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摘 要：接受美学将观众作为着重研究的对象，确立了作者——作品——大众三位一体的循环模式，观众在作品的完结上发挥着重要的作用。在接受美学视野下，观众的审美经验对舞蹈作品的成功与否有着重要的影响！
关键词：接受美学 舞蹈 作品 观众
一、接受美学与舞蹈作品
20世纪60年代中期，汉斯·罗伯特·姚斯以一篇《作为向文学理论挑战的文学史》的文章正式拉开了接受美学的帷幕。接受美学认为大众不仅只是处于被动的地位，相反，接受美学诠释着大众自身就是作为一个主体积极主动参与完结的过程。
接受美学认为，任何未被接受的文学文本和艺术文本都不能是独立自足的，因为它们还远没有完成。不仅远没有完成，其实这样的文本提供的只是潜在因素，只有通过被接受，潜在因素才得以实现。[1]接受者的接受活动对事物的发展起着至关重要的作用。正如在《舞蹈艺术概论》中提及过“虚实相生”这一说法，由舞蹈家创作出来使之以具象的方式直接呈现在观众面前的对象，是产生的第一个象；而第二个象由观众通过观赏第一个象之后引发丰富的情思达到的艺术联想意境，称之为第二象。[2]作品的最终完结是定格在观众观看作品而产生的意由心生之后，这样才算是一个艺术作品的完全完成。
二、舞蹈作品与观众
（一）内模仿——主客体之间的桥梁
“内模仿”，由约翰-马丁提出，主要是指心理上的模仿，先由舞蹈动作而产生的感觉、知觉，再此升华到内模仿，通过舞者的动作在大脑里来进行动作的模仿，去领会舞者的動作、情感，最终调动起心灵动感，通过再次创造（第二个象）来完成舞蹈作品的终结！这样一来，观众调动心理动感的过程不再仅仅只是注视这样简单，而是上升为积极的探索体验，进入到象外之象的情景之中，产生共鸣！如果无法成功的调动起观众的心理动感，就无法诠释出舞蹈作品的真谛。因此，内模仿是审美活动的不可或缺的路径。
三、观众审美经验
吕艺生老师指出：研究舞蹈接受，实际上在研究舞蹈审美，从这一点出发，也应像文学接受那样对审美经验给以特殊关注。[3]如何让观众通过“内模仿”而发挥出意义的极致？从以下三个方面：注意、期待视野、心理距离。观众作为潮流指向标研究接受者的心理反应，同时，又启发编导家在进行舞蹈创作时需要遵循的心理规则。
（一）注意
观众通过视觉官能接受，感知与知觉密切联系，通过感知的量的积累到达知觉的质的形成，审美感知产生，审美过程由此开始。
感知出现（审美客体），引发观众的注意（审美主体）。使观众能够积极主动的进行审美活动。没有观众注意力的集中和保持，一切审美心理机制都很难发生。[4]有了这样一个基础，就能更好的创造出有效地打动人心的捷径。注意可分为随意注意和不随意注意。不随意注意也称之为偶然性注意。在舞蹈中，我们一般将之称为亮点，编导会采用一个或几个亮点吸引观众的目光。尽管舞蹈欣赏结束，这个亮点仍然会停留在脑海中挥之不去，意犹未尽。但是量变会引起质变，亮点过多就会造成审美疲劳，因要注意合理运用艺术手段。
有意注意，也称为追索性注意。它能起到一定的暗示效果，有意注意是一种以观众的自觉性为前提的注意，这种注意一旦产生，观众就会主动地调动自己的意志，排除种种干扰，集中精力追索事态的前景。[5]多数编导会选择有意注意来吸引观众，设定较之完善的舞蹈结构和情节。在整个舞蹈编创中，完美的结构与情节是作品的保障。
（二）期待视野
由注意升华进入期待视野，也称期待视域。姚斯认为，期待视域是接受者在接受作品前的定向预期。一部文学作品，即便以崭新的面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起“中间与终结”的期待，于是这种期待便在于过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地实现。[6]舞蹈艺术审美活动中，观众也常常凭借着过去的审美经验进行着审美活动，然后伴随着期待介入，我认为是一种心理情感的定向。在这期间，编导的思维、运用的艺术语言与之前或多或少的发生了变革，因为艺术也需要不断继承与创新。同时也带来了一个变式，那就是陌生化。陌生化的出现会激发观众的好奇心，开阔思维，达到期待的突破，构成新的审美经验。这样一来，审美经验不断丰富，审美修养不断提高。正如余秋雨老师所指，只有当作品展现与期待视域产生大大小小的抵牾、摩擦时，才会因陌生感、冲击感、对峙感而产生审美兴奋和创作兴奋[7]。
（三）心理距离
要使观众更容易从内模仿的步伐完美走向共鸣的宝殿，保持一定的心理距离是最好不过的。
布洛的“心理距离说”的实质是指出人的审美活动和人的现实活动的本质区别。在审美时，主客体之间要保持一种无功利的心理距离，一旦有功利了就得不到美感了。一个审美判断要是加入了丝毫的利害关系，就会变得偏见，而不是单纯意义上的审美判断。人们对于对象的存在必须持冷淡的态度，才能在审美趣味中做判断。只有当观众用纯粹的艺术眼光去鉴赏舞蹈，才能更贴切的感受到舞蹈的韵味美，才能带来最纯粹的美的满足。
同物理距离一样，审美主客体之间心理距离也必须适度，心理距离过大或者过小，美就无法去感受了。那么，心理距离是近还是远好呢？答案很显然！人们在欣赏舞蹈时，那种对审美对象产生相同或者相似的情感共鸣而又不失去自己本身的审美心理距离为最好。
四、结语
接受美学赋予了舞蹈艺术新的活力，它不仅改变以往只对作品的重视，到现在能将观众也看成完成一个有含金量作品不可缺少的环节之一，这是值得称赞的！在三位一体的循环模式中，观众与作家，作品相互影响。编导、舞者通过观众的评论不断提升自身的艺术修养，创造出更多更优秀的作品，反过来观众也能通过欣赏优秀的作品而提高自身的艺术审美能力，完善审美经验。没有被接受的作品不能称之为作品，更何况，在越演越烈的市场竞争中，没有需要，就没有供应；没有消费，就没有生产。没有观众的消费，舞者的生存也面临着威胁。
注释：
[1]余秋雨：《观众心理学》第30页
[2]隆荫培、徐尔充；《舞蹈艺术概论》（修订版）
[3]吕艺生、毛毳：《舞蹈学研究》第407页
[4]余秋雨：《观众心理学》
[5]余秋雨：《观众心理学》
[6]H。R。姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》
[7]余秋雨：《观众心理学》
参考文献：
余秋雨：《观众心理学》
H.R.姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》
隆荫培、徐尔充；《舞蹈艺术概论》（修订版）
吕艺生、毛毳：《舞蹈学研究》
关键词：接受美学 舞蹈 作品 观众
一、接受美学与舞蹈作品
20世纪60年代中期，汉斯·罗伯特·姚斯以一篇《作为向文学理论挑战的文学史》的文章正式拉开了接受美学的帷幕。接受美学认为大众不仅只是处于被动的地位，相反，接受美学诠释着大众自身就是作为一个主体积极主动参与完结的过程。
接受美学认为，任何未被接受的文学文本和艺术文本都不能是独立自足的，因为它们还远没有完成。不仅远没有完成，其实这样的文本提供的只是潜在因素，只有通过被接受，潜在因素才得以实现。[1]接受者的接受活动对事物的发展起着至关重要的作用。正如在《舞蹈艺术概论》中提及过“虚实相生”这一说法，由舞蹈家创作出来使之以具象的方式直接呈现在观众面前的对象，是产生的第一个象；而第二个象由观众通过观赏第一个象之后引发丰富的情思达到的艺术联想意境，称之为第二象。[2]作品的最终完结是定格在观众观看作品而产生的意由心生之后，这样才算是一个艺术作品的完全完成。
二、舞蹈作品与观众
（一）内模仿——主客体之间的桥梁
“内模仿”，由约翰-马丁提出，主要是指心理上的模仿，先由舞蹈动作而产生的感觉、知觉，再此升华到内模仿，通过舞者的动作在大脑里来进行动作的模仿，去领会舞者的動作、情感，最终调动起心灵动感，通过再次创造（第二个象）来完成舞蹈作品的终结！这样一来，观众调动心理动感的过程不再仅仅只是注视这样简单，而是上升为积极的探索体验，进入到象外之象的情景之中，产生共鸣！如果无法成功的调动起观众的心理动感，就无法诠释出舞蹈作品的真谛。因此，内模仿是审美活动的不可或缺的路径。
三、观众审美经验
吕艺生老师指出：研究舞蹈接受，实际上在研究舞蹈审美，从这一点出发，也应像文学接受那样对审美经验给以特殊关注。[3]如何让观众通过“内模仿”而发挥出意义的极致？从以下三个方面：注意、期待视野、心理距离。观众作为潮流指向标研究接受者的心理反应，同时，又启发编导家在进行舞蹈创作时需要遵循的心理规则。
（一）注意
观众通过视觉官能接受，感知与知觉密切联系，通过感知的量的积累到达知觉的质的形成，审美感知产生，审美过程由此开始。
感知出现（审美客体），引发观众的注意（审美主体）。使观众能够积极主动的进行审美活动。没有观众注意力的集中和保持，一切审美心理机制都很难发生。[4]有了这样一个基础，就能更好的创造出有效地打动人心的捷径。注意可分为随意注意和不随意注意。不随意注意也称之为偶然性注意。在舞蹈中，我们一般将之称为亮点，编导会采用一个或几个亮点吸引观众的目光。尽管舞蹈欣赏结束，这个亮点仍然会停留在脑海中挥之不去，意犹未尽。但是量变会引起质变，亮点过多就会造成审美疲劳，因要注意合理运用艺术手段。
有意注意，也称为追索性注意。它能起到一定的暗示效果，有意注意是一种以观众的自觉性为前提的注意，这种注意一旦产生，观众就会主动地调动自己的意志，排除种种干扰，集中精力追索事态的前景。[5]多数编导会选择有意注意来吸引观众，设定较之完善的舞蹈结构和情节。在整个舞蹈编创中，完美的结构与情节是作品的保障。
（二）期待视野
由注意升华进入期待视野，也称期待视域。姚斯认为，期待视域是接受者在接受作品前的定向预期。一部文学作品，即便以崭新的面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起“中间与终结”的期待，于是这种期待便在于过程中根据这类文本的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地实现。[6]舞蹈艺术审美活动中，观众也常常凭借着过去的审美经验进行着审美活动，然后伴随着期待介入，我认为是一种心理情感的定向。在这期间，编导的思维、运用的艺术语言与之前或多或少的发生了变革，因为艺术也需要不断继承与创新。同时也带来了一个变式，那就是陌生化。陌生化的出现会激发观众的好奇心，开阔思维，达到期待的突破，构成新的审美经验。这样一来，审美经验不断丰富，审美修养不断提高。正如余秋雨老师所指，只有当作品展现与期待视域产生大大小小的抵牾、摩擦时，才会因陌生感、冲击感、对峙感而产生审美兴奋和创作兴奋[7]。
（三）心理距离
要使观众更容易从内模仿的步伐完美走向共鸣的宝殿，保持一定的心理距离是最好不过的。
布洛的“心理距离说”的实质是指出人的审美活动和人的现实活动的本质区别。在审美时，主客体之间要保持一种无功利的心理距离，一旦有功利了就得不到美感了。一个审美判断要是加入了丝毫的利害关系，就会变得偏见，而不是单纯意义上的审美判断。人们对于对象的存在必须持冷淡的态度，才能在审美趣味中做判断。只有当观众用纯粹的艺术眼光去鉴赏舞蹈，才能更贴切的感受到舞蹈的韵味美，才能带来最纯粹的美的满足。
同物理距离一样，审美主客体之间心理距离也必须适度，心理距离过大或者过小，美就无法去感受了。那么，心理距离是近还是远好呢？答案很显然！人们在欣赏舞蹈时，那种对审美对象产生相同或者相似的情感共鸣而又不失去自己本身的审美心理距离为最好。
四、结语
接受美学赋予了舞蹈艺术新的活力，它不仅改变以往只对作品的重视，到现在能将观众也看成完成一个有含金量作品不可缺少的环节之一，这是值得称赞的！在三位一体的循环模式中，观众与作家，作品相互影响。编导、舞者通过观众的评论不断提升自身的艺术修养，创造出更多更优秀的作品，反过来观众也能通过欣赏优秀的作品而提高自身的艺术审美能力，完善审美经验。没有被接受的作品不能称之为作品，更何况，在越演越烈的市场竞争中，没有需要，就没有供应；没有消费，就没有生产。没有观众的消费，舞者的生存也面临着威胁。
注释：
[1]余秋雨：《观众心理学》第30页
[2]隆荫培、徐尔充；《舞蹈艺术概论》（修订版）
[3]吕艺生、毛毳：《舞蹈学研究》第407页
[4]余秋雨：《观众心理学》
[5]余秋雨：《观众心理学》
[6]H。R。姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》
[7]余秋雨：《观众心理学》
参考文献：
余秋雨：《观众心理学》
H.R.姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》
隆荫培、徐尔充；《舞蹈艺术概论》（修订版）
吕艺生、毛毳：《舞蹈学研究》