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钱钟书先生高度重视对《诗经》的诗学研究，他在《管锥编》第一册《毛诗正义六十则》对《诗经》的诗学研究进行了着重论述，在《管锥编》其他三册以及《七缀集》《宋诗选注》等著作中也都涉及到《诗经》的诗学研究，从心理、艺术、训诂、修辞以及研究方法等多个方面对《诗经》的诗学研究进行了深刻阐述，不仅对旧的《诗经》的诗学研究提出了独到的见解和评价，更提出了许多切合实际、具有开创性的新理论和新命题，极大丰富和发展了《诗经》诗学研究。其中，钱钟书先生独创的关于《诗经》鉴赏的“企慕情境”，可谓是博大精深、高屋建瓴，值得我们认真学习、思考和研究。
一、企慕情境
“企慕情境”是钱先生从《秦风·蒹葭》文本以及历来的《诗经》研究中总结归纳出来的一个重要的诗歌鉴赏理论。《秦风·蒹葭》云：“所谓伊人，在水一方；溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”《周南·汉广》亦云：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”钱先生首先引用陈启源的说法：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。”让人们对“企慕”这一艺术情境有了一个基本的了解。随后，钱钟书先生进一步指出：“二诗所赋皆西洋浪漫主义所谓企慕之情境也。古罗马诗人恒吉尔名句云‘望对岸而手向往’后世会心者以为善道可望难即欲求不遂之致（按：兼指《周南·汉广》西洋浪漫主义所谓企慕之情境也）。”“企慕情境”由此而来，也由此可以看出，所谓的“企慕情境”，即抒写一种可望而不可即的境界，以示憧憬、企盼和向往之情。
“企慕情境”在诗歌创作和诗歌鉴赏中的地位和作用极为重要，可以说，它是诗歌乃至文艺创作和鉴赏过程中的一个永恒定理似的理论范畴，既规范贴切又深刻简明，与文艺心理学的重要基础之一“距离怅惆”这一理论相辅相成、相映生辉。正是由于“在水一方”的阻隔，“伊人”永远“在水一方”，“游女”总是“不可泳思”，形成了距离怅惘，从而增加了思慕以及思慕却不可得的怅惘力度。后代的爱情诗多相沿成习，《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》、李白的《相见欢》等，都表现了这一情境。推而广之，“企慕情境”不仅适用于男女艳羡之情，凡是一切为之憧憬、向往的事物，但又不能如愿以偿时，都会产生这种“距离怅惆”，故而文艺创作中屡屡出现此种情境之表达。钱钟书先生也指出，这种艺术情境不仅可用于爱情诗的描写，还可用于小说创作，甚至“蓬莱仙境”、“彼岸世界”、“永恒天国”等宗教宣传的出世之法，其产生的心理基础其实也是“企慕情境”。“企慕情境”在钱钟书先生的文艺理论体系中占有重要地位，相传先生对早年所著《谈艺录》并不十分满意，但对《管锥篇》里所标示的“企慕情境”很有几分自信。由此可见该诗学在钱学中具有重要的地位。
二、后企慕情境
正如“文学即人学”一样，钱钟书先生治学的出发点是学问，落脚点始终都是“人”。所以，在提出“企慕情境”之后，先生又对“企慕情境”实现后的“后企慕情境”的诸种情状进行了论述。《诗经》中，我们熟知的《卫风·氓》，以一个女子之口，率真地讲述了其情变历程和深切体验。《郑风·狡童》：“彼狡童兮，不与我言兮！维子之故，使我不能餐兮！彼狡童兮，不与我食兮！维子之故，使我不能食兮！”一个弃妇的哀婉怨诉如杜鹃啼血历历在耳，并且这个弃妇将自己之苦归咎于“新人”之乐。“旧人”哀婉怨诉的背后是“新人”“愿望”的实现，“希望”与“怨望”乃至“绝望”共存。让我们不得不承认《诗经》之所以成为经典，必有其经典所在。钱钟书先生对这种“后企慕情境”产生的原因及男女情爱的复杂性这样论道：“盖男女乖离，初非一律，所谓‘见多情易厌，见少情易变’，亦所谓情爱之断终，有伤食而死于过饱者，又有乏食而死于过饥者。阔别而淡忘，迹疏而心随疏，如《击鼓》之‘吁嗟洵兮，不我信兮！’是也。习处而生嫌，迹密转使心疏，常近则渐欲远，故同牢而有异志，如此诗是。”可谓是见微知著，一针见血，挖掘并揭示了这一情境深层次的本质。
同“企慕情境”一样，“后企慕情境”同样不仅适用于男女情爱，更适用于各种人类心理，如钱钟书先生在讨论《王风·采葛》时，认为毛《传》将男女思慕曲解为朝士疑惧，虽然不合乎诗旨，但在阐发“身疏则谗入”的世道人事上犁然有当。“故古来权臣得君者，钟鸣漏尽，马竭器盈，而恋位不去，亦以深虑去位而身与君疏，身疏而容刀、戈也。”立于君侧为臣是企慕，而遂愿之后深忧一旦远离君王则易于遭人进谗言、身受害的情境正是“后企慕情境”的一种切实体现。
在这里，钱钟书先生用一种跨越时空的眼光，贯通中西，古今互见，探幽入微，钩玄提要，发掘出了古代诗文中蕴涵的深微的美学境界，并对其进行了有力拓展。他从文艺心理学的角度，针对“企慕情境”和“后企慕情境”的实际情况，提出了“理想”、“幻想”、“妄想”三种联想方式，不仅揭示了“企慕情境”和“后企慕情境”的想象特点，而且提炼了它的心理特质：人生愿欲。这是钱钟书先生对文艺心理学的一个独特的贡献。这一理论体系不仅深刻地反映出了人类共同的心理状态，而且对文学创作和文学批评都有很大的启发意义。就像他的小说《围城》，历来已有形形色色的各种解读。但是用“企慕情境”和“后企慕情境”理论来解读《围城》主题，却是再合适不过的了。正是这“企慕”和“后企慕”的“人生愿欲”，才构成了“圍城心境”那样的一种悲剧心理：城外的人想进来，以求达到‘企慕的圆满’；“后企慕”的城里人想出去，是因为由希望而失望、怨望，又从而别有向望。人生的“悲剧之悲剧”由此发生，人类生存困境中的普遍心理也得到了高度、典型的概括。
还是那句话，钱钟书先生治学的落脚点始终都是“人”。他不仅发现、提出了问题，更指出了解决问题的方法和途径。人非草木，孰能无情？“企慕”是存在着的，“企慕不来”是存在着的，“后企慕”同样也是存在着的。事实如此，那该如何是好？先生指出，大可不必担心，不妨“慰情退步”。正如苏轼《薄薄酒》所言：“薄薄酒，胜茶汤；粗粗布，胜无裳；丑妻恶妾胜空房。”“慰情退步”是钱钟书先生在论《陈风·衡门》时提出的。《衡门》：“衡门之下，可以木妻迟；泌之洋洋，可以乐饥。”下文言“食鱼”不必“河舫”、“河鲤”，“取妻”不必“齐姜”、“宋子”，“亦皆降格求次，称心易足也。”从这个角度讲，如果说“人生愿欲”可以让人对更广阔、更完美的境界进行无止境的追求，那么为了更好地完成这种“愿欲”的追求，前提就是先立足当下，“慰情退步”地活着吧。 三、送别情境
“送别情境”可以说是“企慕情境”的“番外篇”。有道是“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，分别、送别在所难免，于是就出现了“送别情境”。“送别情境”来源于《邶风·燕燕》的“瞻望勿及，伫立以泣”。钱钟书先生引一论一词来阐释。“论”是：宋人许《彦周诗话》论此二句云：“真可以泣鬼神矣！张子野长短句云‘眼力不如人，送上溪桥去’东坡与子由诗云‘登高回首坡垅隔，惟见乌帽出复没’皆远绍其意。”“诗”是：张先《虞美人》“一帆秋色共云遥；眼力不知人远，上江桥。”钱钟书先生认为许虽把“知”字误记作“如”字，却使诗意达到了更高境界。“曰‘不知’则质言上桥之无济于事，徒多此举；曰‘不如’则上桥尚存万一之可冀，稍延片刻之相亲。前者局外成事后之断言也，是‘徒上江桥耳’后者即兴当场之悬词也，乃‘且上江桥欤’。”一字之差，便是两种心理状态。在这里，钱钟书先生一方面以后世摹写送别情境的诗多加列举，认为摹写之作大都是《邶风·燕燕》一诗的“远绍”者，新意无多，只有宋左纬《送许白丞至白沙，为舟人所误，诗以寄之》的“水边人独立，沙上月黄昏”后来居上，更进一层。然后钱钟书先生将之与莎士比亚剧中的同样情境相比较，指出“西洋诗人之力透纸背与吾国诗人之含毫渺然，异曲而同工焉”。一方面，他又援引谢灵运、谢惠连诗句，进一步论述表明了别者的情感体验。此外，钱钟书先生在论述了人之送别的同时，还论述了人的送别情绪移入景物当中的情况，指出了《诗经》中的这种情况与后世诗歌中的区别与优劣。例如，他认为《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依”，就是典型的杨柳在人之惜别的心境中生命化了的情态，并且情感真切自然，毫无矫揉造作之嫌。而后世摹写之作则带有雕琢之感，即使像李商隐那样的名家，其《赠柳》中的“堤远意相随”，也是“添一‘意’字，便觉著力”，不如《采薇》那样自然。三者相辅相成，深刻阐明了虽然自古至今，西洋人感情喷涌外露，中国人感情节制内敛，但人世间的悲欢离合之情，生死暌隔之感，普天之下，人同此心，情同此理，送者如此情怀，别者亦概莫能外。
特别值得注意的是，钱钟书先生所论述的“送别情境”中，有一种特殊的情况，那就是“黎明怨别”的情境。如《郑风·女曰鸡鸣》“女曰鸡鸣，士曰昧旦；子兴视夜，明星有火阑。”《齐风·鸡鸣》“‘鸡既鸣矣，朝既盈矣’。‘匪鸡则鸣，苍蝇之声’。‘东方明矣，朝既昌矣’。‘匪东方则明，日出之光’。”这两首诗写的都是“黎明怨别”的情境，女子催促男子起床，而男子贪恋枕衾，不愿起床。钱钟书先生在鉴赏时，引后世六朝乐府《乌夜啼》《读曲歌》等诗文加以阐释。但他感觉这些诗文还不足以把“黎明怨别”这一情境的表现得淋漓尽致，于是，在增订中钱钟书先生又举了欧洲中世纪“黎明怨别诗”以“报更夫”、“望风友”代报晓公鸡以便及时惊醒酣睡的情侣的例子，并指出“私情幽媾，每苦守夜人报晓催起，若夫与结褵娇妻共枕，则悠然高臥待日上耳。”夫妇之晨别与情人之晨别相比较，别虽同，但心境有异，一者从容不迫，留恋不去；一者仓皇如逃，唯恐败露。它们构成了“黎明怨别”的两重情境，若不注意，则会差之毫厘，谬以千里。钱钟书先生这种严谨的治学态度、缜密的学术思考和独创性的艺术成就，他“一辈子钟情于书”，学贯中西，通今博古，被称为“文化昆仑”，尤其是在创作《管锥编》时，晨书瞑写，仔细评论，倾注了大量心血，不敢有丝毫麻痹大意。这种精神和态度，也正是我们当代的文艺工作者，无论是从事文艺创作的，还是从事文艺评论的，都应该好好学习并踏踏实实付诸实践的。
一、企慕情境
“企慕情境”是钱先生从《秦风·蒹葭》文本以及历来的《诗经》研究中总结归纳出来的一个重要的诗歌鉴赏理论。《秦风·蒹葭》云：“所谓伊人，在水一方；溯洄从之，道阻且长；溯游从之，宛在水中央。”《周南·汉广》亦云：“汉有游女，不可求思。汉之广矣，不可泳思。江之永矣，不可方思。”钱先生首先引用陈启源的说法：“夫说（悦）之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。”让人们对“企慕”这一艺术情境有了一个基本的了解。随后，钱钟书先生进一步指出：“二诗所赋皆西洋浪漫主义所谓企慕之情境也。古罗马诗人恒吉尔名句云‘望对岸而手向往’后世会心者以为善道可望难即欲求不遂之致（按：兼指《周南·汉广》西洋浪漫主义所谓企慕之情境也）。”“企慕情境”由此而来，也由此可以看出，所谓的“企慕情境”，即抒写一种可望而不可即的境界，以示憧憬、企盼和向往之情。
“企慕情境”在诗歌创作和诗歌鉴赏中的地位和作用极为重要，可以说，它是诗歌乃至文艺创作和鉴赏过程中的一个永恒定理似的理论范畴，既规范贴切又深刻简明，与文艺心理学的重要基础之一“距离怅惆”这一理论相辅相成、相映生辉。正是由于“在水一方”的阻隔，“伊人”永远“在水一方”，“游女”总是“不可泳思”，形成了距离怅惘，从而增加了思慕以及思慕却不可得的怅惘力度。后代的爱情诗多相沿成习，《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》、李白的《相见欢》等，都表现了这一情境。推而广之，“企慕情境”不仅适用于男女艳羡之情，凡是一切为之憧憬、向往的事物，但又不能如愿以偿时，都会产生这种“距离怅惆”，故而文艺创作中屡屡出现此种情境之表达。钱钟书先生也指出，这种艺术情境不仅可用于爱情诗的描写，还可用于小说创作，甚至“蓬莱仙境”、“彼岸世界”、“永恒天国”等宗教宣传的出世之法，其产生的心理基础其实也是“企慕情境”。“企慕情境”在钱钟书先生的文艺理论体系中占有重要地位，相传先生对早年所著《谈艺录》并不十分满意，但对《管锥篇》里所标示的“企慕情境”很有几分自信。由此可见该诗学在钱学中具有重要的地位。
二、后企慕情境
正如“文学即人学”一样，钱钟书先生治学的出发点是学问，落脚点始终都是“人”。所以，在提出“企慕情境”之后，先生又对“企慕情境”实现后的“后企慕情境”的诸种情状进行了论述。《诗经》中，我们熟知的《卫风·氓》，以一个女子之口，率真地讲述了其情变历程和深切体验。《郑风·狡童》：“彼狡童兮，不与我言兮！维子之故，使我不能餐兮！彼狡童兮，不与我食兮！维子之故，使我不能食兮！”一个弃妇的哀婉怨诉如杜鹃啼血历历在耳，并且这个弃妇将自己之苦归咎于“新人”之乐。“旧人”哀婉怨诉的背后是“新人”“愿望”的实现，“希望”与“怨望”乃至“绝望”共存。让我们不得不承认《诗经》之所以成为经典，必有其经典所在。钱钟书先生对这种“后企慕情境”产生的原因及男女情爱的复杂性这样论道：“盖男女乖离，初非一律，所谓‘见多情易厌，见少情易变’，亦所谓情爱之断终，有伤食而死于过饱者，又有乏食而死于过饥者。阔别而淡忘，迹疏而心随疏，如《击鼓》之‘吁嗟洵兮，不我信兮！’是也。习处而生嫌，迹密转使心疏，常近则渐欲远，故同牢而有异志，如此诗是。”可谓是见微知著，一针见血，挖掘并揭示了这一情境深层次的本质。
同“企慕情境”一样，“后企慕情境”同样不仅适用于男女情爱，更适用于各种人类心理，如钱钟书先生在讨论《王风·采葛》时，认为毛《传》将男女思慕曲解为朝士疑惧，虽然不合乎诗旨，但在阐发“身疏则谗入”的世道人事上犁然有当。“故古来权臣得君者，钟鸣漏尽，马竭器盈，而恋位不去，亦以深虑去位而身与君疏，身疏而容刀、戈也。”立于君侧为臣是企慕，而遂愿之后深忧一旦远离君王则易于遭人进谗言、身受害的情境正是“后企慕情境”的一种切实体现。
在这里，钱钟书先生用一种跨越时空的眼光，贯通中西，古今互见，探幽入微，钩玄提要，发掘出了古代诗文中蕴涵的深微的美学境界，并对其进行了有力拓展。他从文艺心理学的角度，针对“企慕情境”和“后企慕情境”的实际情况，提出了“理想”、“幻想”、“妄想”三种联想方式，不仅揭示了“企慕情境”和“后企慕情境”的想象特点，而且提炼了它的心理特质：人生愿欲。这是钱钟书先生对文艺心理学的一个独特的贡献。这一理论体系不仅深刻地反映出了人类共同的心理状态，而且对文学创作和文学批评都有很大的启发意义。就像他的小说《围城》，历来已有形形色色的各种解读。但是用“企慕情境”和“后企慕情境”理论来解读《围城》主题，却是再合适不过的了。正是这“企慕”和“后企慕”的“人生愿欲”，才构成了“圍城心境”那样的一种悲剧心理：城外的人想进来，以求达到‘企慕的圆满’；“后企慕”的城里人想出去，是因为由希望而失望、怨望，又从而别有向望。人生的“悲剧之悲剧”由此发生，人类生存困境中的普遍心理也得到了高度、典型的概括。
还是那句话，钱钟书先生治学的落脚点始终都是“人”。他不仅发现、提出了问题，更指出了解决问题的方法和途径。人非草木，孰能无情？“企慕”是存在着的，“企慕不来”是存在着的，“后企慕”同样也是存在着的。事实如此，那该如何是好？先生指出，大可不必担心，不妨“慰情退步”。正如苏轼《薄薄酒》所言：“薄薄酒，胜茶汤；粗粗布，胜无裳；丑妻恶妾胜空房。”“慰情退步”是钱钟书先生在论《陈风·衡门》时提出的。《衡门》：“衡门之下，可以木妻迟；泌之洋洋，可以乐饥。”下文言“食鱼”不必“河舫”、“河鲤”，“取妻”不必“齐姜”、“宋子”，“亦皆降格求次，称心易足也。”从这个角度讲，如果说“人生愿欲”可以让人对更广阔、更完美的境界进行无止境的追求，那么为了更好地完成这种“愿欲”的追求，前提就是先立足当下，“慰情退步”地活着吧。 三、送别情境
“送别情境”可以说是“企慕情境”的“番外篇”。有道是“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，分别、送别在所难免，于是就出现了“送别情境”。“送别情境”来源于《邶风·燕燕》的“瞻望勿及，伫立以泣”。钱钟书先生引一论一词来阐释。“论”是：宋人许《彦周诗话》论此二句云：“真可以泣鬼神矣！张子野长短句云‘眼力不如人，送上溪桥去’东坡与子由诗云‘登高回首坡垅隔，惟见乌帽出复没’皆远绍其意。”“诗”是：张先《虞美人》“一帆秋色共云遥；眼力不知人远，上江桥。”钱钟书先生认为许虽把“知”字误记作“如”字，却使诗意达到了更高境界。“曰‘不知’则质言上桥之无济于事，徒多此举；曰‘不如’则上桥尚存万一之可冀，稍延片刻之相亲。前者局外成事后之断言也，是‘徒上江桥耳’后者即兴当场之悬词也，乃‘且上江桥欤’。”一字之差，便是两种心理状态。在这里，钱钟书先生一方面以后世摹写送别情境的诗多加列举，认为摹写之作大都是《邶风·燕燕》一诗的“远绍”者，新意无多，只有宋左纬《送许白丞至白沙，为舟人所误，诗以寄之》的“水边人独立，沙上月黄昏”后来居上，更进一层。然后钱钟书先生将之与莎士比亚剧中的同样情境相比较，指出“西洋诗人之力透纸背与吾国诗人之含毫渺然，异曲而同工焉”。一方面，他又援引谢灵运、谢惠连诗句，进一步论述表明了别者的情感体验。此外，钱钟书先生在论述了人之送别的同时，还论述了人的送别情绪移入景物当中的情况，指出了《诗经》中的这种情况与后世诗歌中的区别与优劣。例如，他认为《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依”，就是典型的杨柳在人之惜别的心境中生命化了的情态，并且情感真切自然，毫无矫揉造作之嫌。而后世摹写之作则带有雕琢之感，即使像李商隐那样的名家，其《赠柳》中的“堤远意相随”，也是“添一‘意’字，便觉著力”，不如《采薇》那样自然。三者相辅相成，深刻阐明了虽然自古至今，西洋人感情喷涌外露，中国人感情节制内敛，但人世间的悲欢离合之情，生死暌隔之感，普天之下，人同此心，情同此理，送者如此情怀，别者亦概莫能外。
特别值得注意的是，钱钟书先生所论述的“送别情境”中，有一种特殊的情况，那就是“黎明怨别”的情境。如《郑风·女曰鸡鸣》“女曰鸡鸣，士曰昧旦；子兴视夜，明星有火阑。”《齐风·鸡鸣》“‘鸡既鸣矣，朝既盈矣’。‘匪鸡则鸣，苍蝇之声’。‘东方明矣，朝既昌矣’。‘匪东方则明，日出之光’。”这两首诗写的都是“黎明怨别”的情境，女子催促男子起床，而男子贪恋枕衾，不愿起床。钱钟书先生在鉴赏时，引后世六朝乐府《乌夜啼》《读曲歌》等诗文加以阐释。但他感觉这些诗文还不足以把“黎明怨别”这一情境的表现得淋漓尽致，于是，在增订中钱钟书先生又举了欧洲中世纪“黎明怨别诗”以“报更夫”、“望风友”代报晓公鸡以便及时惊醒酣睡的情侣的例子，并指出“私情幽媾，每苦守夜人报晓催起，若夫与结褵娇妻共枕，则悠然高臥待日上耳。”夫妇之晨别与情人之晨别相比较，别虽同，但心境有异，一者从容不迫，留恋不去；一者仓皇如逃，唯恐败露。它们构成了“黎明怨别”的两重情境，若不注意，则会差之毫厘，谬以千里。钱钟书先生这种严谨的治学态度、缜密的学术思考和独创性的艺术成就，他“一辈子钟情于书”，学贯中西，通今博古，被称为“文化昆仑”，尤其是在创作《管锥编》时，晨书瞑写，仔细评论，倾注了大量心血，不敢有丝毫麻痹大意。这种精神和态度，也正是我们当代的文艺工作者，无论是从事文艺创作的，还是从事文艺评论的，都应该好好学习并踏踏实实付诸实践的。