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何平（南京师范大学教授）：有人说你是批评家“跨界”小说，我不是很赞同这种说法。你和李敬泽差不多是同一种情况，开始写作的时间其实很早，基本和做批评的时间同时，只是做文学批评一直是公开的，而写小说则是私底下的，如果要命名，就叫你们“秘密的小说家”吧。
人到了一定年纪，会觉得自己已经拥有了怀旧的资格，可以向别人讲述自己的过去。写作上，很多作家也是这样，往往写自己同时代的人，或者向“上”写，写自己的父辈祖辈，套用王朔小说人物的调侃就是“痛诉革命家史”。更有甚者，用文学的方式来把自己的人生经历“自我神话”。所以当我拿到《三城记》的时候，以为你也会这么写，写自己在“北上广”三座城市中的游历经验。但是小说一开头就写：“2006年初，我们的主人公顾明笛……这一年他26周岁。”推算一下时间，顾明笛是1980年出生的。原来《三城记》不是一部伪装的自叙传，而是年轻人的事。相比较于中国当代文学中老年作家爱说古，《三城记》述新也挺“倒行逆施”的，甚至可以说提供了一个新的文学向度。我感到好奇的是，你为什么不写一写自己丰富的人生经历呢？比如20世纪80年代艺术荷尔蒙蒸腾的华东师范大学，写那个文学黄金时代的华东师范大学作家、诗人和批评家们，他们身上是有很多故事，随便写一写都很能满足读者的“窥视癖”。但在你的小说中，此80年代非彼80年代，它不是你自己的80年代，而是那群出生于80年代的年轻人。你第一部长篇小说，为什么要以这些年轻人作为主角呢？
张柠（北京师范大学教授、《三城记》作者）：我暂时还没有怀旧的打算。这一次我给自己的写作设定了两条底线，第一就是不贩卖自己的经历。我称这种以自己的经历作为小说基本经验的写作为“挖煤窑式写作”，挖到最后一定会挖空、会塌方，我主张的是一种虚构的、无中生有的写作。第二就是要有未来的眼光。当下时代的主流群体，是我的学生辈、子辈，写作应该要具有一定的前瞻性，去了解和探讨他们在想什么问题。在这一点上好的小说家和好的批评家是相通的。所以我将我的主人公设定为年轻人，对他们而言，物质匮乏的时代已经终结，他们要追寻的是一种精神层面上的生活意义。此外，城市文化是我们这个时代的主流文化，乡土文化虽然还存在，但从一个时代的价值和叙述逻辑看，它基本上已经崩溃。乡下人和城里人的生活方式貌似不一样，其实也是相通的，乡村的年轻人也追潮流、赶时髦，唱流行歌曲，穿漂亮衣服，不愿意干体力活儿，也不懂得农耕劳动。所以城市文化是当下时代文化的基本形态。因此我的主角是置身于城市之中的主角，他们身上所反映出的问题都是我们这个时代的基本问题。我之所以敢写这样一群年轻人，是因为我这些年来一直都在接触这个年龄段的人，比如说我的学生，最小的已经到95后了。
何平：我们的文学史，中老年写下一代的，以年轻人作为主角的小说，不能说完全没有，但大多数文学作品都是向“后”看的，“五四”新文学如此，新中国成立以来的十七年文学如此，1980年代之后的伤痕文学、反思文学、寻根文学也是如此，如你所说，都是“挖煤窑”式的写作。这种反思和回望，在当时也许是有意义的，但现在的年轻作家如果都还这样写，就成为一种惯例式的写作姿态和写作策略。你虽然不是年轻作家，但你是和年轻作家一起出场的，也把你称作年轻作家吧。
一部小说，开头选择从什么地方开始，从哪个时间写起，其中应该是有作者自己的考量的。你应该是在2005年左右到北京师范大学的，这也是80年代出生的一批人可以做你研究生的时间。也就是说，小说开头写2006年，这个时间点其实也是你自己和80后这代人相遇的起点。这也是大众传媒开始集中关注80后群体的一个节点，比如韩寒、郭敬明、春树，他们开始在大众媒体上频繁亮相。所以，2006年对你而言，对80后而言，都是一个挺重要的历史时刻。实际上，80后这代人的形象塑造，已经不再满足于被父辈塑造，他们更为主动地表达自己和想象自己。表面上看，是大众传媒在塑造他们，但这和他们的自我想象、自我塑造、自我启蒙也是有很大干系的。我们现在所理解的80后形象，基本是他们自己塑造出来的。
张柠：二十一二岁大学毕业，工作兩三年，在职读个硕士，再思考思考人生，耽搁几年，就到二十六岁了。小说主人公顾明笛逃离上海的时候，就是二十六岁。80后这代人是改革开放的成果。他们自发地站立在社会和时代前沿，不像我们，是被别人塑造出来的。他们出生和成长的时代背景也发生了巨大的变化，比如说，市场经济勃兴，互联网的兴起。他们和90后也有很不一样的地方，20世纪80年代所特有的“启蒙情结”和“英雄情结”在他们身上还有一定的遗存，对市场经济也有一定的保留和疑虑。他们不是打游戏的一代，而是阅读和写作的一代，还是“文青”。但具体应该怎么写，他们感觉到很纠结。他们的青春期已经有了互联网，但他们还有沙龙情结，还保留有精英意识和写作梦想，但是作为沙龙里的人，他们不知道自己的写作有什么意义，不知道怎么写。他还是想通过写作来激发精英意识，完成自我塑造。但他最大的问题就是没有热情，缺乏冲动，欲望冷淡，他被身边的女孩子宣判为“爱无能”。这跟他的父辈“孙少平”形成鲜明的对照。
何平：小说提供了一个特别有价值的新视角，就是如何去重新观察和思考独生子女一代，或者是和改革开放一起生长的同时代人。它提示我们如何去认识“同时代写作”——不仅仅是写出生于同时代的人，也可以去表现生活在同时代的人。
在阅读过程中，另一个让我印象特别深刻的点就是小说的人物塑造。我们的文学，尤其是长篇小说在这方面是有问题的，比如从90年代所谓“新生代”的一批作家开始，很多人都在写失败者、写边缘人，写灰色的小人物，但这些小说人物鲜有是面目清晰、富于时代涵括力、便于指认和辨识、丰富繁复的。我们今天很少拿得出几个小说人物，确信他们是我们的典型人物，也很难说有哪几个人物形象能代表这个时代。我们的文学批评也很少关注这方面的问题。可以说，典型人物已经慢慢从小说中消失掉了。你之前说过，《三城记》是一部“成长小说”，顾明笛虽然不是我们同时代的人，但我在跟随他人生前行的过程中，能够感受到这个人物是在慢慢成长的。所以长篇小说的人物，还是要能够“立”得起来，还是要对时代有巨大的概括力和典型性。 张柠：在20世纪长篇叙事作品中，我们找不出几个能让读者特别认可的人物形象或者说“典型人物”。“五四”时期因为有反封建诉求，文学作品中的很多人物都是“封建遗产”，是要被剔除的人物。20世纪50年代以来，长篇叙事文学中的“新人”形象，是英雄和战士，是革命者，这是当时社会发展的必然诉求。我在进行创作的时候，充分考虑和吸取了整个20世纪中“新人”形象塑造中的经验和教训，我不想把顾明笛塑造成一个狭义上的“新人”，我在他身上设定了一种明显的倾向性，就是在物质匮乏时代终结之后，他们一代人对自身更高的想象，对精神完满的追求。他是新的理想主义者。
物质匮乏终结了，但人的精神生活和生命意义问题还没有解决。顾明笛对自身的完满有一种强烈的追求冲动，但这个“完满”究竟是指什么？这是不确定的。他身上既有现代的自我意识，有启蒙主义的遗留，同时又有东方文化的色彩，还有一些历史唯物主义的东西，就是通过劳动实践来确定自身;启蒙主义、东方传统文化和历史唯物主义同时在他身上出现。尽管他的人生具有很大的不确定性，但有一点，就是他对自身完满的追求和想象，从来都没有中断过，所以顾明笛其实是个积极、正面的人物。我在小说结尾没有写明他最后的去向，回公司也好，拿学位也好，跟劳雨燕回河北老家也好，这些我交给读者去自行想象和选择。我要说的是，他虽然是一个转型未完成的社会之中的一个未完成的人物形象，但他的趋向始终都是明确的。
何平：你说的“新人”形象，是一个很重要的概念。什么样的人，才是我们这个时代的“新人”？《三城记》和“五四”时代的新人成长小说有很大的不同，“五四”小说中的人物最后往往都是完成了的、封闭起来的。从小说里的时间来看，叙事结束时，顾明笛连四十岁都不到，他显然正处在最具有生命活力的阶段，而“五四”时期的很多青年小说，是在主人公最具有生命活力的时候把他给封闭掉了。我们这个时代的新人，应当和我们的时代一样，都处于一种尚未完成的状态。写封闭式的、完成式的人，其实相对简单，因为结局早已经定好，只要推动情节向固定的方向发展就可以。而通过“成长小说”的方式，来塑造一个未完成时代中的未完成的人，一个生长性的社会里面的生长性的人，这对作家而言的确是一大挑战，需要有所选择和观察。你选择书写未来、书写年轻人，说明你对这个时代有着很私人的思考。
在我看来，顾明笛是“新人”，但不是一个完美的人，你也并不是要塑造一个完美的男人。从细节看，顾明笛让我印象最深刻的就是他有一个钻睡袋的习惯。这个很有意思，比如小说开始不久，他第一次和张薇祎做爱以后就钻进睡袋里，其中有很丰富的意味。俄罗斯文学中有“套中人”的形象，顾明笛的睡袋和这个类似吗？
张柠：契诃夫笔下的那个“套子”，还是社会性的套子，顾明笛的“套子”（睡袋）则具有更多形而上的象征意味。顾明笛摆脱睡袋的过程，其实就是他成长的过程，也是他追求自身完满的过程，或者说一个非社会人逐渐社会化的过程。不论他身处在北上广中的哪一座城市，不论他是在遭受“启蒙文化”后遗症的折磨，还是在社会上进行新闻调查和采访的实践活动，还是受挫以后再次进入大学学习知识，他都始终走在一条努力使自身社会化的路上，努力成为一个更具有“可能性”的人。而在他社会化的进程之中，自始至终都有一个非社会化诉求的象征物，这个象征物就是睡袋，就是母体或者土地和自然。
何平：这也是80后独生子女一代的特别之处，他们虽然是独立的，但和父母的联系也非常紧密，这一点和一生下来就被“散养”的60后的我们不同，顾明笛的妈妈就总是和他的命运联系在一起。顾明笛想退学，还是要他妈妈去搞定。
张柠：从社会学意义上讲，顾明笛对睡袋的依赖、对母亲的依赖，可能和他独生子女的身份有关，但更深层次的原因是对社会感到不适，他想要逃避，逃回到母亲、恋人乃至自然那里去。顾明笛不喜欢年轻的女孩子，一直不能和自己的同龄人或者比自己年纪小的人正常相处，他迷恋的是比自己年纪大的女性，比如夏慕春、窦如花、何鸢。如果他能够和比自己小的人正常相处了，也就说明他的精神已經成长了，比如和劳雨燕在一起的时候。
何平：顾明笛对女性的态度是既迷恋又害怕的。作为一个男性，他在成长过程中和很多女性产生了联系，每一个女性都为他提供了一种沟通世界的方式，一条成长的路径。经历了那么多女性，张薇祎、童诗珺、何鸢，一直到劳雨燕，我们发现顾明笛开始有行动力了。他第一次做出了自己的抉择，大年三十买票去了劳雨燕的老家。
我们经常站在老一辈的角度，批评独生子女如何如何，试图用我们的标准来评价和驯化他们，但你提供了另外一种可能性，另外一种观察的视角：他们会自己成长起来，会从睡袋中慢慢脱离出来，就像破茧一样。我注意到了，他去劳雨燕家的时候是没有带睡袋的，和同龄人也能够正常相处。之前他是因为缺少对自己身份的清楚认知，才会有钻睡袋的需求，才会寻找和亲近既像母亲又像情人的女性。
小说中的其他人物在成长过程中也都是有开放性的，比如张薇祎，原来是个很强势的女性，后来自己也变得柔弱，成了一个“小女子”。很多作家写人物，容易搞“一锤子买卖”，性格都是确定的、不变的，没有成长性和开放性，但长篇小说的叙述，实际上是一种时间性的叙述，在这种漫长的时间性叙述中应该要呈现出一些特别丰富的东西。顾明笛进精神病院的时候，还在后悔没有让裴志武带睡袋来，那时他还是有“奶瘾”的，就算强行把他和社会间的联系割断都不行。他一开始做每件事情的时候都不是独立的，上海有伙伴一起做沙龙，去北京有万嫣先行打点，在报社有一帮哥们儿和彭姝、柳童，学校里有童诗珺陪伴，但他后来的确慢慢独立了，发生了非常重大的变化。
张柠：小说结尾有一段描写，我在出版的时候删减掉了，就是写他在劳雨燕家的劳动场景，他在劳雨燕家的农田里挥汗如雨。参加劳动的时候，他才真正像一个男子汉了。这是古典哲学的观念：人造劳动者发现了自我。劳动塑造人。劳动创造人。
何平：删掉其实有点可惜，因为小说中出现过一些关于劳动的讨论，比如顾明笛和程毓苏的讨论，程毓苏就说“唯力可以去俗”。 回到写“新人”的问题，很多作家写“新人”，写典型人物，一般会在形形色色的人物原型身上杂取种种，然后合为一个。但《三城记》里的80后群體是多样化的，比如上海沙龙里的那些人，他们各自拥有属于自己的生活方式，每个人都是独立的，各自社会化的过程也不尽相同。按照传统的叙述方式，顾明笛身上应该附着有很多其他人的特征，但你并没有把他们身上的特点合为一体，顾明笛不是杂取80后的集合体，不是全面代表某个社会圈层的符号。你宁可让他成为80后里面的异类，比如他不能和别人和睦相处，和导师也合不来，明显是一个独立的个体，但他又确确实实属于80后的一代人，拥有不同于60后和70后的一些特质。说到这里插一句，他的老师程毓苏也很有意思，一个大学里的副教授，身上有很多世故的东西，并不是不食人间烟火的清高人士，但又没到“油腻”的地步，处在一个单纯和油腻之间的状态。大学里的绝大多数老师都是这种中间状态。
张柠：在学校也好，在报社也好，面对困难和问题时，顾明笛的处理方式是很80后的。60后、70后可能要当斗士，跟你对着干，斗到头破血流、鱼死网破，但顾明笛不是这样，他只是焦虑，不停地做噩梦，最后无路可走了才会爬到窗台上，这是很80后的。他既不想做自己不愿意的事，又不想违背别人的意愿，首鼠两端，所以才会崩溃。
何平：顾明笛既是80后的一代人，又不是符号化、标签化和脸谱化的80后。我们往往习惯于采用各种各样的方式进行文学人物归类，比如民族、代际或阶层，像动植物图谱，《三城记》不被这种预设的人设所困。
有一个很常用的词叫作“众生相”，《三城记》就为我们描绘了这样一幅众生相。今天的很多长篇小说里面，我们只看得到主角，却看不到他周围的人，但人和人之间有所沟通才能构成社会。这个时代、这个世界上不是只有主人公一个人，每个人物都应该有他自己的人际交往、精神世界、生活方式和所焦虑的问题，这是很重要的一点。顾明笛每发生一次空间的移动，周围就会出现新的各色人等，有精神上的同路人，也有一般的普通人，他们在小说中都是活生生的人。小说里的世界就像是一个实验室，各种各样的人在特定的场景里不断发生化学反应。我们不能把顾明笛单独抽离出来，他和身边的每一个人都有关联，就像我们常说的拔萝卜带起泥。小说深入到了我们的日常世界之中。我们看到，世界不是单纯的、孤立的，而是芜杂的，充满了活力和生机。
读完小说以后，我感觉到俄罗斯文学对《三城记》还是有一定影响的，比如你在小说和文章里，提到了“多余人”的问题，提到了托尔斯泰。
张柠：俄罗斯文学最主要的特点就是一上来就直奔精神问题、灵魂问题，而不是围绕物质问题转来转去。孙少平、孙少安、高加林，他们要解决的是吃穿问题、进城问题和女人的问题。所有这些饮食男女的基本问题，在顾明笛身上都是不存在的，他唯一的问题就是精神问题，就是在疑惑我应该成为一个什么样的人。
何平：这一点其实非常重要，我们的文学不能只关注物质问题。如果作家们在新时代仍然只关注吃饭和性欲问题，而不去考虑和讨论精神问题，那我们的文学真是一点长进都没有。
张柠：文学提出和研究的问题，应该是社会学和经济学所不能解决。正因为如此，文学创作的合理合法性才能够存在。其实在80后身上出现的问题，同样也存在于我们身上，否则我也写不了。我应该成为一个什么样的人？——这是我们这代人还不太愿意去正视和思考的问题，在80后身上已经突显出来了。90后的人又不一样了，他们的问题可能是“选择恐惧症”，可供选择的选项太多了，反而无法选择，所以才会逃离，躲到游戏里去。
何平：接下来我想聊一聊和城市文学相关的一些问题，这也是我近年来一直在关心的话题，去年我和复旦大学金理发起的“上海—南京双城文学工作坊”就以“被观看和展示的城市”为主题的。我们仔细观察以后会发现，“五四”以后的新文学好像也有书写城市的传统，但它并没有被贯彻到底，真正写出城市性的还是20世纪30年代“新感觉派”那些人。相比之下，乡村或者乡土书写有特别成熟的“生产线”，用什么样的方法，写什么样的人，我们做批评的人该怎么去对付它，都是有“套路”的。很多作家在写作的时候，其实就是在生产线的操作台工作。90年代中后期是城市书写的一个很重要的转折时期，一批“新生代”作家（比如邱华栋、韩东、朱文、张旻、棉棉等）抛弃了“上海怀旧风”，不再书写历史的、假想的城市，而是关注和他们肉身相关的生命的城市，这批作家有的也有乡村经验的，但他们选择了书写城市。更年轻的作者，比如《萌芽》，有人做过统计，从2001到2004年，《萌芽》上只有一篇小说不是写“小资”的。还有些作家采取更极端的方式，比如卫慧、棉棉的“身体写作”。
就像之前我们谈到的几个关键词：80后、新人、精神状态、成长。城市文学其实也正处于不断成长中。
张柠：当代文学关于城市的书写，其实存在一个中断和接续的过程。上海三四十年代的城市文学其实已经很发达了，只是后来中断了，这几十年来一直在试图接续，其实就是要接续一种对我们自身生活状态的表达方式，而我们此时此刻的生活状态中最为重要的一个方面就是城市。我们时刻身处在城市中。现在的作家里头没有谁还是在土生土长的乡村里面写作，都是在城市里写。
在我看来，城市文学的书写和表达有这么几个发展阶段：第一，城市的外形描写。以前的作家，大多数是写花草树木、小桥流水，比如废名《桥》、沈从文《边城》，这些中国现代文学史里的经典作品，在描写乡土方面都做得非常好。一涉及城市，他们的文字就变得乱糟糟，因为他不知道怎样通过文学的形式和文学的语言去描述一座城市。城市固然可以安顿我们的身体，但怎样才能把它放到我们的词语系统里面来？要写城市，第一个阶段一定是对城市外形的装饰性的描写。第二，城市的动作描写。城市人的动作和农村人的动作是不一样的。很多作家写农耕劳动写得很精彩，很欢畅，但一写城市动作，就显得很局促和滞涩。你提到卫慧、棉棉这一代人，她们的“身体写作”那个身体，是城市的身体。比如卫慧写子夜的公交车上晚归的女子，慵懒的神态，猜疑的智性。棉棉笔下酒吧里的年轻人的肢体语言，都是书写城市动作。第三，城市人的欲望。从肢体动作到心理动作，写欲望，也写对欲望的处理，有东方的方法，也有西方的方法。东方的方法就是禁欲、压抑，西方的方法就是不断地放开和满足。第四，城市人的心灵，也就是解决精神问题。城市文学发展到这个地步，它所思考的问题就和乡土文学相通了。 何平：解决80后的精神问题，其实也就是要解决城市人的精神问题。80后的很多孩子，虽然生活在乡村，但借助电视、广播等一些大众媒介，已经预先拥有了一种“城市感”。
张柠：这是新问题，城市和乡村通过新的媒介相遇。尽管两者的外形、空间、场景、动作都不一样，书写的方式方法也不一样，但问题具有相通性。这种新的城乡形式是什么，需要客观地重新描述。不能刻意地去美化乡村，不能只有那种传统山水画的视角。山水画不是真实的山水，是文人的梦想。废名和沈从文后来的写作都有文人山水画的风格。城市也是一样，要有客观呈现的能力，而不是想象中的城市，观念中的城市，是罪恶的深渊。不论是写城市还是乡村，都应该非常客观地加以呈现。最后思考和反映的问题一定是生命问题。这样外部世界（不管是乡土世界还是城市世界）就不足以对一个作家构成写作上的限制，作家要直奔的还是更为抽象、更为性命攸关的精神问题。
何平：小说各部分的标题很有意思，不是直接用北京、上海、广州来命名，而是分成“沙龙”“世界”“书斋”“民间”四个部分。我觉得这种置换其实是在传递一种城市的复杂性：人和乡村相遇时，基本上可以和整个乡村相遇，可以深入乡村的各种关系和细节，人生活在乡村，心里是有底的;但城市是复杂的，城市生活和乡村生活之间有着非常大的差异。
张柠：在乡村，人和外部世界的关系是直截了当的，很容易就抵达了，但在城市中只能抵达一个非常小的局部。城市的空间是一个“分众空间”，它被分割为无数小空间，这里是沙龙，那里是报社，另一处又是学校。在这四个标题之间，是一种互文见义的关系，不是有了一个就没有另一个，仅仅是我选择描写和表达的角度不同，背后隐藏着一个无限多样的空间。城市的本质是很难把握的，需要用更加复杂的心灵去面对它，才有可能抵达它的本质。
何平：小说中的城市其实有不同的层次，表面上看是属于小说人物的城市，其实这“三城”也是属于你的城市。比如你写广州，写广州的吃喝玩乐，简直是如鱼得水、放虎归山，明显能感觉得到你对广州的热爱。所以我说，你对广州是有乡愁的。那么，在写作的过程中，你是如何去处理小说与自己已有的知识经验之间的关系的？
张柠：我在写作的时候并没有特意去设计小说的结构，结果完成以后，四个部分呈现出一定的结构性，算是歪打正着。沙龙、书斋、公共领域、民间，都是我在这三座城市生活的时候最为熟悉的场景。
何平：我们提到沙龙，一般会想到70年代中后期到80年代早期的这一段时间，它是和城市空间中的知识分子生活紧密相关的。我在阅读中也发现，顾明笛他们的沙龙和70年代的沙龙已经不太一样了，似乎缺乏一些精神内涵方面的东西，两种时代的沙龙形成了一种互文和对照的关系。
张柠：因为在70年代中后期，沙龙往往都带有很浓厚的社会色彩。顾明笛他们的沙龙，是80年代启蒙主义遗留下来的一个“遗产”，但他们聚在一起，只谈文化和文学问题。我在出版的时候删节了一些和沙龙聚会相关的段落，主要内容是写这群年轻人聚在一起办网站的事情。在新世纪的前五年，互联网或者说网站其实是很重要的一个时代象征物。
何平：80后上大学的时间和互联网兴起的时间正好是相合的，80后的沙龙也从现实生活中的沙龙变成了网络沙龙，很多成名较早的网络作家都是70年代末80年代初出生的。“橡皮网”“思想的境界”“橄榄树”“世纪中国”……互联网的出现是新时代中一个最为重要的变化，有形的现实空间被虚拟的网络空间所冲击，激发了我们对于世界和空间的重新想象。它也为80后提供了新的空间想象的可能性，既是顾明笛精神成熟道路上的一个重要起点，也是一大批80后们新的精神起点。小说再版时不妨补上这一部分，这样我们可以清晰地看到网站的演变历程，看到思想网站的被挤压和商业网站的崛起、做大。
在“世界”这一部分，你写到了都市类报纸，在现实中其实就是《南方都市报》《新京报》《现代快报》《扬子晚报》之类的纸媒，它和互联网之间其实有一定的承接关系。中国历史上从晚清、“五四”开始，延续至今，未完成的“现代想象”，和现代报刊制度有着莫大的关联。没有现代报刊制度的建立，就不会有现代思想的传播和发展。而互联网则影响了年轻人对精神空间的重新设计和想象。可以说，没有互联网就没有80后，或者说，是互联网影响并塑造了80后。小说写现代纸媒报刊式微，但顾明笛等人之后筹办网站，也算是一种“启蒙遗产”的继承。
回到刚才的话题，怎样去书写城市。什么才是我们这个时代的城市？在今天，我们不可能还像新感觉派一样，写电影院、跑马场、舞厅，甚至不能像卫慧、棉棉一样写酒吧，那是他们那一代人文学的城市想象。还有一部分有农村背景的作家，总喜欢写工地上的工人和纯情的发廊小妹。那么，当我们书写80后时，书写以2006年作为故事起点的这一批人时，他们的城市应该是什么样子，他们又应该以何种面貌在城市中出现，他们的精神问题究竟和城市的哪一部分相关？这是作家需要思考的问题。你虽然有写到洗脚房，但顾明笛的精神问题，绝不可能在洗脚房里得到解决。
张柠：顾明笛除了工作，还去过这么几个地方，一个是下基层采访，一个是和“洋北漂”一起参加书吧朗诵会，还有一个是去工人夜校做义工。这里面实际上隐含有一种“到民间去”的冲动。50后、60后的人去洗头房，去蒸桑拿，70后选择去泡吧，80后的人则是“到民间去”。这是他们不一样的地方。
何平：我们今天的对谈，聊到了很多东西，比如你对80后和80后的精神问题的观察，80后精神问题的来源，《三城记》和俄罗斯文学之间的联系，还有和城市文学相关的一些话题——人和空间发生关系，不仅仅是外部行为，更是一种精神行为。还有一个问题，《三城記》也启发了我们思考如何去重新认识19世纪批判现实主义传统。
张柠：这个问题，说得具体一点，其实就是对“未完成的人”的一种重新想象。我们要重返对塑造人物形象的重视，如果不厘清这一点，是回不去的。长篇小说的创作还是要注意典型环境、典型人物的塑造，这仍然是文学创作的金科玉律。
何平：根据以往的经验，典型环境典型人物的概念很容易会被庸俗化和意识形态化。
张柠：我们要把它变成一种常规的写作技术，变成适用于长篇小说创作的方法论，但同时也要做出一些修正，比如不一定要把所有的时代特征都附加在一个人的身上，也不一定非要写一个“完人”。
何平：对，否则主角会成为一个很蠢笨的人、一个被压垮的人。我们应该重新去审视那些现实主义文学传统中被认为“过时”了的东西，从中获取新的经验教训。
（罗森整理）
人到了一定年纪，会觉得自己已经拥有了怀旧的资格，可以向别人讲述自己的过去。写作上，很多作家也是这样，往往写自己同时代的人，或者向“上”写，写自己的父辈祖辈，套用王朔小说人物的调侃就是“痛诉革命家史”。更有甚者，用文学的方式来把自己的人生经历“自我神话”。所以当我拿到《三城记》的时候，以为你也会这么写，写自己在“北上广”三座城市中的游历经验。但是小说一开头就写：“2006年初，我们的主人公顾明笛……这一年他26周岁。”推算一下时间，顾明笛是1980年出生的。原来《三城记》不是一部伪装的自叙传，而是年轻人的事。相比较于中国当代文学中老年作家爱说古，《三城记》述新也挺“倒行逆施”的，甚至可以说提供了一个新的文学向度。我感到好奇的是，你为什么不写一写自己丰富的人生经历呢？比如20世纪80年代艺术荷尔蒙蒸腾的华东师范大学，写那个文学黄金时代的华东师范大学作家、诗人和批评家们，他们身上是有很多故事，随便写一写都很能满足读者的“窥视癖”。但在你的小说中，此80年代非彼80年代，它不是你自己的80年代，而是那群出生于80年代的年轻人。你第一部长篇小说，为什么要以这些年轻人作为主角呢？
张柠（北京师范大学教授、《三城记》作者）：我暂时还没有怀旧的打算。这一次我给自己的写作设定了两条底线，第一就是不贩卖自己的经历。我称这种以自己的经历作为小说基本经验的写作为“挖煤窑式写作”，挖到最后一定会挖空、会塌方，我主张的是一种虚构的、无中生有的写作。第二就是要有未来的眼光。当下时代的主流群体，是我的学生辈、子辈，写作应该要具有一定的前瞻性，去了解和探讨他们在想什么问题。在这一点上好的小说家和好的批评家是相通的。所以我将我的主人公设定为年轻人，对他们而言，物质匮乏的时代已经终结，他们要追寻的是一种精神层面上的生活意义。此外，城市文化是我们这个时代的主流文化，乡土文化虽然还存在，但从一个时代的价值和叙述逻辑看，它基本上已经崩溃。乡下人和城里人的生活方式貌似不一样，其实也是相通的，乡村的年轻人也追潮流、赶时髦，唱流行歌曲，穿漂亮衣服，不愿意干体力活儿，也不懂得农耕劳动。所以城市文化是当下时代文化的基本形态。因此我的主角是置身于城市之中的主角，他们身上所反映出的问题都是我们这个时代的基本问题。我之所以敢写这样一群年轻人，是因为我这些年来一直都在接触这个年龄段的人，比如说我的学生，最小的已经到95后了。
何平：我们的文学史，中老年写下一代的，以年轻人作为主角的小说，不能说完全没有，但大多数文学作品都是向“后”看的，“五四”新文学如此，新中国成立以来的十七年文学如此，1980年代之后的伤痕文学、反思文学、寻根文学也是如此，如你所说，都是“挖煤窑”式的写作。这种反思和回望，在当时也许是有意义的，但现在的年轻作家如果都还这样写，就成为一种惯例式的写作姿态和写作策略。你虽然不是年轻作家，但你是和年轻作家一起出场的，也把你称作年轻作家吧。
一部小说，开头选择从什么地方开始，从哪个时间写起，其中应该是有作者自己的考量的。你应该是在2005年左右到北京师范大学的，这也是80年代出生的一批人可以做你研究生的时间。也就是说，小说开头写2006年，这个时间点其实也是你自己和80后这代人相遇的起点。这也是大众传媒开始集中关注80后群体的一个节点，比如韩寒、郭敬明、春树，他们开始在大众媒体上频繁亮相。所以，2006年对你而言，对80后而言，都是一个挺重要的历史时刻。实际上，80后这代人的形象塑造，已经不再满足于被父辈塑造，他们更为主动地表达自己和想象自己。表面上看，是大众传媒在塑造他们，但这和他们的自我想象、自我塑造、自我启蒙也是有很大干系的。我们现在所理解的80后形象，基本是他们自己塑造出来的。
张柠：二十一二岁大学毕业，工作兩三年，在职读个硕士，再思考思考人生，耽搁几年，就到二十六岁了。小说主人公顾明笛逃离上海的时候，就是二十六岁。80后这代人是改革开放的成果。他们自发地站立在社会和时代前沿，不像我们，是被别人塑造出来的。他们出生和成长的时代背景也发生了巨大的变化，比如说，市场经济勃兴，互联网的兴起。他们和90后也有很不一样的地方，20世纪80年代所特有的“启蒙情结”和“英雄情结”在他们身上还有一定的遗存，对市场经济也有一定的保留和疑虑。他们不是打游戏的一代，而是阅读和写作的一代，还是“文青”。但具体应该怎么写，他们感觉到很纠结。他们的青春期已经有了互联网，但他们还有沙龙情结，还保留有精英意识和写作梦想，但是作为沙龙里的人，他们不知道自己的写作有什么意义，不知道怎么写。他还是想通过写作来激发精英意识，完成自我塑造。但他最大的问题就是没有热情，缺乏冲动，欲望冷淡，他被身边的女孩子宣判为“爱无能”。这跟他的父辈“孙少平”形成鲜明的对照。
何平：小说提供了一个特别有价值的新视角，就是如何去重新观察和思考独生子女一代，或者是和改革开放一起生长的同时代人。它提示我们如何去认识“同时代写作”——不仅仅是写出生于同时代的人，也可以去表现生活在同时代的人。
在阅读过程中，另一个让我印象特别深刻的点就是小说的人物塑造。我们的文学，尤其是长篇小说在这方面是有问题的，比如从90年代所谓“新生代”的一批作家开始，很多人都在写失败者、写边缘人，写灰色的小人物，但这些小说人物鲜有是面目清晰、富于时代涵括力、便于指认和辨识、丰富繁复的。我们今天很少拿得出几个小说人物，确信他们是我们的典型人物，也很难说有哪几个人物形象能代表这个时代。我们的文学批评也很少关注这方面的问题。可以说，典型人物已经慢慢从小说中消失掉了。你之前说过，《三城记》是一部“成长小说”，顾明笛虽然不是我们同时代的人，但我在跟随他人生前行的过程中，能够感受到这个人物是在慢慢成长的。所以长篇小说的人物，还是要能够“立”得起来，还是要对时代有巨大的概括力和典型性。 张柠：在20世纪长篇叙事作品中，我们找不出几个能让读者特别认可的人物形象或者说“典型人物”。“五四”时期因为有反封建诉求，文学作品中的很多人物都是“封建遗产”，是要被剔除的人物。20世纪50年代以来，长篇叙事文学中的“新人”形象，是英雄和战士，是革命者，这是当时社会发展的必然诉求。我在进行创作的时候，充分考虑和吸取了整个20世纪中“新人”形象塑造中的经验和教训，我不想把顾明笛塑造成一个狭义上的“新人”，我在他身上设定了一种明显的倾向性，就是在物质匮乏时代终结之后，他们一代人对自身更高的想象，对精神完满的追求。他是新的理想主义者。
物质匮乏终结了，但人的精神生活和生命意义问题还没有解决。顾明笛对自身的完满有一种强烈的追求冲动，但这个“完满”究竟是指什么？这是不确定的。他身上既有现代的自我意识，有启蒙主义的遗留，同时又有东方文化的色彩，还有一些历史唯物主义的东西，就是通过劳动实践来确定自身;启蒙主义、东方传统文化和历史唯物主义同时在他身上出现。尽管他的人生具有很大的不确定性，但有一点，就是他对自身完满的追求和想象，从来都没有中断过，所以顾明笛其实是个积极、正面的人物。我在小说结尾没有写明他最后的去向，回公司也好，拿学位也好，跟劳雨燕回河北老家也好，这些我交给读者去自行想象和选择。我要说的是，他虽然是一个转型未完成的社会之中的一个未完成的人物形象，但他的趋向始终都是明确的。
何平：你说的“新人”形象，是一个很重要的概念。什么样的人，才是我们这个时代的“新人”？《三城记》和“五四”时代的新人成长小说有很大的不同，“五四”小说中的人物最后往往都是完成了的、封闭起来的。从小说里的时间来看，叙事结束时，顾明笛连四十岁都不到，他显然正处在最具有生命活力的阶段，而“五四”时期的很多青年小说，是在主人公最具有生命活力的时候把他给封闭掉了。我们这个时代的新人，应当和我们的时代一样，都处于一种尚未完成的状态。写封闭式的、完成式的人，其实相对简单，因为结局早已经定好，只要推动情节向固定的方向发展就可以。而通过“成长小说”的方式，来塑造一个未完成时代中的未完成的人，一个生长性的社会里面的生长性的人，这对作家而言的确是一大挑战，需要有所选择和观察。你选择书写未来、书写年轻人，说明你对这个时代有着很私人的思考。
在我看来，顾明笛是“新人”，但不是一个完美的人，你也并不是要塑造一个完美的男人。从细节看，顾明笛让我印象最深刻的就是他有一个钻睡袋的习惯。这个很有意思，比如小说开始不久，他第一次和张薇祎做爱以后就钻进睡袋里，其中有很丰富的意味。俄罗斯文学中有“套中人”的形象，顾明笛的睡袋和这个类似吗？
张柠：契诃夫笔下的那个“套子”，还是社会性的套子，顾明笛的“套子”（睡袋）则具有更多形而上的象征意味。顾明笛摆脱睡袋的过程，其实就是他成长的过程，也是他追求自身完满的过程，或者说一个非社会人逐渐社会化的过程。不论他身处在北上广中的哪一座城市，不论他是在遭受“启蒙文化”后遗症的折磨，还是在社会上进行新闻调查和采访的实践活动，还是受挫以后再次进入大学学习知识，他都始终走在一条努力使自身社会化的路上，努力成为一个更具有“可能性”的人。而在他社会化的进程之中，自始至终都有一个非社会化诉求的象征物，这个象征物就是睡袋，就是母体或者土地和自然。
何平：这也是80后独生子女一代的特别之处，他们虽然是独立的，但和父母的联系也非常紧密，这一点和一生下来就被“散养”的60后的我们不同，顾明笛的妈妈就总是和他的命运联系在一起。顾明笛想退学，还是要他妈妈去搞定。
张柠：从社会学意义上讲，顾明笛对睡袋的依赖、对母亲的依赖，可能和他独生子女的身份有关，但更深层次的原因是对社会感到不适，他想要逃避，逃回到母亲、恋人乃至自然那里去。顾明笛不喜欢年轻的女孩子，一直不能和自己的同龄人或者比自己年纪小的人正常相处，他迷恋的是比自己年纪大的女性，比如夏慕春、窦如花、何鸢。如果他能够和比自己小的人正常相处了，也就说明他的精神已經成长了，比如和劳雨燕在一起的时候。
何平：顾明笛对女性的态度是既迷恋又害怕的。作为一个男性，他在成长过程中和很多女性产生了联系，每一个女性都为他提供了一种沟通世界的方式，一条成长的路径。经历了那么多女性，张薇祎、童诗珺、何鸢，一直到劳雨燕，我们发现顾明笛开始有行动力了。他第一次做出了自己的抉择，大年三十买票去了劳雨燕的老家。
我们经常站在老一辈的角度，批评独生子女如何如何，试图用我们的标准来评价和驯化他们，但你提供了另外一种可能性，另外一种观察的视角：他们会自己成长起来，会从睡袋中慢慢脱离出来，就像破茧一样。我注意到了，他去劳雨燕家的时候是没有带睡袋的，和同龄人也能够正常相处。之前他是因为缺少对自己身份的清楚认知，才会有钻睡袋的需求，才会寻找和亲近既像母亲又像情人的女性。
小说中的其他人物在成长过程中也都是有开放性的，比如张薇祎，原来是个很强势的女性，后来自己也变得柔弱，成了一个“小女子”。很多作家写人物，容易搞“一锤子买卖”，性格都是确定的、不变的，没有成长性和开放性，但长篇小说的叙述，实际上是一种时间性的叙述，在这种漫长的时间性叙述中应该要呈现出一些特别丰富的东西。顾明笛进精神病院的时候，还在后悔没有让裴志武带睡袋来，那时他还是有“奶瘾”的，就算强行把他和社会间的联系割断都不行。他一开始做每件事情的时候都不是独立的，上海有伙伴一起做沙龙，去北京有万嫣先行打点，在报社有一帮哥们儿和彭姝、柳童，学校里有童诗珺陪伴，但他后来的确慢慢独立了，发生了非常重大的变化。
张柠：小说结尾有一段描写，我在出版的时候删减掉了，就是写他在劳雨燕家的劳动场景，他在劳雨燕家的农田里挥汗如雨。参加劳动的时候，他才真正像一个男子汉了。这是古典哲学的观念：人造劳动者发现了自我。劳动塑造人。劳动创造人。
何平：删掉其实有点可惜，因为小说中出现过一些关于劳动的讨论，比如顾明笛和程毓苏的讨论，程毓苏就说“唯力可以去俗”。 回到写“新人”的问题，很多作家写“新人”，写典型人物，一般会在形形色色的人物原型身上杂取种种，然后合为一个。但《三城记》里的80后群體是多样化的，比如上海沙龙里的那些人，他们各自拥有属于自己的生活方式，每个人都是独立的，各自社会化的过程也不尽相同。按照传统的叙述方式，顾明笛身上应该附着有很多其他人的特征，但你并没有把他们身上的特点合为一体，顾明笛不是杂取80后的集合体，不是全面代表某个社会圈层的符号。你宁可让他成为80后里面的异类，比如他不能和别人和睦相处，和导师也合不来，明显是一个独立的个体，但他又确确实实属于80后的一代人，拥有不同于60后和70后的一些特质。说到这里插一句，他的老师程毓苏也很有意思，一个大学里的副教授，身上有很多世故的东西，并不是不食人间烟火的清高人士，但又没到“油腻”的地步，处在一个单纯和油腻之间的状态。大学里的绝大多数老师都是这种中间状态。
张柠：在学校也好，在报社也好，面对困难和问题时，顾明笛的处理方式是很80后的。60后、70后可能要当斗士，跟你对着干，斗到头破血流、鱼死网破，但顾明笛不是这样，他只是焦虑，不停地做噩梦，最后无路可走了才会爬到窗台上，这是很80后的。他既不想做自己不愿意的事，又不想违背别人的意愿，首鼠两端，所以才会崩溃。
何平：顾明笛既是80后的一代人，又不是符号化、标签化和脸谱化的80后。我们往往习惯于采用各种各样的方式进行文学人物归类，比如民族、代际或阶层，像动植物图谱，《三城记》不被这种预设的人设所困。
有一个很常用的词叫作“众生相”，《三城记》就为我们描绘了这样一幅众生相。今天的很多长篇小说里面，我们只看得到主角，却看不到他周围的人，但人和人之间有所沟通才能构成社会。这个时代、这个世界上不是只有主人公一个人，每个人物都应该有他自己的人际交往、精神世界、生活方式和所焦虑的问题，这是很重要的一点。顾明笛每发生一次空间的移动，周围就会出现新的各色人等，有精神上的同路人，也有一般的普通人，他们在小说中都是活生生的人。小说里的世界就像是一个实验室，各种各样的人在特定的场景里不断发生化学反应。我们不能把顾明笛单独抽离出来，他和身边的每一个人都有关联，就像我们常说的拔萝卜带起泥。小说深入到了我们的日常世界之中。我们看到，世界不是单纯的、孤立的，而是芜杂的，充满了活力和生机。
读完小说以后，我感觉到俄罗斯文学对《三城记》还是有一定影响的，比如你在小说和文章里，提到了“多余人”的问题，提到了托尔斯泰。
张柠：俄罗斯文学最主要的特点就是一上来就直奔精神问题、灵魂问题，而不是围绕物质问题转来转去。孙少平、孙少安、高加林，他们要解决的是吃穿问题、进城问题和女人的问题。所有这些饮食男女的基本问题，在顾明笛身上都是不存在的，他唯一的问题就是精神问题，就是在疑惑我应该成为一个什么样的人。
何平：这一点其实非常重要，我们的文学不能只关注物质问题。如果作家们在新时代仍然只关注吃饭和性欲问题，而不去考虑和讨论精神问题，那我们的文学真是一点长进都没有。
张柠：文学提出和研究的问题，应该是社会学和经济学所不能解决。正因为如此，文学创作的合理合法性才能够存在。其实在80后身上出现的问题，同样也存在于我们身上，否则我也写不了。我应该成为一个什么样的人？——这是我们这代人还不太愿意去正视和思考的问题，在80后身上已经突显出来了。90后的人又不一样了，他们的问题可能是“选择恐惧症”，可供选择的选项太多了，反而无法选择，所以才会逃离，躲到游戏里去。
何平：接下来我想聊一聊和城市文学相关的一些问题，这也是我近年来一直在关心的话题，去年我和复旦大学金理发起的“上海—南京双城文学工作坊”就以“被观看和展示的城市”为主题的。我们仔细观察以后会发现，“五四”以后的新文学好像也有书写城市的传统，但它并没有被贯彻到底，真正写出城市性的还是20世纪30年代“新感觉派”那些人。相比之下，乡村或者乡土书写有特别成熟的“生产线”，用什么样的方法，写什么样的人，我们做批评的人该怎么去对付它，都是有“套路”的。很多作家在写作的时候，其实就是在生产线的操作台工作。90年代中后期是城市书写的一个很重要的转折时期，一批“新生代”作家（比如邱华栋、韩东、朱文、张旻、棉棉等）抛弃了“上海怀旧风”，不再书写历史的、假想的城市，而是关注和他们肉身相关的生命的城市，这批作家有的也有乡村经验的，但他们选择了书写城市。更年轻的作者，比如《萌芽》，有人做过统计，从2001到2004年，《萌芽》上只有一篇小说不是写“小资”的。还有些作家采取更极端的方式，比如卫慧、棉棉的“身体写作”。
就像之前我们谈到的几个关键词：80后、新人、精神状态、成长。城市文学其实也正处于不断成长中。
张柠：当代文学关于城市的书写，其实存在一个中断和接续的过程。上海三四十年代的城市文学其实已经很发达了，只是后来中断了，这几十年来一直在试图接续，其实就是要接续一种对我们自身生活状态的表达方式，而我们此时此刻的生活状态中最为重要的一个方面就是城市。我们时刻身处在城市中。现在的作家里头没有谁还是在土生土长的乡村里面写作，都是在城市里写。
在我看来，城市文学的书写和表达有这么几个发展阶段：第一，城市的外形描写。以前的作家，大多数是写花草树木、小桥流水，比如废名《桥》、沈从文《边城》，这些中国现代文学史里的经典作品，在描写乡土方面都做得非常好。一涉及城市，他们的文字就变得乱糟糟，因为他不知道怎样通过文学的形式和文学的语言去描述一座城市。城市固然可以安顿我们的身体，但怎样才能把它放到我们的词语系统里面来？要写城市，第一个阶段一定是对城市外形的装饰性的描写。第二，城市的动作描写。城市人的动作和农村人的动作是不一样的。很多作家写农耕劳动写得很精彩，很欢畅，但一写城市动作，就显得很局促和滞涩。你提到卫慧、棉棉这一代人，她们的“身体写作”那个身体，是城市的身体。比如卫慧写子夜的公交车上晚归的女子，慵懒的神态，猜疑的智性。棉棉笔下酒吧里的年轻人的肢体语言，都是书写城市动作。第三，城市人的欲望。从肢体动作到心理动作，写欲望，也写对欲望的处理，有东方的方法，也有西方的方法。东方的方法就是禁欲、压抑，西方的方法就是不断地放开和满足。第四，城市人的心灵，也就是解决精神问题。城市文学发展到这个地步，它所思考的问题就和乡土文学相通了。 何平：解决80后的精神问题，其实也就是要解决城市人的精神问题。80后的很多孩子，虽然生活在乡村，但借助电视、广播等一些大众媒介，已经预先拥有了一种“城市感”。
张柠：这是新问题，城市和乡村通过新的媒介相遇。尽管两者的外形、空间、场景、动作都不一样，书写的方式方法也不一样，但问题具有相通性。这种新的城乡形式是什么，需要客观地重新描述。不能刻意地去美化乡村，不能只有那种传统山水画的视角。山水画不是真实的山水，是文人的梦想。废名和沈从文后来的写作都有文人山水画的风格。城市也是一样，要有客观呈现的能力，而不是想象中的城市，观念中的城市，是罪恶的深渊。不论是写城市还是乡村，都应该非常客观地加以呈现。最后思考和反映的问题一定是生命问题。这样外部世界（不管是乡土世界还是城市世界）就不足以对一个作家构成写作上的限制，作家要直奔的还是更为抽象、更为性命攸关的精神问题。
何平：小说各部分的标题很有意思，不是直接用北京、上海、广州来命名，而是分成“沙龙”“世界”“书斋”“民间”四个部分。我觉得这种置换其实是在传递一种城市的复杂性：人和乡村相遇时，基本上可以和整个乡村相遇，可以深入乡村的各种关系和细节，人生活在乡村，心里是有底的;但城市是复杂的，城市生活和乡村生活之间有着非常大的差异。
张柠：在乡村，人和外部世界的关系是直截了当的，很容易就抵达了，但在城市中只能抵达一个非常小的局部。城市的空间是一个“分众空间”，它被分割为无数小空间，这里是沙龙，那里是报社，另一处又是学校。在这四个标题之间，是一种互文见义的关系，不是有了一个就没有另一个，仅仅是我选择描写和表达的角度不同，背后隐藏着一个无限多样的空间。城市的本质是很难把握的，需要用更加复杂的心灵去面对它，才有可能抵达它的本质。
何平：小说中的城市其实有不同的层次，表面上看是属于小说人物的城市，其实这“三城”也是属于你的城市。比如你写广州，写广州的吃喝玩乐，简直是如鱼得水、放虎归山，明显能感觉得到你对广州的热爱。所以我说，你对广州是有乡愁的。那么，在写作的过程中，你是如何去处理小说与自己已有的知识经验之间的关系的？
张柠：我在写作的时候并没有特意去设计小说的结构，结果完成以后，四个部分呈现出一定的结构性，算是歪打正着。沙龙、书斋、公共领域、民间，都是我在这三座城市生活的时候最为熟悉的场景。
何平：我们提到沙龙，一般会想到70年代中后期到80年代早期的这一段时间，它是和城市空间中的知识分子生活紧密相关的。我在阅读中也发现，顾明笛他们的沙龙和70年代的沙龙已经不太一样了，似乎缺乏一些精神内涵方面的东西，两种时代的沙龙形成了一种互文和对照的关系。
张柠：因为在70年代中后期，沙龙往往都带有很浓厚的社会色彩。顾明笛他们的沙龙，是80年代启蒙主义遗留下来的一个“遗产”，但他们聚在一起，只谈文化和文学问题。我在出版的时候删节了一些和沙龙聚会相关的段落，主要内容是写这群年轻人聚在一起办网站的事情。在新世纪的前五年，互联网或者说网站其实是很重要的一个时代象征物。
何平：80后上大学的时间和互联网兴起的时间正好是相合的，80后的沙龙也从现实生活中的沙龙变成了网络沙龙，很多成名较早的网络作家都是70年代末80年代初出生的。“橡皮网”“思想的境界”“橄榄树”“世纪中国”……互联网的出现是新时代中一个最为重要的变化，有形的现实空间被虚拟的网络空间所冲击，激发了我们对于世界和空间的重新想象。它也为80后提供了新的空间想象的可能性，既是顾明笛精神成熟道路上的一个重要起点，也是一大批80后们新的精神起点。小说再版时不妨补上这一部分，这样我们可以清晰地看到网站的演变历程，看到思想网站的被挤压和商业网站的崛起、做大。
在“世界”这一部分，你写到了都市类报纸，在现实中其实就是《南方都市报》《新京报》《现代快报》《扬子晚报》之类的纸媒，它和互联网之间其实有一定的承接关系。中国历史上从晚清、“五四”开始，延续至今，未完成的“现代想象”，和现代报刊制度有着莫大的关联。没有现代报刊制度的建立，就不会有现代思想的传播和发展。而互联网则影响了年轻人对精神空间的重新设计和想象。可以说，没有互联网就没有80后，或者说，是互联网影响并塑造了80后。小说写现代纸媒报刊式微，但顾明笛等人之后筹办网站，也算是一种“启蒙遗产”的继承。
回到刚才的话题，怎样去书写城市。什么才是我们这个时代的城市？在今天，我们不可能还像新感觉派一样，写电影院、跑马场、舞厅，甚至不能像卫慧、棉棉一样写酒吧，那是他们那一代人文学的城市想象。还有一部分有农村背景的作家，总喜欢写工地上的工人和纯情的发廊小妹。那么，当我们书写80后时，书写以2006年作为故事起点的这一批人时，他们的城市应该是什么样子，他们又应该以何种面貌在城市中出现，他们的精神问题究竟和城市的哪一部分相关？这是作家需要思考的问题。你虽然有写到洗脚房，但顾明笛的精神问题，绝不可能在洗脚房里得到解决。
张柠：顾明笛除了工作，还去过这么几个地方，一个是下基层采访，一个是和“洋北漂”一起参加书吧朗诵会，还有一个是去工人夜校做义工。这里面实际上隐含有一种“到民间去”的冲动。50后、60后的人去洗头房，去蒸桑拿，70后选择去泡吧，80后的人则是“到民间去”。这是他们不一样的地方。
何平：我们今天的对谈，聊到了很多东西，比如你对80后和80后的精神问题的观察，80后精神问题的来源，《三城记》和俄罗斯文学之间的联系，还有和城市文学相关的一些话题——人和空间发生关系，不仅仅是外部行为，更是一种精神行为。还有一个问题，《三城記》也启发了我们思考如何去重新认识19世纪批判现实主义传统。
张柠：这个问题，说得具体一点，其实就是对“未完成的人”的一种重新想象。我们要重返对塑造人物形象的重视，如果不厘清这一点，是回不去的。长篇小说的创作还是要注意典型环境、典型人物的塑造，这仍然是文学创作的金科玉律。
何平：根据以往的经验，典型环境典型人物的概念很容易会被庸俗化和意识形态化。
张柠：我们要把它变成一种常规的写作技术，变成适用于长篇小说创作的方法论，但同时也要做出一些修正，比如不一定要把所有的时代特征都附加在一个人的身上，也不一定非要写一个“完人”。
何平：对，否则主角会成为一个很蠢笨的人、一个被压垮的人。我们应该重新去审视那些现实主义文学传统中被认为“过时”了的东西，从中获取新的经验教训。
（罗森整理）