记号。
例如，第19—20小节德彪西运用“—”标记稍微强调附点节奏的律动及力量的向前推进。第21到22小节加入的“>”记号在f的力度背景上用更多的力量强调旋律，并突出上下两个声部相差小二度不协和的音响效果。而第22小节二分音符和弦音上开始的四个“∧”记号，除了突出这两对和弦的力度外，更主要是表达其尖锐且不协和的音响效果，将音乐推向高潮。表现了大海积聚力量、准备爆发的演进过程。
德彪西运用了以上的要素描绘了一个后浪推前浪，一浪接一浪的大海和一个惊涛拍岸卷起千堆雪的大海，并描绘了它们的演进过程，形象而生动地描绘出大海的意象。
（三）狂风意象
乐曲的第三部分第35到53小节，是乐曲的高潮，德彪西运用了八度重复音跳进、调性对比、节奏型的变化等要素描绘了一个狂风的意象。前面所有积蓄的力量在这里一起爆发。
1.八度重复音跳进运用
第35小节起三十二分音符的八度音快速跳进的音型持续了9拍，模仿出了狂风音效，好似狂风吹来，满地的碎石散沙“随风满地石乱走”。加之以全音音阶的二度叠置和弦移至中声部，音响更为雄厚，作为旋律的中声部旋律做四度跳进，好似狂风来来回回，毫无节制地肆虐。加上低音声部B的重复低音的支撑，使音域拉宽，“狂风”的形态更为逼真。
2.调性的对比
第43小节调性产生对比，变为中心调性为升f小调的同主音升F大调的关系小调升d小调。这时乐曲节奏稍有减慢，低音声部的重复低音，呈示新调性。新调性的出现使乐曲的色彩更为明亮，戏剧性的冲突更为加强。
3.多变的节奏型的运用
从43小节起，原本6连音的八度重复音跳进的节奏型变成了非连音的六连音的节奏型，力度也由ff变为p，让原本狂暴的西风突然变弱变慢，虽然安静了一些，但非连音的六连音的跳动，表现了西风依然躁动不安，仅弱了一个第44小节就出现来peu a peu cresc.en serrant渐强渐快。第46小节的左右手相差小二度并且同时做半音阶上行，音响极不和谐，再加上cresc.molto大幅度地渐强，直接把乐曲推向最后的高潮。
第47小节再次变换了节奏型，升D音以高声部的持续震音的形式出现使得稍有减慢的风在此疾驰了起来，八度震音的使用，还给人一种空灵而又神圣的感觉。低声部则是风暴般的和弦进行，把乐曲带到了最后的高潮。第49小节，节奏型变成了大切分、附点、平八等，表现了横向的狂风变成了纵向的，好似惊涛裂岸、风起云涌，最后以ff的力度、全音音阶的和弦、八度的震音结束乐曲的高潮。总之节奏型的变换表现了风的形态的变换，时而窸窣作响、风卷残云，时而排山倒海，使音乐的色彩更为丰富，使听众也浮想联翩。
德彪西用了以上几种要素描绘出了一个西风凛冽、狂风大作、波涛汹涌的意象，形象生动地展示了狂风意象。
从微风意象、海之意象、狂风意象的写作要素可以看出，德彪西非常擅长运用多变的手法来表现自然场景，场景与场景之间衔接自然，天衣无缝，好似一幅幅画卷，引人浮想联翩。
参考文献：
[1]江晨.德彪西的钢琴前奏曲解读（四）[J].钢琴艺术，2009，（05）：52.
[2]冒小瑛.德彪西钢琴音樂中的意象世界[J].黄河之声，2013，（17）：22.
[3]李雪.论德彪西二十四首钢琴前奏曲中持续音的运用[D].西安音乐学院，2014.
作者单位：
首都师范大学
阿西尔-克劳德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862.8.22—1918.3.25），法国人，他是19世纪末20世纪初欧洲音乐世界具有影响力的作曲家、音乐评论家、革新家、印象主义的奠基人。其代表作品有管弦乐《牧神午后前奏曲》《大海》《意象》，钢琴曲《前奏曲集》《两首阿拉伯风格曲》《贝加摩组曲》，此外还有许多室内乐作品。
二、前奏曲《西风所见》的创作背景
前奏曲《西风所见》是第一册的第七首，与《帆》《平原上的风》并称为风之三部曲，有学者认为它的创作灵感来源于安徒生童话《天国花园》。[1]故事中这样描绘西风之所见：……我在那儿看一条顶深的河，看它从岩石中冲下来，变成水花，溅到云块中。我看到野水牛在河里游泳不过激流把它冲走了……我吹起一股风暴，把许多古树吹到水里，打成碎片！……也有学者认为它的创作灵感来源于自然界的景观。
三、前奏曲《西风所见》音乐中的意象世界
所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。“在音乐艺术中，作曲家的情感形象化主要通过意象得以体现。即客观外界的人景、事、物等经过作曲家的情感的孕育而重新创作出独特的乐思，既带上了强烈的主观色彩但又与生活物景不同，使人在头脑中用想象来感知它。”[2]处在印象主义时期的德彪西善于抓住事物的特点并模仿现事物的运动规律和变化规律，并加以夸张化，使所描绘的意象栩栩如生。在德彪西前奏曲《西风所见》中，他就用音符描绘了西风和大海的意象，听众在聆听这首音乐时，会想象出这些意象，并结合自己生活中的印象，在脑海中形成画面，打破听觉与视觉的界限。
全曲一共分为四个部分：第一部分，即引子部分（1—14小节），描绘了一个看似平静的水面实际却暗流涌动，远处躁动的风在渐渐逼近的景象；第二部分（15—34小节），描绘了逐渐靠近的风暴把海浪打得越来越高，烘托出一种不安的情绪，预示着狂风暴雨即将到来的景象；第三部分（35—53小节），一时间狂风大作，陆上飞沙走石、海上惊涛裂岸；第四部分（54—71小节）先是比较平静只有远方的几处雷声，后来又在狂风和惊雷中结束全曲。《西风所见》中有许多的意象如真实场景般触手可及，形象生动，本文中笔者攫取其中三个典型意象：微风意象、海之意象、狂风意象。通过它们来感受德彪西作品中意象的画面之美。
（一）微风意象
乐曲描绘微风意象的是第一部分，即引子部分（1—14小节）。微风意象的形成离不开引子中各种音乐要素的作用。比如PP的力度奠定了微风的基调、上下行分解和弦的织体表现了微风由远到近再由近及远的轨迹等。下面笔者分别从重复低音、和弦外音、全音音阶的运用这三个较有特点的方面来分析微风意象形成的要素以及德彪西笔下微风的形象。
1.重复低音的运用
引子的第1-6小节以#f为重复低音贯穿。这样安排既可以明确调性#f小调，也利于音乐的情感营造。极低的#f重复出现，就好像是从海底迸发的某种神秘力量，搅动着海面，辅助烘托一种神秘、阴森、恐怖的气氛，描绘出乌云密布、风雨欲来的场景，奠定整首曲子的感情基调。
2.和弦外音与分解和弦的运用
从第三小节开始，上声部出现了旋律音，即小字一组？E，它重复出现了了两个小节。
这两个小节的旋律音bE是本曲#f小调的和弦外音，所以给人一种格格不入和不协和的感觉，像是风找不到落脚点，不安而又急躁，加之其重复出现又给人一种一直萦绕不去的不安之感。
引子的第1—6小節总体音域为低音区，中声部采用的是传统的分解和弦上行与下行，低音区快速音群急速上下行，造成一种回环的效果，就有如微风来回晃荡一般，由远及近再由近到远，略微朦胧，却又清晰可闻，也好似海面的高低起伏让人浮想联翩。
从第5—6小节，分解和弦的音域从大字一组的#f一直到小字四组的D，描绘了这微风终于按捺不住了，聚集成一股狂风，瞬间呼啸而过，又瞬间消失在海面上。
3.全音音阶的运用
全音音阶，是一种以色彩效果著称的作曲技法。这种音阶既可以横向构成旋律，也可以纵向构成相应的和声，它在19世纪末20世纪初风靡一时，特别是在德彪西的作品中，对这种音阶的运用日臻完善。
在乐曲第10小节到第14小节的旋律声部中，那些由大二度音程构成的八度和弦就是以F为根音的全音音阶。
全音音阶用在这里可以淡化传统大小调的概念，造成一种调性漂浮不定，营造一种朦胧的感觉，用以表现神秘和超自然的意境。这些旋律声部也由之前横向的线条变成了纵向的推进，暗示着风的形态由原来的横向“微风”，变成了纵向的“阵风”，使风的色彩更为浓厚。同时这些和弦跳进进行，加上附点的运用，造成“阵风”漂浮不定，忽高忽低，忽快忽慢的特点。与此同时低声部小二度震音，模仿乐队大提琴与贝斯震弓的效果，加上上方声部的二度进行，使音响极为紧张，增添了不安、躁动的情绪。伴随两声从半空直击海面的惊天巨雷，象征着狂风暴雨马上就要来临。
微风意象描述的并不是简单的微风，这微风刚开始虽弱但也蕴藏着一股神秘力量，没过多久就变得躁动不安，怀揣着狂风暴雨的预兆，飘忽、阴冷，令人无法琢磨。德彪西主要运用了以上三点来手法展现“微风”的面貌，形象生动地描绘了“微风”的意象。
（二）海之意象
海之意象的描绘是在乐曲的第二部分的第15—22小节，这里德彪西主要运用了半音音阶的平行和弦、重复音、模糊调性以及多变的力度等要素支撑起大海的意象。
1.平行和弦的运用
平行和弦是一种特殊的同向进行，即和弦在进行时各声部保持相等的音程距离的写作手法。
德彪西在这里运用了平行和弦，其原因正在于它既能描绘出或悠远或宽广的大海的景象，又能表现出印象派音乐中的朦胧和诗意。从第15—16小节，次中音声部的半音上行#B—#C—D—#D—E与中声部所有三连音的第一个音构成了八度同向上行，即平行和弦。 第17-18小节不仅两个内声部是平行进行，两个外声部也构成了平行和弦：#F—G—#F—#A—#F—#C—#F。
内声部半音化的平行进行，循环往复地上行再回到原点，上行再回到原点，好似一个个浪潮的上下起伏，同时又充满了不安定的冲击和混乱的因素。使音乐呈现出发泄似的，并带有摧毁性的风暴掀起的浪潮的画面。内声部的平行和弦又是由大三度的分解和弦的三连音构成，充满了动力与能量。
2.重复音的运用
不难看出外声部的平行和弦■—G—■—#A—■—#C—#F，是用重复音■贯穿的。每一次从同样的起点开始，但一次比一次冲得更高。这个地方的低声部重复音#F，“作为#f小调与#F大调的同主音出现，作为连接两个调的桥梁，把乐曲转为#F大调，并巩固呈示调性。”[3]笔者认为这里的重复音还有另外一个作用：它还作为一种动机，一种节奏，提供一种神秘而坚不可摧的力量，一种海浪升到最高又被迫原点的感觉。
平行和弦、重复音的运用，共同塑造了一个大海的意象，营造了一个海浪起伏的感觉。
第17—18小节是在第15—16小节的基础上，做了和声加厚处理。低声部的单音变成了八度，又加入高声部的八度，力量也由PP变成了P，表现了大海的力量在逐渐累积，一浪更比一浪强，阴森恐怖的感觉越来越浓厚，为后面的狂风暴雨做充分的铺垫。
3.模糊调性的创作手法
乐曲到了第19到22小节，虽然有重复低音#F的存在，但是中声部使用了全音音阶，中声部和高声部的柱式和弦使用了非三度叠置和弦及上下两个声部相差大二度的手段，使这里的调性变得模糊，也只有采用这种调性模糊的手法才能更好地表现海浪朦胧和流动的特质。
4.力度标记的使用
海之意象中，德彪西除了用了一些常用的力度记号，如pp、p、mf、f以外，还使用了一些富有个性的力度记号。
例如，第19—20小节德彪西运用“—”标记稍微强调附点节奏的律动及力量的向前推进。第21到22小节加入的“>”记号在f的力度背景上用更多的力量强调旋律，并突出上下两个声部相差小二度不协和的音响效果。而第22小节二分音符和弦音上开始的四个“∧”记号，除了突出这两对和弦的力度外，更主要是表达其尖锐且不协和的音响效果，将音乐推向高潮。表现了大海积聚力量、准备爆发的演进过程。
德彪西运用了以上的要素描绘了一个后浪推前浪，一浪接一浪的大海和一个惊涛拍岸卷起千堆雪的大海，并描绘了它们的演进过程，形象而生动地描绘出大海的意象。
（三）狂风意象
乐曲的第三部分第35到53小节，是乐曲的高潮，德彪西运用了八度重复音跳进、调性对比、节奏型的变化等要素描绘了一个狂风的意象。前面所有积蓄的力量在这里一起爆发。
1.八度重复音跳进运用
第35小节起三十二分音符的八度音快速跳进的音型持续了9拍，模仿出了狂风音效，好似狂风吹来，满地的碎石散沙“随风满地石乱走”。加之以全音音阶的二度叠置和弦移至中声部，音响更为雄厚，作为旋律的中声部旋律做四度跳进，好似狂风来来回回，毫无节制地肆虐。加上低音声部B的重复低音的支撑，使音域拉宽，“狂风”的形态更为逼真。
2.调性的对比
第43小节调性产生对比，变为中心调性为升f小调的同主音升F大调的关系小调升d小调。这时乐曲节奏稍有减慢，低音声部的重复低音，呈示新调性。新调性的出现使乐曲的色彩更为明亮，戏剧性的冲突更为加强。
3.多变的节奏型的运用
从43小节起，原本6连音的八度重复音跳进的节奏型变成了非连音的六连音的节奏型，力度也由ff变为p，让原本狂暴的西风突然变弱变慢，虽然安静了一些，但非连音的六连音的跳动，表现了西风依然躁动不安，仅弱了一个第44小节就出现来peu a peu cresc.en serrant渐强渐快。第46小节的左右手相差小二度并且同时做半音阶上行，音响极不和谐，再加上cresc.molto大幅度地渐强，直接把乐曲推向最后的高潮。
第47小节再次变换了节奏型，升D音以高声部的持续震音的形式出现使得稍有减慢的风在此疾驰了起来，八度震音的使用，还给人一种空灵而又神圣的感觉。低声部则是风暴般的和弦进行，把乐曲带到了最后的高潮。第49小节，节奏型变成了大切分、附点、平八等，表现了横向的狂风变成了纵向的，好似惊涛裂岸、风起云涌，最后以ff的力度、全音音阶的和弦、八度的震音结束乐曲的高潮。总之节奏型的变换表现了风的形态的变换，时而窸窣作响、风卷残云，时而排山倒海，使音乐的色彩更为丰富，使听众也浮想联翩。
德彪西用了以上几种要素描绘出了一个西风凛冽、狂风大作、波涛汹涌的意象，形象生动地展示了狂风意象。
从微风意象、海之意象、狂风意象的写作要素可以看出，德彪西非常擅长运用多变的手法来表现自然场景，场景与场景之间衔接自然，天衣无缝，好似一幅幅画卷，引人浮想联翩。
参考文献：
[1]江晨.德彪西的钢琴前奏曲解读（四）[J].钢琴艺术，2009，（05）：52.
[2]冒小瑛.德彪西钢琴音樂中的意象世界[J].黄河之声，2013，（17）：22.
[3]李雪.论德彪西二十四首钢琴前奏曲中持续音的运用[D].西安音乐学院，2014.
作者单位：
首都师范大学