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有关电影片名的翻译已经有过很多的讨论。这里仅以中外若干电影片名的对译为例，谈谈翻译者的身份和扮演的角色。
电影片名的翻译方式多种多样，译者既求真也务实，但对于应用型文体的电影翻译而言，务实总体上高于求真：增加票房收入必然是首要考虑的社会因素。当译者抱着这样的目的对片名进行翻译时，难免会有超出翻译范畴的超“务实”行为，译者的身份和角色会随之发生改变：由“仆人”变为“主人”，或由“译者”变为“创造者”，甚至变为“广告者”等利益方的代言人，并由此完成角色化的过程。
电影片名的翻译严格地说只是就寥寥数语组合的“片名”本身而论的。片名本身或直译，或意译，或异化，或归化，译者主要负责语言及其意义的转换，包括形式和内容两个方面。但是，当译者一并结合电影的内容等一切超出片名本身的因素而进行显性语码和隐性语码的转换时，实际上是受到了票房收入等目标因素影响，此时翻译成了借以实现目标的工具，而原本作为翻译内的直译、意译、异化、归化等翻译技巧，则成了超出翻译范畴而迎合市场需求的转换器。或者说，当译者的社会性摆脱语言性时，译者已不再是“译者”。译者希望借翻译达到的效果只是译外效果，严格地说并不是译者在翻译内必须考虑的问题。例如：
（1）Sleepless in Seattle缘分的天空
（2）Gone with the Wind乱世佳人
（3）The Italian Job偷天换日
（4）Cheaper by the Dozen儿女一箩筐
（5）An American in Paris花都舞影
（6）Volcano地火危城
（7）Earthquake惊魂夺命
（8）Rebecca蝴蝶梦
（9）Top Gun壮志凌云
（10）唐伯虎点秋香Flirting Scholar
（11）霸王别姬Farewell， My Concubine
（12）东邪西毒Ashes of Time
（13）不见不散Be There or Be Square
（14）炮打双灯Red Firecracker， Green Firecracker
（15）黄飞鸿Once Upon a Time in China
这类电影片名的翻译，从社会学的角度讲，还有很多需要研究的内容。比如，作为目的语的中国译者，可能因为担心像电影Volcano和Earthquake片名直译为“火山”和“地震”会被误认为介绍火山或地震的科教片而降低商业片特有的效果，所以译为“地火危城”和“惊魂夺命”。作此变化，语言效果生动而形象，富有感染力。但是，为什么原文作者在源语读者群中如此创作却并不担心误解或感染力不足的问题呢？为什么苏联电影Как закалялась сталь？片名直译为英语的“How the Steel Was Tempered？”，而翻译家梅益（陈少卿）从英语直译为中文“钢铁是怎样炼成的”并不担心被误解呢？从翻译的角度讲，比如把《唐伯虎点秋香》中的“唐伯虎”和“秋香”转为汉语拼音轻易而举，而译者偏要别出心裁作超片名的“翻译”，那么，就一定是受到了目标因素等一切社会性因素的影响。
为了追求译外效果，译者的社会性总体上高于其语言性。因此，译者的行为会比较特殊，但这类翻译不属于常规意义上的翻译，它们是译者社会性凸显、社会人角色得到张扬和行为高度社会化的表现，高度的社会化有可能将译者推向完全创造的“非译”状态。当译者摆脱了原文的羁绊而进行彻头彻尾的再创造（作）时，“译者”的身份实际已经发生了根本性的变化。例如：
（1）True Lies魔鬼大帝
（2）The Sun Also Rises妾似骄阳又照君
（3）Running Man魔鬼阿诺
（4）Brave Heart惊世未了缘
这些电影片名的翻译多发生在港台地区。港台地区属于高消费地区，受到商业文化的强大刺激，电影片名常常被改头换面，大多触目惊心，有些电影片名甚至和电影本身毫无关系，所谓译文就变成了彻头彻尾的创意。比如，电影True Lies講述的是一名特工为了特工事业在妻子面前煞费苦心、多年隐瞒真实身份的故事。译为“魔鬼大帝”（大陆译为“真实的谎言”），和影片内容毫无关系，而施瓦辛格扮演的特工也不是片名中所说的什么魔鬼。这样做的原因是早前施瓦辛格因主演《魔鬼总动员》走红，所以译者在译片名时完全不顾及原片名和电影的内容，一味迎合市场，成就了公式化的“翻译”。例如：
（1）动画片，就叫“总动员”：
Toy Story 2玩具总动员2
Planes飞机总动员
The Looney Tunes Show华纳巨星总动员
Die Konferenz der Tiere动物总动员
Bugs！昆虫总动员
（2）戏剧性的片子，就叫“风云变幻”：
Into the West西部风云
Domicile Conjugal床笫风云
On the Waterfront码头风云
Camelot圣城风云
Shanghai谍海风云
（3）爱情片加上“之恋”：
Yama no anata山的你，德市之恋
Nights in Rodanthe罗丹岛之恋
The Love of Siam暹罗之恋
Felix et Lola游乐场之恋
（4）恐怖电影叫“惊魂”：
Cul-de-sac荒岛惊魂 Silent Night平安夜惊魂
Tower Block高楼惊魂
Hijacked劫机惊魂
The Hike远足惊魂
（5）都市男女情感困扰类的叫“未眠/不眠”：
Cashback超市夜未眠
The One Where They’re Up All Night一夜未眠
To Gillian on Her 37th Birthday夜未眠生死恋
Sleepless in Seattle西雅图夜未眠
Naked in New York纽约夜未眠
这种行为是务实的，但使得译者行为过度自由，摆脱了原文对译者的约束，译者恣意摆布原文，使这些“译文”蜕变为纯粹的创意，而创意根本不在翻译内。“译”的成分有多大，是不是超越了“译”的范畴，既要看译文与原文相比在形式和内容上的求真度和效果的务实度，也要看译者行为的社会合理度，将翻译内的因素和翻译外的因素一并加以考察。如果与原文毫不沾边，只是译者借原文之题而发挥，虽然务实度高，但“译文”终究摆脱了翻译的约束，而“译者”的翻译行为也就相应转变为非译行为了。虽然译者的善意之举可以理解，但终究只合社会的情理，不合翻译的法理。我就几部华语影片片名的翻译调查了美国人。美国人作为目的语观众，猜想Still Life（《三峡好人》）是关于一个人物或一群人物内心世界的故事，House of Flying Daggers（《十面埋伏》）是动作片，A Better Tomorrow（《英雄本色》）可能是一部悲剧片，In the Mood for Love（《花样年华》）是一部爱情片，并认为这些电影名的原译能够吸引人的眼球（eye-catching movie titles）。真实的情况也确实如此。美国人对这几部片子的内容理解无误，说明原译者的市场定位和采取的务实社会的措施是恰当的。
当译者把追求译外效果作为最高目标时，手段自然随目的而动，也即所谓的“目的决定手段”，汉语电影片名在命名和翻译上做到内外有别便是一例。比如，《唐山大地震》的地名“唐山”对国内观众来说家喻户晓，较有吸引力，但英译文“After Shock”保留的是小说《余震》的原型，也避免了可能的陌生感。此时，译文还在翻译内，译者在张扬社会性的同时兼顾了语言性。
说电影片名的“翻译”只是泛稱意义上的，而所谓的“翻译”，有些情况下只是借翻译之体作寄生之物;被称为“译者”的人，实际可能扮演着超出其翻译身份的其他角色。我们需要仔细加以甄别，不但要有作为观众的感动，也要有作为学者的理性。 □
电影片名的翻译方式多种多样，译者既求真也务实，但对于应用型文体的电影翻译而言，务实总体上高于求真：增加票房收入必然是首要考虑的社会因素。当译者抱着这样的目的对片名进行翻译时，难免会有超出翻译范畴的超“务实”行为，译者的身份和角色会随之发生改变：由“仆人”变为“主人”，或由“译者”变为“创造者”，甚至变为“广告者”等利益方的代言人，并由此完成角色化的过程。
电影片名的翻译严格地说只是就寥寥数语组合的“片名”本身而论的。片名本身或直译，或意译，或异化，或归化，译者主要负责语言及其意义的转换，包括形式和内容两个方面。但是，当译者一并结合电影的内容等一切超出片名本身的因素而进行显性语码和隐性语码的转换时，实际上是受到了票房收入等目标因素影响，此时翻译成了借以实现目标的工具，而原本作为翻译内的直译、意译、异化、归化等翻译技巧，则成了超出翻译范畴而迎合市场需求的转换器。或者说，当译者的社会性摆脱语言性时，译者已不再是“译者”。译者希望借翻译达到的效果只是译外效果，严格地说并不是译者在翻译内必须考虑的问题。例如：
（1）Sleepless in Seattle缘分的天空
（2）Gone with the Wind乱世佳人
（3）The Italian Job偷天换日
（4）Cheaper by the Dozen儿女一箩筐
（5）An American in Paris花都舞影
（6）Volcano地火危城
（7）Earthquake惊魂夺命
（8）Rebecca蝴蝶梦
（9）Top Gun壮志凌云
（10）唐伯虎点秋香Flirting Scholar
（11）霸王别姬Farewell， My Concubine
（12）东邪西毒Ashes of Time
（13）不见不散Be There or Be Square
（14）炮打双灯Red Firecracker， Green Firecracker
（15）黄飞鸿Once Upon a Time in China
这类电影片名的翻译，从社会学的角度讲，还有很多需要研究的内容。比如，作为目的语的中国译者，可能因为担心像电影Volcano和Earthquake片名直译为“火山”和“地震”会被误认为介绍火山或地震的科教片而降低商业片特有的效果，所以译为“地火危城”和“惊魂夺命”。作此变化，语言效果生动而形象，富有感染力。但是，为什么原文作者在源语读者群中如此创作却并不担心误解或感染力不足的问题呢？为什么苏联电影Как закалялась сталь？片名直译为英语的“How the Steel Was Tempered？”，而翻译家梅益（陈少卿）从英语直译为中文“钢铁是怎样炼成的”并不担心被误解呢？从翻译的角度讲，比如把《唐伯虎点秋香》中的“唐伯虎”和“秋香”转为汉语拼音轻易而举，而译者偏要别出心裁作超片名的“翻译”，那么，就一定是受到了目标因素等一切社会性因素的影响。
为了追求译外效果，译者的社会性总体上高于其语言性。因此，译者的行为会比较特殊，但这类翻译不属于常规意义上的翻译，它们是译者社会性凸显、社会人角色得到张扬和行为高度社会化的表现，高度的社会化有可能将译者推向完全创造的“非译”状态。当译者摆脱了原文的羁绊而进行彻头彻尾的再创造（作）时，“译者”的身份实际已经发生了根本性的变化。例如：
（1）True Lies魔鬼大帝
（2）The Sun Also Rises妾似骄阳又照君
（3）Running Man魔鬼阿诺
（4）Brave Heart惊世未了缘
这些电影片名的翻译多发生在港台地区。港台地区属于高消费地区，受到商业文化的强大刺激，电影片名常常被改头换面，大多触目惊心，有些电影片名甚至和电影本身毫无关系，所谓译文就变成了彻头彻尾的创意。比如，电影True Lies講述的是一名特工为了特工事业在妻子面前煞费苦心、多年隐瞒真实身份的故事。译为“魔鬼大帝”（大陆译为“真实的谎言”），和影片内容毫无关系，而施瓦辛格扮演的特工也不是片名中所说的什么魔鬼。这样做的原因是早前施瓦辛格因主演《魔鬼总动员》走红，所以译者在译片名时完全不顾及原片名和电影的内容，一味迎合市场，成就了公式化的“翻译”。例如：
（1）动画片，就叫“总动员”：
Toy Story 2玩具总动员2
Planes飞机总动员
The Looney Tunes Show华纳巨星总动员
Die Konferenz der Tiere动物总动员
Bugs！昆虫总动员
（2）戏剧性的片子，就叫“风云变幻”：
Into the West西部风云
Domicile Conjugal床笫风云
On the Waterfront码头风云
Camelot圣城风云
Shanghai谍海风云
（3）爱情片加上“之恋”：
Yama no anata山的你，德市之恋
Nights in Rodanthe罗丹岛之恋
The Love of Siam暹罗之恋
Felix et Lola游乐场之恋
（4）恐怖电影叫“惊魂”：
Cul-de-sac荒岛惊魂 Silent Night平安夜惊魂
Tower Block高楼惊魂
Hijacked劫机惊魂
The Hike远足惊魂
（5）都市男女情感困扰类的叫“未眠/不眠”：
Cashback超市夜未眠
The One Where They’re Up All Night一夜未眠
To Gillian on Her 37th Birthday夜未眠生死恋
Sleepless in Seattle西雅图夜未眠
Naked in New York纽约夜未眠
这种行为是务实的，但使得译者行为过度自由，摆脱了原文对译者的约束，译者恣意摆布原文，使这些“译文”蜕变为纯粹的创意，而创意根本不在翻译内。“译”的成分有多大，是不是超越了“译”的范畴，既要看译文与原文相比在形式和内容上的求真度和效果的务实度，也要看译者行为的社会合理度，将翻译内的因素和翻译外的因素一并加以考察。如果与原文毫不沾边，只是译者借原文之题而发挥，虽然务实度高，但“译文”终究摆脱了翻译的约束，而“译者”的翻译行为也就相应转变为非译行为了。虽然译者的善意之举可以理解，但终究只合社会的情理，不合翻译的法理。我就几部华语影片片名的翻译调查了美国人。美国人作为目的语观众，猜想Still Life（《三峡好人》）是关于一个人物或一群人物内心世界的故事，House of Flying Daggers（《十面埋伏》）是动作片，A Better Tomorrow（《英雄本色》）可能是一部悲剧片，In the Mood for Love（《花样年华》）是一部爱情片，并认为这些电影名的原译能够吸引人的眼球（eye-catching movie titles）。真实的情况也确实如此。美国人对这几部片子的内容理解无误，说明原译者的市场定位和采取的务实社会的措施是恰当的。
当译者把追求译外效果作为最高目标时，手段自然随目的而动，也即所谓的“目的决定手段”，汉语电影片名在命名和翻译上做到内外有别便是一例。比如，《唐山大地震》的地名“唐山”对国内观众来说家喻户晓，较有吸引力，但英译文“After Shock”保留的是小说《余震》的原型，也避免了可能的陌生感。此时，译文还在翻译内，译者在张扬社会性的同时兼顾了语言性。
说电影片名的“翻译”只是泛稱意义上的，而所谓的“翻译”，有些情况下只是借翻译之体作寄生之物;被称为“译者”的人，实际可能扮演着超出其翻译身份的其他角色。我们需要仔细加以甄别，不但要有作为观众的感动，也要有作为学者的理性。 □