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在阐述不确定性特征的几点美学思考之前，要先明晰一个观点，本文谈到的“不确定性”特征不是仅仅局限于最具有代表性的“偶然音乐”，而是包括整个先锋派音乐。利用不确定性特征进行创作的事实早于偶然音乐的出现，先锋派音乐的代表人物之一考埃尔（Henry Cowell,1897-1965），就在他的作品《第三弦乐四重奏》（又名《马赛克四重奏》，1935）中运用不确定性的方式，让演奏家自己选择作品中不同段落的连接次序。此后不断有人在这个理念的驱动下做着各种实验性质的尝试，直到偶然音乐的产生，这样一种美学追求才蔚然成风。因此，不确定性特征是可以作为整个先锋派音乐的一个美学特征来研究的，而不单单是对于偶然音乐的研究。
不确定性音乐的“作品本质”
利用时值、音高、曲式、物质载体、演出手段等方面实现的不确定性音乐是与传统音乐在形式上极其不同的一个音乐类型。面对这样新奇的音乐现象，人们往往会质疑这些音响效果是否还能被称作是“音乐作品”。这也正是在进一步研究不确定性特征审美精神之前需要解释清楚的一个疑问，这个疑问也同样存在于先锋派的其它艺术门类之中的，因此，对作品“范畴”的界定是很必要的。
首先从传统意义上来讲，人们已经习惯于在一种思维范畴内，从一种稳定的概念出发，去界定一种音响现象是否可以称为“音乐作品”，人们听音乐时是在听“音乐作品”，演奏音乐时是在演奏“音乐作品”。“音乐作品”不同于一般声音、或者类似练声曲那样非音乐作品的东西，而具有自己特殊的存在方式。那么我们称之为“音乐作品”的这个东西的特征是什么呢？我们根据什么标准将一种声音产品列入“音乐作品”这个范畴的呢？
波兰音乐理论家卓菲娅·丽萨在她的论文《论音乐作品的本质》中概括了“音乐作品”在欧洲传统意义上的几层含义。她认为“音乐作品”这个概念是不能离开历史因素简单对待的，每一部音乐作品都是从属于某一体裁、某一流派、某一风格的，并且具有作品个性的，而在结构上又是不可重复的个体；“音乐作品”是时间过程的特定构成物，它填充着某个时间延续片断的声音产物，在音乐作品中正在进行着的时间和已经消失了的时间之间保持着特定的关系，这种关系不是偶然形成的，而是由体裁决定的；“音乐作品”是一个封闭完整的过程，有开头、中间部分和结尾部分；“音乐作品”具有整体完整性；“音乐作品”具有体现在乐谱中的持续存在性。
显然，以上这些在传统研究中被认为是普遍的规范和准则，在先锋派音乐这里都遭到了动摇，尤其是具有不确定性特征的音乐，由于它的音高、时值、曲式等重要音乐元素的开放性，使得音乐作品的本体特征完全发生了改变，这种类型的音乐不具备整体的完整性，不是完全来自创作者的个人表达，它不体现欧洲传统音乐作品中那种典型的对时间过程的关系。在不确定性特征的音乐中，无论是哪一个音乐元素的不确定，参加演奏的每个人都拥有绝对的自由去决定音乐。这样，音响进程就不再是一个稳定的结构；每一次演奏都是在结构上的一次再创造，制造出和上一次演奏完全不同的东西，这种音乐无论如何是不可重复的。演奏者面临的是对作曲家提供的音响模式进行选择，他们从作曲家那里只能得到音乐“模式”的结构，并在这个结构的基础上展开多样的、自由的、不确定的再创造活动。可以说，有多少次演奏，就可能有多少种完全不同的选择，尽管它们都建立在同一个声音产品的模式上。这样，传统意义上的作品的同一性就被颠覆了，作品的封闭完整性也就荡然无存了。
那么，是不是因为这些在结构上对于传统的颠覆，就可以认为先锋派音乐不属于“音乐作品”的范畴呢？显然不能进行这样简单的判定。不能以传统的尺度界定先锋派作品的范畴。例如，在造型艺术中，先锋派艺术尽管喜欢采用最极端的表现手段，强调否定传统，从而标新立异，有时作品显得不伦不类，但仍未脱出还是“艺术作品”的范畴。最浅显、最直观的明证便是杜尚的作品，《喷泉》（1917年在美国展出）是他的代表作，画面上只有一个和实物一模一样的小便池，但是作品的名称却叫《喷泉》。观者往往不明就里，觉得文不对题，或者进行各种可能性的猜测，在这里，观赏变成了智力游戏。杜尚本人的解释是这样的：“这件东西是谁动手做的并不重要，关键在于选择了这个生活中普通的东西，放在一个新地方，给了它一个新的名字和观看角度，它原来的作用消失了。”这么一个以小便池为结构的东西，算不算“作品”？还有杜尚另外一些以现成物品（生活中现成的人工制品，它们和任何艺术品的性质都不沾边，没有任何美学意图的实用之物）为内容而制造的东西（杜尚作品展览常是些署上自己的名字的、批量生产的、随意挑取的物品，比如，雪橇、凳子、自行车轮等），能不能称之为“作品”呢？“只有以‘艺术作品’的范畴为参照，这些现成物品才有意义。对艺术的挑战是以艺术概念的存在为前提条件的：他在现成物品上签名的事实，就清楚地表明‘作品’范畴的存在。”
由于小便池署上了杜尚的名字，杜尚改变了现成物品原来的功能，而使之成为了艺术作品。现成物品“出于先锋主义将艺术与生活实践结合起来的意图的偶然发现，却在今天被认定为‘艺术品’……因而失去了其反艺术的性质，而在博物馆中成为与其它展品一样的自律的作品。对艺术的扬弃的努力成了艺术的展现，不管生产者的意图如何，这种展现获得了作品的性质。”杜尚是在挑战和颠覆久已形成的艺术本身的概念和艺术体制。挑战行动本身取代了作品。但是，难道这样一来，“作品”范畴就多余了吗？它只是“摧毁了传统的有机艺术作品的概念，而代之以另一个我们现在必须寻求理解的概念”。
和先锋派造型艺术一样，先锋派的音乐之所以被视为“作品”，也不是因为它符合了“从属于某一体裁、某一流派、某一风格的，具有个性的，而在结构上又是不可重复”，“具有整体完整性”这些传统的判定标准，而是因为它在实践过程中，通过无序、不和谐、噪音，乃至无声等非传统音乐手段，给听众提供了一种前所未有的审美体验。
艺术是不断向前发展的，每一个时期的艺术作品都在一定程度上改变着前一个时代的准则和规范，而且决定一部音乐作品是否是一部艺术作品，不仅仅取决于艺术类型的主体特性，还应取决于其实现的社会功能。不能因为先锋派音乐在形式上对传统法则前所未有的颠覆，而完全否定其具有的“作品性质”去加以研究，某种意义上来说，正因为它打破了传统音乐的封闭完整，才使人们有兴趣去解读其背后的社会意义和社会效果。
不确定性特征音乐作品的内在矛盾
在谈到不确定性特征给音乐带来的全新社会处境之前，不得不提到的一个重要问题就是音乐复制技术的产生。1931年，英国工程师布隆莱茵研制出横槽和直槽的双音轨立体声唱片。美国贝尔电话实验室首次通过电话线传送立体声交响乐。20世纪40年代初，德国研制出具有高频偏磁和良好机械传输性能的磁带录音机。1948年，又发明了慢转密纹唱片。而最早开始卖的唱片是1894年在柏林的小公司造的，每张唱片都是拍卖的，录音质量很差，正式发行的第一套有标签和编号的唱片是1902年发行的卡鲁索的10张78转唱片。由于期待“艺术”，观众们不得不在特定的时间和地点去欣赏演出的节目，唱片复制使人们获得音乐的机会增长了几千倍几万倍，这样，原来在音乐厅里才能感受到的音乐，坐在家里也“一样”可以欣赏了，音乐欣赏变得容易而快捷了。但是不可否认的是，通过复制而产生的音乐作品有很大的机械性，变成了简单的艺术商品。机械复制的“标准化和批量化生产模式，破坏了人与自然、民间性和内在性之间的联系”。艺术作品在数量上无限制地复制，直接导致了艺术的独一无二性的消亡。
在音乐上，人们本来在音乐厅里感受到的震撼力、感染力在唱片中被削弱了，同一个作品的不同处理只能通过唱片的版本来比较、鉴定，这虽然在一定程度上有利于音乐的作品分析，但是就其审美感受来说，绝不等同于在音乐厅里欣赏现场演出获得的直观感受。就像本雅明说的那样：“即便是对艺术品最完美无瑕的复制也仍然缺少一个要素：它在时空中的风采，它在幸而问世的地方独一无二的存在。艺术品这种独一无二的存在决定了艺术品在其整个存在时期所需经过的历史。它包括艺术品多年来在客观状态中可能遭受的变化，也包括在其拥有者手中的各种变化……”①而面对日益蓬勃发展的商业社会的巨大压力和诱惑，音乐作品被最大程度地进行复制，制作发行唱片、磁带、CD、VCD、DVD……古典音乐、流行音乐、爵士乐、摇滚乐站在同样一个“商业舞台”上，作为商品被制作、包装、出售，这是现代科技发展的必然结果，艺术品同样没有摆脱这样的命运。现代社会的文化工业一步步打破了文化与商品、艺术与商品的界限，艺术作品同样面临着大众化、通俗化、商品化的侵蚀。
本雅明在他的《机器复制时代的艺术品》一文中，认为机械性复制的主导作用是使艺术品原作丧失其“氛围”。复制直接导致了艺术作品向普通消费品的过渡，日益造成欣赏者不断增长的心理麻木与审美疲乏。对于先锋派音乐来说，他们不能忍受商业手段的出现来剥削艺术作品的真实性，他们认为艺术必须设法保护自身不受到一切媒体带来的商业化威胁，于是极端的表现就是拒绝成为可以被复制的艺术品，拒绝成为可以被明确表现的艺术作品形式。带有不确定性特征的音乐创作在这一方面表现尤为突出，作曲家对时值、音高、曲式、演奏手段等音乐必要元素的不限制，导致这些作品只有现场演出时才能实现作曲家要表达的哲学思想和美学态度。而音乐复制的出现，在先锋派这里没有得到一个最终的解决，唱片记录下来的演奏只不过是一次随机演奏的机械性的复制品，而不是作品本身的演奏。被复制固定下来的只是大量可能性中的一种，它是当时一种演奏状态的表现。唱片商很容易录制一张贝多芬《第九交响乐》的CD，不同的指挥，不同的乐队，不同的录制方式，形成了不同的版本，但是人们依旧能够很容易地辨认出来这个作品是贝多芬的《第九交响乐》，也可以从CD唱片传出来的乐音感受到贝多芬在作品中要表达的一切内容：悲愤、争斗、矛盾、喜悦……利用同样的手段，唱片商恐怕对于一个利用不确定性特征创作的作品就很难下手，录制本身并不是最大的困难，但是如何真正体现这个作品就成了极大的困扰。首先对于那些音乐基本元素不确定的作品来说，每一次的表演都是一次再创作，录音只能表现某次“创作”的结果。另一方面，对于一些特殊作品，录音是极不容易体现作品真实原貌的，还拿凯奇的《4分33秒》来做分析。凯奇很明确地表示，在这个作品中要体现的是一种“无声”的思想，而正像前一章中叙述的那样，现场演出这个作品时，需要让观众注意的恰恰是“无声”以外的声音，这些非音乐的声音都是产生于现场演出过程之中的，是无法复制的，即使是做了现场演出的录音，也不能使人真正去体会作曲家的思想，现在这个作品的录音基本上是无杂音4分33秒的休止。这样的听觉感受与现场演出的感受是截然不同的，尽管唱片商也许可以辩白，录音出来的4分33秒也是需要人们在听录音的同时去注意周围的声音，但是人们很可能因为早有预知而在欣赏时偏离了作曲家的意愿，原作的生命迹象还是不可避免地被大大削弱甚至抵消了。凯奇的作品是一个极其特殊的现象，他对音乐进行抑制，否定声音的可重复性和可控制性，而要尽量让人去认识声音无法把握的暂时性，这些在复制品中都是难以实现的。
就以上分析的这一点来看，先锋派作曲家在不确定性特征上的各种大胆尝试，在打破传统音乐观念，颠覆传统听觉习惯的同时，也是对机器复制的一种抵制，他们利用技法上的各种大胆实验，来抵制商业通过复制对艺术本身的侵袭，在反理性、反美学、反艺术、反文化的同时，用一种极端的方式表达了对于艺术作品真实性的特殊坚持，这也可以看作是不确定创作理念存在的一个内在矛盾，同时也是不确定性特征音乐创作在艺术创作理念上的一个值得肯定的地方。
不确定性特征音乐创作的消亡
不确定性特征的音乐创作与其它先锋派艺术流派一样，没能坚持更为长久的时期，经历了50年代、60年代和70年代的跋涉之后，开始走向衰微。这一流派的消亡原因是非常复杂的，绝不是单方面因素构成的结果。上面一节谈到的音乐复制的困难，造成音乐作品的传播受阻，这只是一个很直接的原因，而并非主要原因，最好的反证就是传统音乐，它的流传并不是通过机械复制手段广泛传播的。
分析其消亡的主要原因，首先在审美接受上的困境可能是造成它逐渐衰落的一大原因。这样的音乐作品已不再是传统意义上的作品了，从材料到技法的改变，使得作品的面貌发生了天翻地覆的变化，人们在欣赏这类作品时感到难以适应的因素很多，其中最主要的恐怕还不是乐音的怪异，而是难以从音乐本身理解到的作品诉诸欣赏者的精神内涵。人们越来越感到这些作品对于欣赏者的疏离与冷漠，尽管它们各自含有一定的哲学内涵，但是在表达上发生的变化，并不是每一个欣赏者都可以认同的，人们难以适应这些作曲家以自我为中心的艺术创作，更加难以接受这些形式大于内容，甚至因形式而牺牲内容的作品。从审美接受上来说，这是此类音乐作品瞬间即逝的原因。
另外一方面，追溯其消亡的因素，根子还取决于先锋艺术本身。先锋派反理性主义的冲撞打破的不仅仅是传统体制因袭的观念，也突破了一切艺术自律形式，艺术和生活的界限被消解了。正如彼得·比格尔所说的：“欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活时间无关的体制。当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它所指的是艺术在社会中起作用的方式。这种方式与作品的具体内容一样，对作品的效果起着决定性的作用。”而事实证明，已经成为历史的先锋派运动对于艺术体制的攻击以失败告终，先锋派音乐作品并没有因为打破原有的形式规范而真正将艺术结合进生活实践之中，相反，原有的传统艺术体制继续作为与实践分离的东西而存在，甚至由于先锋派的种种“攻击性”的实验，这种分离更加显著了。
先锋派音乐作品在反技术的同时形成了新的技术，种种音乐元素的重新运用都证明了一种新技术的产生，在这样全面的技术化操作以及日益膨胀的市场化行为下，艺术作品的意义面临缺失的危机，内容也朝着更为抽象的方向发展，继而使之沦为纯粹的表演或者实验。这恐怕才是不确定性特征音乐作品不能继续其生命力，延续其发展的重要原因。
另外，还应重视市场化的冲击这个因素。市场本身的要求和制约也是导致先锋派因无法获取利润，以至自身难以维计而退出潮流，只在实验的沙滩上留下几行足迹。涉及市场的话题显然离本文较远，留待以后专文探讨，在此不多论述。
参考文献
[1]彼得·斯·汉森《二十世纪音乐概论》下册，北京，人民音乐出版社，1986年版。
[2][德]彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，北京，商务印书馆，2002年版。
[3] [英]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海，上海人民美术出版社，1988年版。
[4][英]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》，黄枕宇译，北京，人民音乐出版社，2001年版。
[5]王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京，北京大学出版社，1992年版。
[6]修海林、罗小平《音乐美学通论》，上海，上海音乐出版社，1999年版。
[7]肖鹰《体验与历史——走近艺术之境》，北京，作家出版社，2003年版。
[8]余丹红编著《放耳听世界——约翰·凯奇传》，上海，上海音乐出版社，2001年版。
[9]张前、王次炤《音乐美学基础》，北京，人民音乐出版社，1992年版。
[10][波兰]卓菲娅·丽萨《音乐美学新稿》，于润洋译，北京，人民音乐出版社，1992年版。
①弗兰西斯·弗兰契娜等编：《现代艺术和现代主义》，上海，上海人民美术出版社，1988年版，第348页。
郝近瑶 清华大学人文学院艺术学硕士
（责任编辑 金兆钧）
不确定性音乐的“作品本质”
利用时值、音高、曲式、物质载体、演出手段等方面实现的不确定性音乐是与传统音乐在形式上极其不同的一个音乐类型。面对这样新奇的音乐现象，人们往往会质疑这些音响效果是否还能被称作是“音乐作品”。这也正是在进一步研究不确定性特征审美精神之前需要解释清楚的一个疑问，这个疑问也同样存在于先锋派的其它艺术门类之中的，因此，对作品“范畴”的界定是很必要的。
首先从传统意义上来讲，人们已经习惯于在一种思维范畴内，从一种稳定的概念出发，去界定一种音响现象是否可以称为“音乐作品”，人们听音乐时是在听“音乐作品”，演奏音乐时是在演奏“音乐作品”。“音乐作品”不同于一般声音、或者类似练声曲那样非音乐作品的东西，而具有自己特殊的存在方式。那么我们称之为“音乐作品”的这个东西的特征是什么呢？我们根据什么标准将一种声音产品列入“音乐作品”这个范畴的呢？
波兰音乐理论家卓菲娅·丽萨在她的论文《论音乐作品的本质》中概括了“音乐作品”在欧洲传统意义上的几层含义。她认为“音乐作品”这个概念是不能离开历史因素简单对待的，每一部音乐作品都是从属于某一体裁、某一流派、某一风格的，并且具有作品个性的，而在结构上又是不可重复的个体；“音乐作品”是时间过程的特定构成物，它填充着某个时间延续片断的声音产物，在音乐作品中正在进行着的时间和已经消失了的时间之间保持着特定的关系，这种关系不是偶然形成的，而是由体裁决定的；“音乐作品”是一个封闭完整的过程，有开头、中间部分和结尾部分；“音乐作品”具有整体完整性；“音乐作品”具有体现在乐谱中的持续存在性。
显然，以上这些在传统研究中被认为是普遍的规范和准则，在先锋派音乐这里都遭到了动摇，尤其是具有不确定性特征的音乐，由于它的音高、时值、曲式等重要音乐元素的开放性，使得音乐作品的本体特征完全发生了改变，这种类型的音乐不具备整体的完整性，不是完全来自创作者的个人表达，它不体现欧洲传统音乐作品中那种典型的对时间过程的关系。在不确定性特征的音乐中，无论是哪一个音乐元素的不确定，参加演奏的每个人都拥有绝对的自由去决定音乐。这样，音响进程就不再是一个稳定的结构；每一次演奏都是在结构上的一次再创造，制造出和上一次演奏完全不同的东西，这种音乐无论如何是不可重复的。演奏者面临的是对作曲家提供的音响模式进行选择，他们从作曲家那里只能得到音乐“模式”的结构，并在这个结构的基础上展开多样的、自由的、不确定的再创造活动。可以说，有多少次演奏，就可能有多少种完全不同的选择，尽管它们都建立在同一个声音产品的模式上。这样，传统意义上的作品的同一性就被颠覆了，作品的封闭完整性也就荡然无存了。
那么，是不是因为这些在结构上对于传统的颠覆，就可以认为先锋派音乐不属于“音乐作品”的范畴呢？显然不能进行这样简单的判定。不能以传统的尺度界定先锋派作品的范畴。例如，在造型艺术中，先锋派艺术尽管喜欢采用最极端的表现手段，强调否定传统，从而标新立异，有时作品显得不伦不类，但仍未脱出还是“艺术作品”的范畴。最浅显、最直观的明证便是杜尚的作品，《喷泉》（1917年在美国展出）是他的代表作，画面上只有一个和实物一模一样的小便池，但是作品的名称却叫《喷泉》。观者往往不明就里，觉得文不对题，或者进行各种可能性的猜测，在这里，观赏变成了智力游戏。杜尚本人的解释是这样的：“这件东西是谁动手做的并不重要，关键在于选择了这个生活中普通的东西，放在一个新地方，给了它一个新的名字和观看角度，它原来的作用消失了。”这么一个以小便池为结构的东西，算不算“作品”？还有杜尚另外一些以现成物品（生活中现成的人工制品，它们和任何艺术品的性质都不沾边，没有任何美学意图的实用之物）为内容而制造的东西（杜尚作品展览常是些署上自己的名字的、批量生产的、随意挑取的物品，比如，雪橇、凳子、自行车轮等），能不能称之为“作品”呢？“只有以‘艺术作品’的范畴为参照，这些现成物品才有意义。对艺术的挑战是以艺术概念的存在为前提条件的：他在现成物品上签名的事实，就清楚地表明‘作品’范畴的存在。”
由于小便池署上了杜尚的名字，杜尚改变了现成物品原来的功能，而使之成为了艺术作品。现成物品“出于先锋主义将艺术与生活实践结合起来的意图的偶然发现，却在今天被认定为‘艺术品’……因而失去了其反艺术的性质，而在博物馆中成为与其它展品一样的自律的作品。对艺术的扬弃的努力成了艺术的展现，不管生产者的意图如何，这种展现获得了作品的性质。”杜尚是在挑战和颠覆久已形成的艺术本身的概念和艺术体制。挑战行动本身取代了作品。但是，难道这样一来，“作品”范畴就多余了吗？它只是“摧毁了传统的有机艺术作品的概念，而代之以另一个我们现在必须寻求理解的概念”。
和先锋派造型艺术一样，先锋派的音乐之所以被视为“作品”，也不是因为它符合了“从属于某一体裁、某一流派、某一风格的，具有个性的，而在结构上又是不可重复”，“具有整体完整性”这些传统的判定标准，而是因为它在实践过程中，通过无序、不和谐、噪音，乃至无声等非传统音乐手段，给听众提供了一种前所未有的审美体验。
艺术是不断向前发展的，每一个时期的艺术作品都在一定程度上改变着前一个时代的准则和规范，而且决定一部音乐作品是否是一部艺术作品，不仅仅取决于艺术类型的主体特性，还应取决于其实现的社会功能。不能因为先锋派音乐在形式上对传统法则前所未有的颠覆，而完全否定其具有的“作品性质”去加以研究，某种意义上来说，正因为它打破了传统音乐的封闭完整，才使人们有兴趣去解读其背后的社会意义和社会效果。
不确定性特征音乐作品的内在矛盾
在谈到不确定性特征给音乐带来的全新社会处境之前，不得不提到的一个重要问题就是音乐复制技术的产生。1931年，英国工程师布隆莱茵研制出横槽和直槽的双音轨立体声唱片。美国贝尔电话实验室首次通过电话线传送立体声交响乐。20世纪40年代初，德国研制出具有高频偏磁和良好机械传输性能的磁带录音机。1948年，又发明了慢转密纹唱片。而最早开始卖的唱片是1894年在柏林的小公司造的，每张唱片都是拍卖的，录音质量很差，正式发行的第一套有标签和编号的唱片是1902年发行的卡鲁索的10张78转唱片。由于期待“艺术”，观众们不得不在特定的时间和地点去欣赏演出的节目，唱片复制使人们获得音乐的机会增长了几千倍几万倍，这样，原来在音乐厅里才能感受到的音乐，坐在家里也“一样”可以欣赏了，音乐欣赏变得容易而快捷了。但是不可否认的是，通过复制而产生的音乐作品有很大的机械性，变成了简单的艺术商品。机械复制的“标准化和批量化生产模式，破坏了人与自然、民间性和内在性之间的联系”。艺术作品在数量上无限制地复制，直接导致了艺术的独一无二性的消亡。
在音乐上，人们本来在音乐厅里感受到的震撼力、感染力在唱片中被削弱了，同一个作品的不同处理只能通过唱片的版本来比较、鉴定，这虽然在一定程度上有利于音乐的作品分析，但是就其审美感受来说，绝不等同于在音乐厅里欣赏现场演出获得的直观感受。就像本雅明说的那样：“即便是对艺术品最完美无瑕的复制也仍然缺少一个要素：它在时空中的风采，它在幸而问世的地方独一无二的存在。艺术品这种独一无二的存在决定了艺术品在其整个存在时期所需经过的历史。它包括艺术品多年来在客观状态中可能遭受的变化，也包括在其拥有者手中的各种变化……”①而面对日益蓬勃发展的商业社会的巨大压力和诱惑，音乐作品被最大程度地进行复制，制作发行唱片、磁带、CD、VCD、DVD……古典音乐、流行音乐、爵士乐、摇滚乐站在同样一个“商业舞台”上，作为商品被制作、包装、出售，这是现代科技发展的必然结果，艺术品同样没有摆脱这样的命运。现代社会的文化工业一步步打破了文化与商品、艺术与商品的界限，艺术作品同样面临着大众化、通俗化、商品化的侵蚀。
本雅明在他的《机器复制时代的艺术品》一文中，认为机械性复制的主导作用是使艺术品原作丧失其“氛围”。复制直接导致了艺术作品向普通消费品的过渡，日益造成欣赏者不断增长的心理麻木与审美疲乏。对于先锋派音乐来说，他们不能忍受商业手段的出现来剥削艺术作品的真实性，他们认为艺术必须设法保护自身不受到一切媒体带来的商业化威胁，于是极端的表现就是拒绝成为可以被复制的艺术品，拒绝成为可以被明确表现的艺术作品形式。带有不确定性特征的音乐创作在这一方面表现尤为突出，作曲家对时值、音高、曲式、演奏手段等音乐必要元素的不限制，导致这些作品只有现场演出时才能实现作曲家要表达的哲学思想和美学态度。而音乐复制的出现，在先锋派这里没有得到一个最终的解决，唱片记录下来的演奏只不过是一次随机演奏的机械性的复制品，而不是作品本身的演奏。被复制固定下来的只是大量可能性中的一种，它是当时一种演奏状态的表现。唱片商很容易录制一张贝多芬《第九交响乐》的CD，不同的指挥，不同的乐队，不同的录制方式，形成了不同的版本，但是人们依旧能够很容易地辨认出来这个作品是贝多芬的《第九交响乐》，也可以从CD唱片传出来的乐音感受到贝多芬在作品中要表达的一切内容：悲愤、争斗、矛盾、喜悦……利用同样的手段，唱片商恐怕对于一个利用不确定性特征创作的作品就很难下手，录制本身并不是最大的困难，但是如何真正体现这个作品就成了极大的困扰。首先对于那些音乐基本元素不确定的作品来说，每一次的表演都是一次再创作，录音只能表现某次“创作”的结果。另一方面，对于一些特殊作品，录音是极不容易体现作品真实原貌的，还拿凯奇的《4分33秒》来做分析。凯奇很明确地表示，在这个作品中要体现的是一种“无声”的思想，而正像前一章中叙述的那样，现场演出这个作品时，需要让观众注意的恰恰是“无声”以外的声音，这些非音乐的声音都是产生于现场演出过程之中的，是无法复制的，即使是做了现场演出的录音，也不能使人真正去体会作曲家的思想，现在这个作品的录音基本上是无杂音4分33秒的休止。这样的听觉感受与现场演出的感受是截然不同的，尽管唱片商也许可以辩白，录音出来的4分33秒也是需要人们在听录音的同时去注意周围的声音，但是人们很可能因为早有预知而在欣赏时偏离了作曲家的意愿，原作的生命迹象还是不可避免地被大大削弱甚至抵消了。凯奇的作品是一个极其特殊的现象，他对音乐进行抑制，否定声音的可重复性和可控制性，而要尽量让人去认识声音无法把握的暂时性，这些在复制品中都是难以实现的。
就以上分析的这一点来看，先锋派作曲家在不确定性特征上的各种大胆尝试，在打破传统音乐观念，颠覆传统听觉习惯的同时，也是对机器复制的一种抵制，他们利用技法上的各种大胆实验，来抵制商业通过复制对艺术本身的侵袭，在反理性、反美学、反艺术、反文化的同时，用一种极端的方式表达了对于艺术作品真实性的特殊坚持，这也可以看作是不确定创作理念存在的一个内在矛盾，同时也是不确定性特征音乐创作在艺术创作理念上的一个值得肯定的地方。
不确定性特征音乐创作的消亡
不确定性特征的音乐创作与其它先锋派艺术流派一样，没能坚持更为长久的时期，经历了50年代、60年代和70年代的跋涉之后，开始走向衰微。这一流派的消亡原因是非常复杂的，绝不是单方面因素构成的结果。上面一节谈到的音乐复制的困难，造成音乐作品的传播受阻，这只是一个很直接的原因，而并非主要原因，最好的反证就是传统音乐，它的流传并不是通过机械复制手段广泛传播的。
分析其消亡的主要原因，首先在审美接受上的困境可能是造成它逐渐衰落的一大原因。这样的音乐作品已不再是传统意义上的作品了，从材料到技法的改变，使得作品的面貌发生了天翻地覆的变化，人们在欣赏这类作品时感到难以适应的因素很多，其中最主要的恐怕还不是乐音的怪异，而是难以从音乐本身理解到的作品诉诸欣赏者的精神内涵。人们越来越感到这些作品对于欣赏者的疏离与冷漠，尽管它们各自含有一定的哲学内涵，但是在表达上发生的变化，并不是每一个欣赏者都可以认同的，人们难以适应这些作曲家以自我为中心的艺术创作，更加难以接受这些形式大于内容，甚至因形式而牺牲内容的作品。从审美接受上来说，这是此类音乐作品瞬间即逝的原因。
另外一方面，追溯其消亡的因素，根子还取决于先锋艺术本身。先锋派反理性主义的冲撞打破的不仅仅是传统体制因袭的观念，也突破了一切艺术自律形式，艺术和生活的界限被消解了。正如彼得·比格尔所说的：“欧洲先锋主义运动可以说是一种对资产阶级社会中艺术地位的打击。它所否定的不是一种早期的艺术形式（一种风格），而是艺术作为一种与人的生活时间无关的体制。当先锋主义者们要求艺术再次与实践联系在一起时，它们不再指艺术作品的内容应具有社会意义。对艺术的要求不是在单个作品的层次提出来的。相反，它所指的是艺术在社会中起作用的方式。这种方式与作品的具体内容一样，对作品的效果起着决定性的作用。”而事实证明，已经成为历史的先锋派运动对于艺术体制的攻击以失败告终，先锋派音乐作品并没有因为打破原有的形式规范而真正将艺术结合进生活实践之中，相反，原有的传统艺术体制继续作为与实践分离的东西而存在，甚至由于先锋派的种种“攻击性”的实验，这种分离更加显著了。
先锋派音乐作品在反技术的同时形成了新的技术，种种音乐元素的重新运用都证明了一种新技术的产生，在这样全面的技术化操作以及日益膨胀的市场化行为下，艺术作品的意义面临缺失的危机，内容也朝着更为抽象的方向发展，继而使之沦为纯粹的表演或者实验。这恐怕才是不确定性特征音乐作品不能继续其生命力，延续其发展的重要原因。
另外，还应重视市场化的冲击这个因素。市场本身的要求和制约也是导致先锋派因无法获取利润，以至自身难以维计而退出潮流，只在实验的沙滩上留下几行足迹。涉及市场的话题显然离本文较远，留待以后专文探讨，在此不多论述。
参考文献
[1]彼得·斯·汉森《二十世纪音乐概论》下册，北京，人民音乐出版社，1986年版。
[2][德]彼得·比格尔《先锋派理论》，高建平译，北京，商务印书馆，2002年版。
[3] [英]弗兰西斯·弗兰契娜、查尔斯·哈里森编《现代艺术和现代主义》，张坚、王晓文译，上海，上海人民美术出版社，1988年版。
[4][英]雷金纳德·史密斯·布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》，黄枕宇译，北京，人民音乐出版社，2001年版。
[5]王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，北京，北京大学出版社，1992年版。
[6]修海林、罗小平《音乐美学通论》，上海，上海音乐出版社，1999年版。
[7]肖鹰《体验与历史——走近艺术之境》，北京，作家出版社，2003年版。
[8]余丹红编著《放耳听世界——约翰·凯奇传》，上海，上海音乐出版社，2001年版。
[9]张前、王次炤《音乐美学基础》，北京，人民音乐出版社，1992年版。
[10][波兰]卓菲娅·丽萨《音乐美学新稿》，于润洋译，北京，人民音乐出版社，1992年版。
①弗兰西斯·弗兰契娜等编：《现代艺术和现代主义》，上海，上海人民美术出版社，1988年版，第348页。
郝近瑶 清华大学人文学院艺术学硕士
（责任编辑 金兆钧）