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日，受学会①的委托，笔者参与了室内乐作品的征评工作。面对着这些以高师院校为主，随着改革开放潮流而涌现的数目不菲的综合院校中的音乐学院作曲系（科）的师生提交上来的多部室内乐作品，笔者一方面为有几部有一定质量的作品入选而欣慰——如荣获教师组一等奖的《边寨之夜》（戴丽霞作曲），《主题变奏随想曲》（康芮婷作曲）；二等奖的《气》（张飞作曲）；三等奖的《江浙情》《春晓》《越》《禅》（分别由王宇、马佳、郑刚、张超超作曲）。一方面也为参赛作品显露出的较大的差距空间的提升充满了期盼，并引发了笔者对中国室内乐精品的相关思考。
中国的室内乐创作，至少有四代多为专业院校毕业的作曲家们，对这种“舶来”的体裁做出了不小的贡献②。
在中国早期的室内乐创作中，谭小麟（1911—1948）的三首作品：为小提琴和大提琴而作的《二重奏》（写于1943年），为大提琴和竖琴而作的《浪漫曲》（写于1944年），为小、中、大提琴而作的《三重奏》（写于1945年），均充盈着室内乐精致内敛的风格。其构思紧密，结构严谨，在深入把握他的授业恩师欣德米特体系的基础上，追求鲜明的个性与厚重隽永的民族韵味。
一生都在中华民族丰富的音乐遗产中寻宝的马思聪（1912—1987）于1945年创作的《钢琴弦乐五重奏》，寄托了他对家乡的思念。这部以他熟悉的家乡的民歌《白字调》为主题元素发展成六个乐章的大型变奏曲，其和声、对位、曲式等均注意摆脱西方传统技法的制约，积极探寻中国民族音乐的风韵。
1947年，还是青年学生的桑桐（1923—2011）为小提琴、钢琴而作的二重奏《夜景》——应属中国音乐史上第一首自由无调性的室内乐作品。在三个并列段落只有67小节的音乐篇章中，渲染着苍茫夜色、夜莺哀鸣之中一位诗人的伤悲之情。其“旋律”的写作，“和弦”的叠置，彰显作曲家对西方现代音乐语言驾驭的能力和尽心于民族风格展现的思考。
新中国建立以来，吴祖强（1927—）作于1957年的《弦乐四重奏》，为西方传统的由四个乐章构成的奏鸣套曲。虽然作品的结构框架，主题的发展手法，多声部的写作技术，均显露欧洲传统作曲技法的明显影响，但民族化的主题写作，四个乐章音高组织均建立在五声性调式的框架之中的深遂思考，致使此部结构形式严谨、传统技法娴熟、民族风格浓郁的作品，成为20世纪中叶中国室内乐作品中的代表作之一。
改革开放以来，随着中国新音乐文化生态环境的日趋健康，室内乐的创作，精品不断。1981年，黄安伦（1949—）写出了他的《第一钢琴三重奏》。以奏鸣曲式写成的第一乐章，热情明朗的主部主题，两个缓缓道来的颇具塞北地区民族韵味的副部主题；慢板的第二乐章，两个跌宕起伏的乐思，既有冥思中的幻想，又有高潮中的呐喊；结构为回旋奏鸣曲式中的第三乐章，主部主题的温馨纯朴，副部主题的活力明快……纵观全曲，结构严谨、发展有机、音响丰满、风格浓郁、色彩艳丽、旋律感人，配器思维老道娴熟，充满浪漫主义的激情，显现作曲家“扎根民族土壤，借鉴西方技术，反映时代的心声”的不懈追求③。
1982年，谭盾（1957—）完成了他的第一弦乐四重奏《风·雅·颂》。这部标题源自《诗经》，以西方传统的奏鸣套曲原则结构而成的乐曲，共有三个乐章。第一乐章，构架在奏鸣曲式之中的“风”意味深邃；第二乐章，架构在三部曲式之中的“雅”意味高洁；第三乐章，架构在变奏曲式之中的“颂”意味辉煌。此部作品无论是曲式结构上对古琴曲结构形式的汲取，还是旋律写作上民族韵味的寻觅，非三度叠置的横生纵的和声语言以及对古琴、琵琶、二胡、板胡等民乐特有技法的移植，在使西方传统的四重奏的音响得以丰润的同时，也彰显了浓郁的中华民族音乐的韵味和作曲家的创作个性。
1982年，周龙（1953—）以他创作的《弦乐四重奏》引起了乐坛的瞩目。这部根据柳宗元的诗作《渔翁》的意境，以古琴名曲《渔歌》的音乐材料为“音源”，遵循着“起承转合”“变奏”“循环”传统的结构原则为曲式架构。乐曲虽使用西洋传统的弦乐四重奏的演奏方式，却精心着力于对古琴音响特征及演奏手法的模拟和创新；而从乐曲的旋法、节奏的使用、调性的布局、多声部的写作等方面，充分展现了作曲家“古为今用”——对中国传统音乐经典内涵的精心把握，“洋为中用”——对西方现代较为丰富的音乐语汇和技法恰当运用的功力。
1983年，徐纪星（1960—）为高胡、钢琴与打击乐而写的重奏曲《观花山壁画有感》，以其技法新颖、民族风格浓郁而令乐坛瞩目。1984年，辛勤耕耘乐坛一生的丁善德（1911—1995），又以他的作品《C大调钢琴三重奏》为中国的室内乐创作增光添彩。同年，瞿小松（1952—）为混合室内乐队而作的《MONG DONG》问世。这部单乐章的作品，由中西合璧的乐器及人声混合奏出。乐曲由人声清唱伊始，精心探索非常态的人声和乐器非常规的演奏，以寻觅异样的音色，去“试图追求一种原始的境界”，“体现原始人类同自然浑然无间的宁静”，祈盼“人类与大自然之间重建和谐协调（的）关系”④。乐曲在音流的起伏跌宕、织体的疏密开合、音色的浓淡相间中呈示、组合、对比、发展，将其结构在有七个部分之多的多段体之中。此曲以其别致的乐队编制，新颖独到的乐器技法的探索，大幅度的音响涨落，多变的节奏节拍组合，奇异斑斓的色彩对比，质朴纯真的自然情怀和豪放粗犷的气息，涌动其作品的“新潮”。
刘庄（1932—2011）是中国乐坛上的一朵雅洁馥郁的奇葩，这位以对音乐的挚爱、笔耕不辍的女性作曲家，仅就室内乐体裁“重量级”的作品而言，就有多部内涵深邃、意境高远、技法精准、结构严谨，尽现中西合璧、古今文化魅力的精品，特别是其中的《酒狂》，为乐坛同仁所交口称赞。
1998年，姚恒璐（1951—）为低音提琴与钢琴而作的《二重奏》是一首以十二音序列的技法完成的室内乐作品，其颇具中国五声性风格的音响特征的序列设计，以逆行倒影形式构成的两个六声组之间的“全对称”式的布局，将音乐依次展现于行板、柔板、富于生气而活泼的快板的三个乐章之中。作品在感性与理性的相互辉映中，体现着作者的“精品意识”。 1989年，已写有颇具影响的《弦乐四重奏》的贾达群（1955—）又推出了他的管乐七重奏《时间的对位》。这部从整体到局部都体现出高度的时间与节奏的控制性，彰显严谨的数理逻辑法则，具有鲜明的结构主义特征的作品，虽然是音乐与数学在理论和实践上紧密结合体现其高度数理性逻辑的产物，但由于曲作者的出色驾驭，使其“数以载乐，智以言情”。 ⑤
1995年，郭文景（1956—）的铙钹三重奏《戏》问世。作曲家以“极限写作”的创作理念，将一直处于武场音乐“配角”的噪音乐器铙钹的音色和演奏技法予以深入的挖掘和极致的发挥，将其提升为这部室内乐的主角。在曲作者的精心设计下，三付大小不一、相对音高不同的铙钹，以不同位置的35种之多的演奏法的击打而获得不同的音高和音色；三位演奏员用自然的嗓音喊叫，模仿出从戏曲中提炼出的富于角色性格特征的六种人物的声腔、语态的“唱念”。全曲以“快、快、慢、快、慢、快”的速度结构而成的六个乐章，在铙钹击打出的不同“音高”、音色，不同“声部”节奏出神入化的错落分割中，编织出一幅逻辑顺畅、经纬分明、多线条的三重奏的异彩纷呈的篇章。
1995年，高为杰（1938—）首次使用自创的“非八度周期人工音阶”为六位民乐演奏家而作的《韶Ⅱ》问世。其“而发”的“有感”源于传说产生于舜时期的乐舞曲《韶》，这个被后世用作理想的艺术之代称的《韶》，致使高先生浮想联翩，借题发挥，用自己独具特色的音乐语言表达对美的追求和赞颂，对古乐的膜拜与敬畏。此部乐曲，作曲家采取了特定的音阶循环方式，以古筝结构化的定弦为其基本音高材料，运用移位、延伸、点描、变奏等手法，将乐曲架构于一个带再现的三部曲式之中，令人耳目一新。
1997年，温德青（1958—）创作的颇具可听性的个性鲜明的《小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲》问世。这部以中、西弦乐为器皿，将国人最为熟知的《小白菜》为主料，在精工文火中煨制出了一道滋味浓郁的室内乐佳肴。这部乐曲是将民歌《小白菜》的原型的6个小节，依次裁截分割成为前6个变奏的主导乐思的基因，运用“固定音程”的技法予以变奏发展而成。整部作品结构严谨、织体丰富、旋律流畅、节奏别致，速度、力度布局精心，声部写作功力不凡，不失为一部韵味浓郁、气质现代的佳作。
2003年，徐孟东（1954—）推出了他为16位演奏家及三种人声吟诵而作的《惊梦》。《惊梦》系汤显祖昆曲剧目《牡丹亭》中的一出经典段落——将难谴的春情托之于梦，讴歌着对爱情的大胆追求。作曲家择取了功深熔琢、启收讲究的极富特色的吟诵念白作为贯通全曲的基本音乐元素，在音乐发展中予以得体的时空重组。在二、三部对位手法的娴熟运用中架构起共时态形式；精巧对位的人声诵吟与木管、弦乐、打击乐和低音乐器多层次微复调织体的有机结合，形成了丰富的情绪、情感、音响、音色和组织结构，系一部彰显着中西方文化底蕴的厚重积淀、颇具创意和深度的佳作。
纵观上述的精品佳作，笔者认为至少可在如下方面可圈可点：
一、从题材而言，皆是历经作者自己心灵涤荡之后的所言之物，是一些富有良知和艺术理想，有一定的人文修养和社会责任担当的音乐才俊们的真情之作。他们从直接或间接、宏观或微观的角度，以笔管和血管相通、琴弦与心弦相连的涓涓音流，汇入到“主旋律”的洪流之中，展现其对“中国梦”的追求和对亲情、友情、爱情的讴歌。
二、从写作技法而言，皆是些从内容的表现、形象的塑造出发，以体现中国文化的时代精神和对音乐民族化和艺术创新的不懈追求为己任，对中外传统和现代的技法均有所积极的探索之作。随着时代的进步和发展，音乐思维和作曲技术也在不断地变化和演进。一些肯定、留恋 “常态”的作曲家，还在契而不舍地在传统的作曲技术园地中辛勤耕耘，深入挖掘提炼其中的精髓，在进一步丰富其表现功能的基础上推陈出新；而面对着迎面扑来的西方现代作曲技术——诸多新的音高系统及组织方式的运用，序列音乐、先锋音乐、实验音乐、音色音乐等等，这些在一定程度上给音乐创作注入生机和活力的技法，在经这些才俊们的认真学习和艰实掌握其内涵后，以开放的眼光和胸怀，从音乐表现的需要出发，游刃有余地融合其技法，随心所欲并恰当地运用其各种手段，在勿忘中华音乐传统老根、充分继承并延展着传统音乐元素核心内涵的基础上创造出独具个性和东方美学品位的当代新音乐。
三、从写作技法细化的角度，上述精品尚有如下的优异表现：
1.从音乐结构而言，这些精品均能从充盈的内容表现、丰富的形象塑造出发，结合它的音乐变化发展需要，“随物赋形”择选其适当的曲式构架，以凸显音乐形象美和结构美的相辅相成，相得益彰。既不能“大车空载”，也不要“小车超载”。
2.室内乐的体裁，基于多声织体的写作。其音乐内部结构由多和音、多节奏、多线条、多音色组成。可有主调音乐为主、但又不可缺失丰富的复调音乐因素的深度参与；可有几个各自独立的旋律声部有机结合的复调音乐的表现。而其织体的编织，可在有调、多调、泛调、无调的空间中自由动作，但万变不离“音乐表现”之宗。
3.声部脉胳缜密明晰、富于个性，织体编排经纬有序，起伏得当。并不追求个别声部的肆意挥洒，而刻意于各个旋律线条间的紧密结合。淡化“自我”，强调“我们”。横线、纵点，对称、均衡，整体呈现出一种声部顺畅、节奏分明的线性和声和精心对位的良好面貌。注意扬声部之美奂，抑音响之噪恶。
4.充分了解、潜心挖掘所用各种乐器的表现性能、音色特点、音区色彩的变异，强化“配器”意识。协调好所用乐器在不同音区、力度中的色彩交融、共鸣、化合、嬗变。着意常规乐器法之外的空间，潜心寻觅非常规演奏法所带来的新颖音色的表现，以拓展音色表现的空间。
5.注意发挥室内乐易于表现多种性能——风俗性、抒情性、戏剧性的可能，充分展现其描绘意境，刻画心理的功能。
6.时刻注意给演奏者创造出不断相互交流的机会，如此才能使演奏者之间做到从技术交流到音乐交流再到心灵的交流，才能进入默契无间、水乳交融、天衣无缝的境地，才能展现出室内乐体裁的巨大魅力。
在对上述精品佳作赏析的同时，笔者强烈地感受到这些音乐才俊们共同的创作理念：一位心中装有听众的作曲家，应该期盼着他的作品能引起听者的共鸣，并得到层面不同的理解，既或是些“自律论”表现较强的作品，在充分展示形式美的同时，也摆脱不了内容——情感意念的浸透，才能体现作品真正的艺术价值。他们怀着尽快地将中国的音乐与世界“接轨”，用现代音乐技术向世界介绍中国音乐文化的良好愿望，置“古为今用，洋为中用”的箴言于心，力求更深层次的融合。
同时，他们也时刻警惕避免陷入音乐创作中的怪圈：在向西方现代技术“俯首称臣”的同时忘记了“以我为主”；在所谓的现代意识、现代技法的张扬喧嚣中，摆出一付强加于人的架式；有些作品包括专业音乐人士听后，也会有“一头雾水”、甚至“备受折磨”之感；轻视甚至无视音乐艺术应具有的特质，陷入“伪现代”“伪当代”“伪音乐”的泥潭之中；有的曲作者打着创新的旗号，“过度、过快、过滥的‘创新’，已导致大量产生‘山寨版’创作，甚至‘毒音乐’……”⑥；有的曲作者不愿“接地气”，热衷于空中楼阁的“无限瞎（遐）想”，甚至麻木于无病呻吟，乐趣于孤芳自赏的漩涡和泡沫之中……。他们清醒地认识到怪异不等于新颖，荒诞不等于别致，传统技法与简单低下，现代技法与复杂高上并不是等同关系，何况技法创新并不被视为艺术创新的全部……这些观念，应成为前进中的有艺术理想、有职业操守的作曲家（者）们的共识。
① 指“中国教育学会音乐教育分会理论作曲学术委员会”。
② 由于笔者的艺术视野较窄，特别是篇幅所限，文中所例举的精品只能是挂一漏万的少数，并只能予以“关键词”式的简述。
③ 明言《中国新音乐》，人民音乐出版社2012年版，第689页。
④ 罗忠镕《现代音乐欣赏辞典》，高等教育出版社1997年版，第434页。
⑤ 吴春福《数以载乐，智以言情——析贾达群〈时间的对位〉之结构手法》，《音乐研究》2006年1期，目录。
⑥ 李吉提《在融合中稳定发展》，《人民音乐》2013年第3期。
方智诺 中国教育学会音乐教育分会理论作曲学术委员会顾问，哈尔滨师范大学音乐学院教授
（特约编辑 于庆新）
中国的室内乐创作，至少有四代多为专业院校毕业的作曲家们，对这种“舶来”的体裁做出了不小的贡献②。
在中国早期的室内乐创作中，谭小麟（1911—1948）的三首作品：为小提琴和大提琴而作的《二重奏》（写于1943年），为大提琴和竖琴而作的《浪漫曲》（写于1944年），为小、中、大提琴而作的《三重奏》（写于1945年），均充盈着室内乐精致内敛的风格。其构思紧密，结构严谨，在深入把握他的授业恩师欣德米特体系的基础上，追求鲜明的个性与厚重隽永的民族韵味。
一生都在中华民族丰富的音乐遗产中寻宝的马思聪（1912—1987）于1945年创作的《钢琴弦乐五重奏》，寄托了他对家乡的思念。这部以他熟悉的家乡的民歌《白字调》为主题元素发展成六个乐章的大型变奏曲，其和声、对位、曲式等均注意摆脱西方传统技法的制约，积极探寻中国民族音乐的风韵。
1947年，还是青年学生的桑桐（1923—2011）为小提琴、钢琴而作的二重奏《夜景》——应属中国音乐史上第一首自由无调性的室内乐作品。在三个并列段落只有67小节的音乐篇章中，渲染着苍茫夜色、夜莺哀鸣之中一位诗人的伤悲之情。其“旋律”的写作，“和弦”的叠置，彰显作曲家对西方现代音乐语言驾驭的能力和尽心于民族风格展现的思考。
新中国建立以来，吴祖强（1927—）作于1957年的《弦乐四重奏》，为西方传统的由四个乐章构成的奏鸣套曲。虽然作品的结构框架，主题的发展手法，多声部的写作技术，均显露欧洲传统作曲技法的明显影响，但民族化的主题写作，四个乐章音高组织均建立在五声性调式的框架之中的深遂思考，致使此部结构形式严谨、传统技法娴熟、民族风格浓郁的作品，成为20世纪中叶中国室内乐作品中的代表作之一。
改革开放以来，随着中国新音乐文化生态环境的日趋健康，室内乐的创作，精品不断。1981年，黄安伦（1949—）写出了他的《第一钢琴三重奏》。以奏鸣曲式写成的第一乐章，热情明朗的主部主题，两个缓缓道来的颇具塞北地区民族韵味的副部主题；慢板的第二乐章，两个跌宕起伏的乐思，既有冥思中的幻想，又有高潮中的呐喊；结构为回旋奏鸣曲式中的第三乐章，主部主题的温馨纯朴，副部主题的活力明快……纵观全曲，结构严谨、发展有机、音响丰满、风格浓郁、色彩艳丽、旋律感人，配器思维老道娴熟，充满浪漫主义的激情，显现作曲家“扎根民族土壤，借鉴西方技术，反映时代的心声”的不懈追求③。
1982年，谭盾（1957—）完成了他的第一弦乐四重奏《风·雅·颂》。这部标题源自《诗经》，以西方传统的奏鸣套曲原则结构而成的乐曲，共有三个乐章。第一乐章，构架在奏鸣曲式之中的“风”意味深邃；第二乐章，架构在三部曲式之中的“雅”意味高洁；第三乐章，架构在变奏曲式之中的“颂”意味辉煌。此部作品无论是曲式结构上对古琴曲结构形式的汲取，还是旋律写作上民族韵味的寻觅，非三度叠置的横生纵的和声语言以及对古琴、琵琶、二胡、板胡等民乐特有技法的移植，在使西方传统的四重奏的音响得以丰润的同时，也彰显了浓郁的中华民族音乐的韵味和作曲家的创作个性。
1982年，周龙（1953—）以他创作的《弦乐四重奏》引起了乐坛的瞩目。这部根据柳宗元的诗作《渔翁》的意境，以古琴名曲《渔歌》的音乐材料为“音源”，遵循着“起承转合”“变奏”“循环”传统的结构原则为曲式架构。乐曲虽使用西洋传统的弦乐四重奏的演奏方式，却精心着力于对古琴音响特征及演奏手法的模拟和创新；而从乐曲的旋法、节奏的使用、调性的布局、多声部的写作等方面，充分展现了作曲家“古为今用”——对中国传统音乐经典内涵的精心把握，“洋为中用”——对西方现代较为丰富的音乐语汇和技法恰当运用的功力。
1983年，徐纪星（1960—）为高胡、钢琴与打击乐而写的重奏曲《观花山壁画有感》，以其技法新颖、民族风格浓郁而令乐坛瞩目。1984年，辛勤耕耘乐坛一生的丁善德（1911—1995），又以他的作品《C大调钢琴三重奏》为中国的室内乐创作增光添彩。同年，瞿小松（1952—）为混合室内乐队而作的《MONG DONG》问世。这部单乐章的作品，由中西合璧的乐器及人声混合奏出。乐曲由人声清唱伊始，精心探索非常态的人声和乐器非常规的演奏，以寻觅异样的音色，去“试图追求一种原始的境界”，“体现原始人类同自然浑然无间的宁静”，祈盼“人类与大自然之间重建和谐协调（的）关系”④。乐曲在音流的起伏跌宕、织体的疏密开合、音色的浓淡相间中呈示、组合、对比、发展，将其结构在有七个部分之多的多段体之中。此曲以其别致的乐队编制，新颖独到的乐器技法的探索，大幅度的音响涨落，多变的节奏节拍组合，奇异斑斓的色彩对比，质朴纯真的自然情怀和豪放粗犷的气息，涌动其作品的“新潮”。
刘庄（1932—2011）是中国乐坛上的一朵雅洁馥郁的奇葩，这位以对音乐的挚爱、笔耕不辍的女性作曲家，仅就室内乐体裁“重量级”的作品而言，就有多部内涵深邃、意境高远、技法精准、结构严谨，尽现中西合璧、古今文化魅力的精品，特别是其中的《酒狂》，为乐坛同仁所交口称赞。
1998年，姚恒璐（1951—）为低音提琴与钢琴而作的《二重奏》是一首以十二音序列的技法完成的室内乐作品，其颇具中国五声性风格的音响特征的序列设计，以逆行倒影形式构成的两个六声组之间的“全对称”式的布局，将音乐依次展现于行板、柔板、富于生气而活泼的快板的三个乐章之中。作品在感性与理性的相互辉映中，体现着作者的“精品意识”。 1989年，已写有颇具影响的《弦乐四重奏》的贾达群（1955—）又推出了他的管乐七重奏《时间的对位》。这部从整体到局部都体现出高度的时间与节奏的控制性，彰显严谨的数理逻辑法则，具有鲜明的结构主义特征的作品，虽然是音乐与数学在理论和实践上紧密结合体现其高度数理性逻辑的产物，但由于曲作者的出色驾驭，使其“数以载乐，智以言情”。 ⑤
1995年，郭文景（1956—）的铙钹三重奏《戏》问世。作曲家以“极限写作”的创作理念，将一直处于武场音乐“配角”的噪音乐器铙钹的音色和演奏技法予以深入的挖掘和极致的发挥，将其提升为这部室内乐的主角。在曲作者的精心设计下，三付大小不一、相对音高不同的铙钹，以不同位置的35种之多的演奏法的击打而获得不同的音高和音色；三位演奏员用自然的嗓音喊叫，模仿出从戏曲中提炼出的富于角色性格特征的六种人物的声腔、语态的“唱念”。全曲以“快、快、慢、快、慢、快”的速度结构而成的六个乐章，在铙钹击打出的不同“音高”、音色，不同“声部”节奏出神入化的错落分割中，编织出一幅逻辑顺畅、经纬分明、多线条的三重奏的异彩纷呈的篇章。
1995年，高为杰（1938—）首次使用自创的“非八度周期人工音阶”为六位民乐演奏家而作的《韶Ⅱ》问世。其“而发”的“有感”源于传说产生于舜时期的乐舞曲《韶》，这个被后世用作理想的艺术之代称的《韶》，致使高先生浮想联翩，借题发挥，用自己独具特色的音乐语言表达对美的追求和赞颂，对古乐的膜拜与敬畏。此部乐曲，作曲家采取了特定的音阶循环方式，以古筝结构化的定弦为其基本音高材料，运用移位、延伸、点描、变奏等手法，将乐曲架构于一个带再现的三部曲式之中，令人耳目一新。
1997年，温德青（1958—）创作的颇具可听性的个性鲜明的《小白菜：为二胡与弦乐四重奏而作的变奏曲》问世。这部以中、西弦乐为器皿，将国人最为熟知的《小白菜》为主料，在精工文火中煨制出了一道滋味浓郁的室内乐佳肴。这部乐曲是将民歌《小白菜》的原型的6个小节，依次裁截分割成为前6个变奏的主导乐思的基因，运用“固定音程”的技法予以变奏发展而成。整部作品结构严谨、织体丰富、旋律流畅、节奏别致，速度、力度布局精心，声部写作功力不凡，不失为一部韵味浓郁、气质现代的佳作。
2003年，徐孟东（1954—）推出了他为16位演奏家及三种人声吟诵而作的《惊梦》。《惊梦》系汤显祖昆曲剧目《牡丹亭》中的一出经典段落——将难谴的春情托之于梦，讴歌着对爱情的大胆追求。作曲家择取了功深熔琢、启收讲究的极富特色的吟诵念白作为贯通全曲的基本音乐元素，在音乐发展中予以得体的时空重组。在二、三部对位手法的娴熟运用中架构起共时态形式；精巧对位的人声诵吟与木管、弦乐、打击乐和低音乐器多层次微复调织体的有机结合，形成了丰富的情绪、情感、音响、音色和组织结构，系一部彰显着中西方文化底蕴的厚重积淀、颇具创意和深度的佳作。
纵观上述的精品佳作，笔者认为至少可在如下方面可圈可点：
一、从题材而言，皆是历经作者自己心灵涤荡之后的所言之物，是一些富有良知和艺术理想，有一定的人文修养和社会责任担当的音乐才俊们的真情之作。他们从直接或间接、宏观或微观的角度，以笔管和血管相通、琴弦与心弦相连的涓涓音流，汇入到“主旋律”的洪流之中，展现其对“中国梦”的追求和对亲情、友情、爱情的讴歌。
二、从写作技法而言，皆是些从内容的表现、形象的塑造出发，以体现中国文化的时代精神和对音乐民族化和艺术创新的不懈追求为己任，对中外传统和现代的技法均有所积极的探索之作。随着时代的进步和发展，音乐思维和作曲技术也在不断地变化和演进。一些肯定、留恋 “常态”的作曲家，还在契而不舍地在传统的作曲技术园地中辛勤耕耘，深入挖掘提炼其中的精髓，在进一步丰富其表现功能的基础上推陈出新；而面对着迎面扑来的西方现代作曲技术——诸多新的音高系统及组织方式的运用，序列音乐、先锋音乐、实验音乐、音色音乐等等，这些在一定程度上给音乐创作注入生机和活力的技法，在经这些才俊们的认真学习和艰实掌握其内涵后，以开放的眼光和胸怀，从音乐表现的需要出发，游刃有余地融合其技法，随心所欲并恰当地运用其各种手段，在勿忘中华音乐传统老根、充分继承并延展着传统音乐元素核心内涵的基础上创造出独具个性和东方美学品位的当代新音乐。
三、从写作技法细化的角度，上述精品尚有如下的优异表现：
1.从音乐结构而言，这些精品均能从充盈的内容表现、丰富的形象塑造出发，结合它的音乐变化发展需要，“随物赋形”择选其适当的曲式构架，以凸显音乐形象美和结构美的相辅相成，相得益彰。既不能“大车空载”，也不要“小车超载”。
2.室内乐的体裁，基于多声织体的写作。其音乐内部结构由多和音、多节奏、多线条、多音色组成。可有主调音乐为主、但又不可缺失丰富的复调音乐因素的深度参与；可有几个各自独立的旋律声部有机结合的复调音乐的表现。而其织体的编织，可在有调、多调、泛调、无调的空间中自由动作，但万变不离“音乐表现”之宗。
3.声部脉胳缜密明晰、富于个性，织体编排经纬有序，起伏得当。并不追求个别声部的肆意挥洒，而刻意于各个旋律线条间的紧密结合。淡化“自我”，强调“我们”。横线、纵点，对称、均衡，整体呈现出一种声部顺畅、节奏分明的线性和声和精心对位的良好面貌。注意扬声部之美奂，抑音响之噪恶。
4.充分了解、潜心挖掘所用各种乐器的表现性能、音色特点、音区色彩的变异，强化“配器”意识。协调好所用乐器在不同音区、力度中的色彩交融、共鸣、化合、嬗变。着意常规乐器法之外的空间，潜心寻觅非常规演奏法所带来的新颖音色的表现，以拓展音色表现的空间。
5.注意发挥室内乐易于表现多种性能——风俗性、抒情性、戏剧性的可能，充分展现其描绘意境，刻画心理的功能。
6.时刻注意给演奏者创造出不断相互交流的机会，如此才能使演奏者之间做到从技术交流到音乐交流再到心灵的交流，才能进入默契无间、水乳交融、天衣无缝的境地，才能展现出室内乐体裁的巨大魅力。
在对上述精品佳作赏析的同时，笔者强烈地感受到这些音乐才俊们共同的创作理念：一位心中装有听众的作曲家，应该期盼着他的作品能引起听者的共鸣，并得到层面不同的理解，既或是些“自律论”表现较强的作品，在充分展示形式美的同时，也摆脱不了内容——情感意念的浸透，才能体现作品真正的艺术价值。他们怀着尽快地将中国的音乐与世界“接轨”，用现代音乐技术向世界介绍中国音乐文化的良好愿望，置“古为今用，洋为中用”的箴言于心，力求更深层次的融合。
同时，他们也时刻警惕避免陷入音乐创作中的怪圈：在向西方现代技术“俯首称臣”的同时忘记了“以我为主”；在所谓的现代意识、现代技法的张扬喧嚣中，摆出一付强加于人的架式；有些作品包括专业音乐人士听后，也会有“一头雾水”、甚至“备受折磨”之感；轻视甚至无视音乐艺术应具有的特质，陷入“伪现代”“伪当代”“伪音乐”的泥潭之中；有的曲作者打着创新的旗号，“过度、过快、过滥的‘创新’，已导致大量产生‘山寨版’创作，甚至‘毒音乐’……”⑥；有的曲作者不愿“接地气”，热衷于空中楼阁的“无限瞎（遐）想”，甚至麻木于无病呻吟，乐趣于孤芳自赏的漩涡和泡沫之中……。他们清醒地认识到怪异不等于新颖，荒诞不等于别致，传统技法与简单低下，现代技法与复杂高上并不是等同关系，何况技法创新并不被视为艺术创新的全部……这些观念，应成为前进中的有艺术理想、有职业操守的作曲家（者）们的共识。
① 指“中国教育学会音乐教育分会理论作曲学术委员会”。
② 由于笔者的艺术视野较窄，特别是篇幅所限，文中所例举的精品只能是挂一漏万的少数，并只能予以“关键词”式的简述。
③ 明言《中国新音乐》，人民音乐出版社2012年版，第689页。
④ 罗忠镕《现代音乐欣赏辞典》，高等教育出版社1997年版，第434页。
⑤ 吴春福《数以载乐，智以言情——析贾达群〈时间的对位〉之结构手法》，《音乐研究》2006年1期，目录。
⑥ 李吉提《在融合中稳定发展》，《人民音乐》2013年第3期。
方智诺 中国教育学会音乐教育分会理论作曲学术委员会顾问，哈尔滨师范大学音乐学院教授
（特约编辑 于庆新）