音乐创作这一人类高级精神活动，自有历史记载以来，即伴随着人类文明的产生、发展与成熟。音乐创作中，到底有多少基本形态以构成其总体形态的全部？一般约定俗成的观念是：和声、复调、曲体、配器，俗称“四大件”。其实这只是从练习音乐写作技术角度的表层类分。如果我们从音乐创作整体构成的角度来探寻其形态类别，它应包含有五类：旋律学、多声部学、结构学、织体学、载体学。
　　一、旋律学
　　旋律，音乐表现手段的一个重要因素，它建立于音阶、调式、节奏、节拍、结构之综合统一。旋律就其定义而言，有狭义与广义两种。狭义的是指建立在由音阶、调式、节奏等元素组成的基础上的一条具体的、含有表情意义的乐音线条。广义的则是指一种一般为旋律所特别具有的表情因素。
　　长期以来，由于种种历史的、社会的原因，旋律往往被误认为是音乐表现手段的“惟一”。及至20世纪现代派兴起，又因其过时而将其废人“冷宫”！应该说，两种极端都不客观：我们既不能将其视为“惟一”，亦不应贬其为“过时”。我们知道，在人类音乐创作发展过程中，不论在西方或东方，旋律均有过、并仍然有着极为重要的作用。只是到20世纪近现代音乐思潮兴起，它才被十二音体系“瓦解”，被无调性所“淹没”，在西方专业音乐创作中有意无意地被贬为保守而故意回避。
　　然而在以中国为代表的东方，在民间音乐原始生态保持较为完好的环太平洋——亚非拉地区，旋律在音乐创作中仍具有重要的地位。大批作曲家在实践中对其不断开拓创新，一些理论家则高举“旋律学”的旗帜，从理论上、技术上、功能上对其进行全面的论述。
　　二、多声部学
　　多声部写作，是音乐创作不断进步、脱离原始的单声部写作后的发展之必然。多声部写作包含两大部分：纵向的——和声写作，横向的——复调写作。前者更多地考虑和弦、和音的纵向音响构成，后者则着重安排音序、音列的横向线条连接。在实际创作中，两者是不可能截然分割的；然而，不同的时期、不同的作品又有不同的侧重。因此，我们既从总体的形态类别上称其为“多声部学”，又要明确其实际上涵盖着两个不同部分：和声学、复调学。
　　多声部形态的最大特征是，它脱离了乐思。平面的单一原始陈述，进入到乐思立体的多样展开与多层交织；不可否认，这是音乐创作从低级向高级、从业余向专业不断进步发展的标志；也是不断提高音乐创作技艺，扩展音乐创作深度、广度的必须。
　　多声部写作要求于作曲家的，不仅要有经过严格训练的声部写作技术，而且要有自幼培养的敏锐精确的“心耳”。两者缺一不可。前者完成体现“心耳”的音响想像，后者则控制着写作技术的熟练与精确。
　　三、结构学
　　结构学是音乐形态学中极为重要的一个组成部分。它是乐思发展的形式逻辑，它包含着一部作品由核心形成到发展完成的全过程中的每一节框架，每一种手段，犹如大厦的钢筋、人体的骨架，结构决定着乐曲的基本全貌。
　　诚然，一部乐曲的构成包含着很多的纯技术成分，但也必须看到，乐思的发展总是带有强烈的文化传统影响：一个民族固有的思维模式、欣赏习惯、陈述方式等，都会极自然地渗透到作曲家的美学观中，形成其本民族独有的乐思发展逻辑和手段。但人类的音乐思维又毕竟还有许多共性。因此，是否可以这样认为，从结构学的观点来看，人类既有其乐思发展的共有规律，又有其基于不同美学理念的不同的具体思维习惯、发展手法，这应该是我们从宏观上要把握的一个主要点。把握住它，我们就能清楚地了解“结构形态”在东西方音乐创作中的共性与个性。从而能在音乐创作中更为自觉地选择、运用，进入到一个“自由王国”。
　　四、织体学
　　织体作为乐曲中的一种形态，作曲乐思的一部分，自多声部音乐形成起即已存在。主调音乐的织体，常独立于旋律线条之外，但又依附、衬托着旋律。复调音乐的织体则常与旋律形成多线条伴随性的对比与模仿。
　　近现代专业写作发展迅猛，织体写作在继承古典传统基础上，已有大量质的突破。它更具有独立的表情意义，结构意义。因此，将其列为一种单独的音乐形态是合理的，也是必要的。不同的写作手段，不同的织体，又往往是不同的创作方法的体现：点描织体、微分音织体、超音距织体等等。还要指出的是很多初学者，一般易从总谱视觉上来分析织体的功效。其实，更应从听觉上予以感受。有时往往总谱上非常华丽、壮观，而实际音响则被重叠、覆盖，反显单调。
　　五、载体学
　　音乐创作不同于其他艺术创作，作者的乐思不能直接、必须通过中间载体传达于受众。
　　音乐创作的中间载体包括三种形态：器乐一管弦乐、声乐一人声、电子乐——电声。
　　应当指出，在音乐创作的实际运用中，以上三种载体可单独出现，亦可交织运用，形态多样，声响丰富。