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在基金这个大家族中，艺术品基金是自由者中的自由者。前一个“自由”暗示出此类投资公司与对冲基金的内在亲和性，也就是受到很少的管制、不被要求披露信息、愿意接纳那些机构投资者或有高净值个人、具有复杂的费用结构，以及倾向于采取市场中性的投资组合策略等等。如果说上述内容均属金融家族内部问题的话，那么，后一个“自由”则意味着它投资的对象本质上就是自由的——艺术作品——一个无论如何也无法用计量经济学模型轻易容纳的非金融管辖区，不管是艺术家的个性，还是艺术品的价格走势。
艺术品基金的这种双重自由性质，部分地解释了它在近年不甚景气的欧美金融市场中命运多蹇的事实。伦敦《艺术报》（The Art Newspaper）“艺术市场”板块编辑梅勒尼·吉利斯（Melanie Gerlis）在最新近的一篇在线时评《挣扎中的艺术品基金》中惊悚地推测：“如今在全世界范围内，可能充其量还有20家运营着的艺术品基金”。这位资深人士还披露说，现任纽约军械库艺博会总监诺亚·霍洛维茨（Noah Horowitz）曾在他3年前的著作《交易中的艺术》（Art of the Deal， Princeton University Press， 2011）附录里列举了36家艺术品基金，可到该书出版的时候，其中的10家就被放弃了，后来又补充进来7家，它们分别由不同类型的投资顾问公司发起：领先资金集团（Advanced Capital Group）的当代艺术基金、凯艾克投资管理公司（Caiac）的艺术基金、另类资产管理公司卡斯特莱斯东（Castlestone）的现代艺术收藏基金（Collection of Modern Art）、情感资产管理公司（Emotional Assets）的“基金1号”（Fund I）、顶点艺术合伙人企业（Meridian Art Partners）的新兴艺术基金、托斯卡对冲基金公司（Tosca）的摄影基金，以及夏普公司（Sharpe）的艺术基金。
所有这些基金的诞生与消失，如果暂不考虑出于集资与营销目的的高姿态宣传手段，几乎无一例外地是悄无声息地进行的。自由的艺术品基金合乎逻辑地遵循着某种神秘的原则，它们不被公开，私下里提供给具有资质的投资者，在经理、保管人、租赁公司、投资委员会、履约委员会等内部各方的责任与牵制下秘密地取得收益，或者，默默地遭受损失。
早已有人从事艺术品基金的解密工作。《美国艺术家》杂志特约编辑丹尼尔·格兰特（Daniel Grant）就曾撰文《艺术基金的秘密》揭晓艺术基金的核心盈利模式：低买高卖。这最突出地体现在英国美术基金集团（The Fine Art Fund Group）首席执行官菲利普·霍夫曼（Philip Hoffman）的一次异常划算的成功交易上：2003年给520万美金藏家都不愿出手的作品，到了2008年金融危机亟需现金的情况下，不到48小时就以75万的超低价跟原藏家说拜拜了。截止2011年5月，英国美术基金集团旗下的“美术基金1号”（The Fine Art Fund I）与“美术基金2号”（The Fine Art Fund II）分别实现了25.5%和26.7%的收益，它们均已变为基金的艺术资产。霍夫曼甚至宣称，“美术基金集团是同类艺术投资集团中唯一一家拥有7年成功业绩记录的”。在列举了更多骄人业绩之后，格兰特却依然审慎，他说：“当然要有保留地对待这些高收益的报告。一般说来，就像对冲基金那样，艺术品基金只清算增值了的资产。”喜讯的背后是隐患，艺术品基金多为封闭式，且从事长线投资，存留在手中的艺术品的价值有可能瞬间就蒸发掉。即使霍夫曼也承认，许多艺术品基金已经管理不善或以别的方式不幸着，它们往往成为新闻头条，这让整个艺术品基金产业遭受挫折。最典型的案例，就是菲门乌德艺术投资基金（Fernwood Art Fund）。
霍洛维茨在《交易中的艺术》中提到，2003年，曾长期供职于美林资产管理集团（Merrill Lynch）的投资行家布鲁斯·陶博（Bruce Taub）创办了菲门乌德艺术投资基金。陶博相信，通过富有战略眼光的交易策略，艺术品有望成为一种可行、可利用的另类金融资产类型。该基金计划筹集1.5亿美金投到两家艺术品基金上：一家是行业配置资金（Sector Allocation Fund），致力于从早期绘画大师一直到新兴大师共8种类型的多样化组合投资，另一家是风险更大的机会基金（Opportunity Fund）。它们被分设在纽约和波士顿，共雇佣了竞拍人、商人、经济学家、艺术批评家等20位艺术产业的专家。前佳士得老手霍夫曼与高里爵士（Lord Gowrie）的美术基金（Fine Art Fund）、苏富比朱汤生（Julian Thompson）与谢志文（Jason Tse）的瓷器基金（China Fund）、菲利普斯·德·普里和卢森堡拍卖行（Phillips de Pury & Luxembourg）前联合主管戴尼安娜·卢森堡（Daniella Luxembourg）的艺术护甲投资公司（ArtVest），以及俄国亿万富翁维克多·维克塞尔伯格（Viktor Vekselberg）的极光艺术投资（Aurora Fine Art Investments）等等，几乎都在菲门乌德艺术基金开始发行前后创办或着手。这一兴旺的行业景观，伴随着2006年菲门乌德艺术基金的终止而倏忽改观，就连当时最大的基金——管理8900万美金资产、覆盖4种不同的投资工具的美术基金（Fine Art Fund），也未能募集其最初目标资本的1/3，更对它的整体业绩闭口不谈。霍洛维茨谨慎地评价说：“就像任何一个商业部门在其早期发展阶段那样，‘艺术品基金’产业是一项正在进行中的事业……未来几年中，它可能会继续茁壮成长，但是，艺术与金融这一独特婚姻的结局仍然很难预测。”
到底是什么让艺术市场的资深人士如此犯难呢？在投资者眼中，这桩跨界良缘确实过于另类了。澳大利亚金融理财师格雷格·纳兹瓦诺夫（Greg Nazvanov）简明地给出了导致艺术投资基金成功率低的若干因素：1.与每天都交易的金融市场相比，艺术市场囿于固定的时间与场所，交易额很低；2.在代理商提供的海量信息中，真正有意义的投资业绩数据相对匮乏；3.由于博物馆与画廊严格地限制出售的艺术品，造成某些本来可以用于投资的作品再难回市场；4.股票与债券经常转手，但艺术品的兑现能力却很差；5.时尚、运气等偶然因素，使艺术品难于定价，透明性明显不足；6.税收、保险、法律和代理费用等等，引发了过高的交易成本。
一群富有的投资者把金钱送到艺术品基金运营者手中，雇来的专业人士适时买入供给有限的原创性艺术作品并妥善保存，除了偶尔借给画廊赚取一定收益之外，只等到3～7年以后变卖存量分红了。这么简单？时至今日，对各方面专业性（当然还有管理费用）要求极高的艺术品基金的真实业绩，依然犹在云端。
艺术品基金的这种双重自由性质，部分地解释了它在近年不甚景气的欧美金融市场中命运多蹇的事实。伦敦《艺术报》（The Art Newspaper）“艺术市场”板块编辑梅勒尼·吉利斯（Melanie Gerlis）在最新近的一篇在线时评《挣扎中的艺术品基金》中惊悚地推测：“如今在全世界范围内，可能充其量还有20家运营着的艺术品基金”。这位资深人士还披露说，现任纽约军械库艺博会总监诺亚·霍洛维茨（Noah Horowitz）曾在他3年前的著作《交易中的艺术》（Art of the Deal， Princeton University Press， 2011）附录里列举了36家艺术品基金，可到该书出版的时候，其中的10家就被放弃了，后来又补充进来7家，它们分别由不同类型的投资顾问公司发起：领先资金集团（Advanced Capital Group）的当代艺术基金、凯艾克投资管理公司（Caiac）的艺术基金、另类资产管理公司卡斯特莱斯东（Castlestone）的现代艺术收藏基金（Collection of Modern Art）、情感资产管理公司（Emotional Assets）的“基金1号”（Fund I）、顶点艺术合伙人企业（Meridian Art Partners）的新兴艺术基金、托斯卡对冲基金公司（Tosca）的摄影基金，以及夏普公司（Sharpe）的艺术基金。
所有这些基金的诞生与消失，如果暂不考虑出于集资与营销目的的高姿态宣传手段，几乎无一例外地是悄无声息地进行的。自由的艺术品基金合乎逻辑地遵循着某种神秘的原则，它们不被公开，私下里提供给具有资质的投资者，在经理、保管人、租赁公司、投资委员会、履约委员会等内部各方的责任与牵制下秘密地取得收益，或者，默默地遭受损失。
早已有人从事艺术品基金的解密工作。《美国艺术家》杂志特约编辑丹尼尔·格兰特（Daniel Grant）就曾撰文《艺术基金的秘密》揭晓艺术基金的核心盈利模式：低买高卖。这最突出地体现在英国美术基金集团（The Fine Art Fund Group）首席执行官菲利普·霍夫曼（Philip Hoffman）的一次异常划算的成功交易上：2003年给520万美金藏家都不愿出手的作品，到了2008年金融危机亟需现金的情况下，不到48小时就以75万的超低价跟原藏家说拜拜了。截止2011年5月，英国美术基金集团旗下的“美术基金1号”（The Fine Art Fund I）与“美术基金2号”（The Fine Art Fund II）分别实现了25.5%和26.7%的收益，它们均已变为基金的艺术资产。霍夫曼甚至宣称，“美术基金集团是同类艺术投资集团中唯一一家拥有7年成功业绩记录的”。在列举了更多骄人业绩之后，格兰特却依然审慎，他说：“当然要有保留地对待这些高收益的报告。一般说来，就像对冲基金那样，艺术品基金只清算增值了的资产。”喜讯的背后是隐患，艺术品基金多为封闭式，且从事长线投资，存留在手中的艺术品的价值有可能瞬间就蒸发掉。即使霍夫曼也承认，许多艺术品基金已经管理不善或以别的方式不幸着，它们往往成为新闻头条，这让整个艺术品基金产业遭受挫折。最典型的案例，就是菲门乌德艺术投资基金（Fernwood Art Fund）。
霍洛维茨在《交易中的艺术》中提到，2003年，曾长期供职于美林资产管理集团（Merrill Lynch）的投资行家布鲁斯·陶博（Bruce Taub）创办了菲门乌德艺术投资基金。陶博相信，通过富有战略眼光的交易策略，艺术品有望成为一种可行、可利用的另类金融资产类型。该基金计划筹集1.5亿美金投到两家艺术品基金上：一家是行业配置资金（Sector Allocation Fund），致力于从早期绘画大师一直到新兴大师共8种类型的多样化组合投资，另一家是风险更大的机会基金（Opportunity Fund）。它们被分设在纽约和波士顿，共雇佣了竞拍人、商人、经济学家、艺术批评家等20位艺术产业的专家。前佳士得老手霍夫曼与高里爵士（Lord Gowrie）的美术基金（Fine Art Fund）、苏富比朱汤生（Julian Thompson）与谢志文（Jason Tse）的瓷器基金（China Fund）、菲利普斯·德·普里和卢森堡拍卖行（Phillips de Pury & Luxembourg）前联合主管戴尼安娜·卢森堡（Daniella Luxembourg）的艺术护甲投资公司（ArtVest），以及俄国亿万富翁维克多·维克塞尔伯格（Viktor Vekselberg）的极光艺术投资（Aurora Fine Art Investments）等等，几乎都在菲门乌德艺术基金开始发行前后创办或着手。这一兴旺的行业景观，伴随着2006年菲门乌德艺术基金的终止而倏忽改观，就连当时最大的基金——管理8900万美金资产、覆盖4种不同的投资工具的美术基金（Fine Art Fund），也未能募集其最初目标资本的1/3，更对它的整体业绩闭口不谈。霍洛维茨谨慎地评价说：“就像任何一个商业部门在其早期发展阶段那样，‘艺术品基金’产业是一项正在进行中的事业……未来几年中，它可能会继续茁壮成长，但是，艺术与金融这一独特婚姻的结局仍然很难预测。”
到底是什么让艺术市场的资深人士如此犯难呢？在投资者眼中，这桩跨界良缘确实过于另类了。澳大利亚金融理财师格雷格·纳兹瓦诺夫（Greg Nazvanov）简明地给出了导致艺术投资基金成功率低的若干因素：1.与每天都交易的金融市场相比，艺术市场囿于固定的时间与场所，交易额很低；2.在代理商提供的海量信息中，真正有意义的投资业绩数据相对匮乏；3.由于博物馆与画廊严格地限制出售的艺术品，造成某些本来可以用于投资的作品再难回市场；4.股票与债券经常转手，但艺术品的兑现能力却很差；5.时尚、运气等偶然因素，使艺术品难于定价，透明性明显不足；6.税收、保险、法律和代理费用等等，引发了过高的交易成本。
一群富有的投资者把金钱送到艺术品基金运营者手中，雇来的专业人士适时买入供给有限的原创性艺术作品并妥善保存，除了偶尔借给画廊赚取一定收益之外，只等到3～7年以后变卖存量分红了。这么简单？时至今日，对各方面专业性（当然还有管理费用）要求极高的艺术品基金的真实业绩，依然犹在云端。