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明末清初陶瓷青花装饰从原本的图案纹饰的刻画逐渐转变，这种转变受到国画山水、版画人物和国画花鸟的影响，出现了山水皴法的表现，构图的山脉讲求龙脉山体走势；在青花人物中出现了戏曲中的场景、服饰和故事情节；在青花花鸟中出现了大写意的花鸟画的样式。并且在整个青花领域中出现了文人画的审美趣味，与以往的传统的青花装饰差异很大，这种青花的新发展存在着复杂的环境，明末清初陶瓷青花绘画逐渐的繁荣与其所存在的社会和文化环境是不可分的，明末清初几十年间御窑的烧制基本停止，导致大量的原本御窑的艺术家或者工匠流落民间，为民窑的发展提供给了人才基础，而此一时期由于国家对陶瓷生产的放松，也刺激了国内外的陶瓷市场的发展。在艺术方面伴随着版画和出版业的繁荣，使原本束之高阁的艺术走到民间，在这一时期出现了各种戏曲的脚本和画谱，它在一定程度上普及了绘画的技法和理论知识，为明末清初青花绘画的繁荣打下了基础。
政治因素：天启（1621—1627）年间，明朝在此时处于多事之秋，农民起义不断，景德镇的官窑制瓷逐渐的萧条，御窑厂停产，所烧制的陶瓷品种和质量也降至历史的最低点。明朝的天启和崇祯两朝官窑的烧制基本停止。清乾隆《浮梁县志》卷五《物产志》载：国朝御器恭记：“国朝建厂造陶始于顺治十一年奉造龙缸，……至十四年中，经饶守道董显忠、王天眷、王镆、巡南道安世鼎、巡抚郎廷佐、张朝鳞督造未成。十六年，奉旨烧造板栏，……经守道张思明、工部理事官巴、工部郎中王日藻督造，亦未成。十七年巡抚张朝鳞疏请停止。……十九年九月（康熙）内奉旨烧造御器……。”可见在康熙十九年以前御窑厂的烧造是断断续续，并且多数不成功，而被废止。直至康熙十九年九月才开始正常的烧制。从天启年间到康熙年间，御窑厂的烧制受到了社会和实际情况的限制，没有多大的发展，在这一时期官窑的衰败致使大量的优秀的工匠和官窑聘用的制作画稿的优秀文人流落民间，给民窑注入了活力。由于不受官窑的限制在青花装饰的描绘上也没有过去的刻板，而是形成自由洒脱、具有文人画气息的青花山水、花鸟，等等。在一定程度上丰富了青花绘画。
在万历早、中期官窑的烧制一直处于统治地位，但是到晚期逐渐的衰落，民窑在各种刺激之下逐渐的兴盛，外贸出口的扩大，为了改变明朝末年国库亏空的现状，逐渐放宽了海上贸易，扩大了丝绸、陶瓷等工艺品的对外出口，在15世纪晚期中国陶瓷的出口最远达到波斯湾和地中海，据记载，在1614年一艘从爪哇国的巴达姆港口回国的荷兰商船装有碗、盘、碟等瓷器共计69075件。日本宽永十八年（1641）一艘由郑芝龙派出的中国海船，内装瓷器1447件。这种大批量的出口，又在官窑受限制的时期，势必会刺激民窑的发展壮大。而这一时期的民窑生产的陶瓷，据史料记载：明朝瓷业兴盛的时期年产瓷量在3600万件。出口仅仅是凤毛麟角，国内对于陶瓷的需求量也是极大的，民窑的创作不受限制也是国内外陶瓷爱好者喜爱的原因，因而其青花装饰题材不再仅仅是装饰花纹，而是加入了很多像梅兰竹菊、山水、隐士、田园生活等文人画或者生活化题材的内容，更加的融入到人们的生活。
社会文化因素：明末清初版画艺术的繁荣对青花绘画起到了极其大的影响，这一时期由于戏剧和国画、版画艺术的结合，大量的剧本或者画谱在民间流传，加之官窑的衰落，致使很多文人流落民间，许多的版画出于名画家之手，使得陶瓷创作者对其他的艺术形式形成了借鉴。在明末清初出现的版画或者国画画稿有：《博古叶子》《水浒叶子》《离骚》《名山图》，等等。“如统计一下明代所刻的插图，其数量之大，足以惊人，即就金陵富春堂所刻传奇来说，约有十余套，每套十种，这样便有一百多种了，一种传奇少则三四图，多则三四十一至百余图，就平均以十图计，仅富春堂一家，其数便在千余幅以上。”在明万历至崇祯年间戏曲木刻插图多至几千幅，可见繁荣状况是空前的，在明朝中晚期出现了个各个流派的木刻版画，如：福建的建安派版画，南京的金陵派版画，安徽的新安派版画，武林派版画，等等，明代由于戏曲艺术的繁荣，并且戏曲艺术具有一定的故事情节性和趣味性，而备受刻板印刷的青睐，同时书商为更好的推销其书刊、画报，也积极的采用下有文字上有图版的书籍。版画伴随着戏曲艺术的流行而逐渐地得到推广，在广大群众中得到普及，影响到这一时期的陶瓷青花绘画。
明清两代的画谱也逐渐的丰富起来，并出版，古代绘画多从用师承关系而不断的延续，师傅在教授徒弟时往往采用口诀的形式而使画法延续下去，到明清时代伴随着出版业的繁荣，画谱成为一种普及绘画和鉴赏的一种重要的工具，画谱中教授梅兰竹菊如何下笔，如何构图，并提示示范性的作品，以供学者参考。有的画谱还将诗书画印的形式纳入画谱中，请著名的画家绘制和刻版家刻版成型，以供学者欣赏和借鉴。像《画薮》《顾氏画谱》《程氏竹谱》《画法大成》《十竹斋书画谱》《芥子园画谱》，等等，这些画谱涉及山水、花鸟、人物等各个门类，仅明朝的画谱就有四十多种，有的每种中有上百卷。它的出现对于推广国画技法、审美情趣起了很多的作用，并影响着民窑的陶瓷青花绘画。我们从青花人物的描绘主题、青花山水的皴擦点染、青花花鸟的写意勾勒都能看到画谱的影子。
审美风尚因素：明末清初市民文艺的发展。市民文艺在唐宋时期的文学和艺术中并不占重要地位，但是到了明清两代伴随着市民阶层和商业的发展，戏曲、传奇和世俗小说大量映现，男女爱情成为描绘的重要题材，它冲破封建礼教的束缚，主张追求平等而真挚的爱情，在文学中塑造了众多的个性化的人物。而把这种市民文化视觉化的一个重要途径便是当时的版画，“版画家们那种大胆的想象，那种大胆揭露社会的矛盾以及对人世悲苦的关怀，都是极其有意义的。”小说、戏曲、传奇和版画在那个时代保持了审美精神上的一致性，它的审美意趣形成了明清两代文学和艺术的重要基石，从而影响着陶瓷青花绘画的人物画的发展和审美。
明末清初心学的发展。明朝心学的代表人物李贽，倡导“童心”，“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。”艺术的创造是心无杂念、涤除玄览，它是老子哲学的一种延续，也是明代王阳明心学的一种阐释和发展。明代的嘉靖皇帝、万历皇帝皆好黄老之术，也在一定程度上抑制了宋代以来程朱理学的发展，转而走向心学。在艺术的发展中到明末清初艺术家注重的不再是可闻可见的客观物象，而更多的是表达情感和心性，虽不是童子之心，但是也不是受世俗的侵染的俗家心，而是原本的真情实感。李贽的心学成为当时文艺创作的一个重要的哲学和美学基础，影响着艺术的发展，从而出现了众多的大写意的花鸟画家，在这种氛围中陶瓷青花中的写意花鸟的出现并不足为怪。
明末清初“南北宗论”的出现。董其昌在其《画禅室随笔》中提出了“南北宗论”，尽管从历史的角度来说这种划分并非科学，文中以“禅”喻画，在禅宗中南宗主张变化、顿悟、天趣、个性和情感，“笔墨纵横，参乎造化”，而抑制北宗中的渐修，董其昌认为“为造物役”不足取。这种率真之气，必用“写”而充分表达，而不是一笔一划的勾画点染而成，“士人作画，必以草隶奇字之法为之”。故而明末清初的艺术家如四王，在笔墨的意趣上达到了登峰造极的地步，而把物象的描绘降低到了最低点。这种主导型美学思想在清初成为艺术家追求和标榜的对象，从而影响这一批正统派的艺术家。因而在青花山水中我们看到了关于构图、笔墨的表现形式。
明末清初青花绘画的出现并非偶然，而是在社会、文化和审美的共同作用下，产生的必然结果，尽管陶瓷绘画的工匠或者画家在文化程度和绘画的造诣上不及艺术家，但是在这种大的环境中使他们相比于以前的工匠或者艺术家更容易的接触到艺术和社会的审美。
政治因素：天启（1621—1627）年间，明朝在此时处于多事之秋，农民起义不断，景德镇的官窑制瓷逐渐的萧条，御窑厂停产，所烧制的陶瓷品种和质量也降至历史的最低点。明朝的天启和崇祯两朝官窑的烧制基本停止。清乾隆《浮梁县志》卷五《物产志》载：国朝御器恭记：“国朝建厂造陶始于顺治十一年奉造龙缸，……至十四年中，经饶守道董显忠、王天眷、王镆、巡南道安世鼎、巡抚郎廷佐、张朝鳞督造未成。十六年，奉旨烧造板栏，……经守道张思明、工部理事官巴、工部郎中王日藻督造，亦未成。十七年巡抚张朝鳞疏请停止。……十九年九月（康熙）内奉旨烧造御器……。”可见在康熙十九年以前御窑厂的烧造是断断续续，并且多数不成功，而被废止。直至康熙十九年九月才开始正常的烧制。从天启年间到康熙年间，御窑厂的烧制受到了社会和实际情况的限制，没有多大的发展，在这一时期官窑的衰败致使大量的优秀的工匠和官窑聘用的制作画稿的优秀文人流落民间，给民窑注入了活力。由于不受官窑的限制在青花装饰的描绘上也没有过去的刻板，而是形成自由洒脱、具有文人画气息的青花山水、花鸟，等等。在一定程度上丰富了青花绘画。
在万历早、中期官窑的烧制一直处于统治地位，但是到晚期逐渐的衰落，民窑在各种刺激之下逐渐的兴盛，外贸出口的扩大，为了改变明朝末年国库亏空的现状，逐渐放宽了海上贸易，扩大了丝绸、陶瓷等工艺品的对外出口，在15世纪晚期中国陶瓷的出口最远达到波斯湾和地中海，据记载，在1614年一艘从爪哇国的巴达姆港口回国的荷兰商船装有碗、盘、碟等瓷器共计69075件。日本宽永十八年（1641）一艘由郑芝龙派出的中国海船，内装瓷器1447件。这种大批量的出口，又在官窑受限制的时期，势必会刺激民窑的发展壮大。而这一时期的民窑生产的陶瓷，据史料记载：明朝瓷业兴盛的时期年产瓷量在3600万件。出口仅仅是凤毛麟角，国内对于陶瓷的需求量也是极大的，民窑的创作不受限制也是国内外陶瓷爱好者喜爱的原因，因而其青花装饰题材不再仅仅是装饰花纹，而是加入了很多像梅兰竹菊、山水、隐士、田园生活等文人画或者生活化题材的内容，更加的融入到人们的生活。
社会文化因素：明末清初版画艺术的繁荣对青花绘画起到了极其大的影响，这一时期由于戏剧和国画、版画艺术的结合，大量的剧本或者画谱在民间流传，加之官窑的衰落，致使很多文人流落民间，许多的版画出于名画家之手，使得陶瓷创作者对其他的艺术形式形成了借鉴。在明末清初出现的版画或者国画画稿有：《博古叶子》《水浒叶子》《离骚》《名山图》，等等。“如统计一下明代所刻的插图，其数量之大，足以惊人，即就金陵富春堂所刻传奇来说，约有十余套，每套十种，这样便有一百多种了，一种传奇少则三四图，多则三四十一至百余图，就平均以十图计，仅富春堂一家，其数便在千余幅以上。”在明万历至崇祯年间戏曲木刻插图多至几千幅，可见繁荣状况是空前的，在明朝中晚期出现了个各个流派的木刻版画，如：福建的建安派版画，南京的金陵派版画，安徽的新安派版画，武林派版画，等等，明代由于戏曲艺术的繁荣，并且戏曲艺术具有一定的故事情节性和趣味性，而备受刻板印刷的青睐，同时书商为更好的推销其书刊、画报，也积极的采用下有文字上有图版的书籍。版画伴随着戏曲艺术的流行而逐渐地得到推广，在广大群众中得到普及，影响到这一时期的陶瓷青花绘画。
明清两代的画谱也逐渐的丰富起来，并出版，古代绘画多从用师承关系而不断的延续，师傅在教授徒弟时往往采用口诀的形式而使画法延续下去，到明清时代伴随着出版业的繁荣，画谱成为一种普及绘画和鉴赏的一种重要的工具，画谱中教授梅兰竹菊如何下笔，如何构图，并提示示范性的作品，以供学者参考。有的画谱还将诗书画印的形式纳入画谱中，请著名的画家绘制和刻版家刻版成型，以供学者欣赏和借鉴。像《画薮》《顾氏画谱》《程氏竹谱》《画法大成》《十竹斋书画谱》《芥子园画谱》，等等，这些画谱涉及山水、花鸟、人物等各个门类，仅明朝的画谱就有四十多种，有的每种中有上百卷。它的出现对于推广国画技法、审美情趣起了很多的作用，并影响着民窑的陶瓷青花绘画。我们从青花人物的描绘主题、青花山水的皴擦点染、青花花鸟的写意勾勒都能看到画谱的影子。
审美风尚因素：明末清初市民文艺的发展。市民文艺在唐宋时期的文学和艺术中并不占重要地位，但是到了明清两代伴随着市民阶层和商业的发展，戏曲、传奇和世俗小说大量映现，男女爱情成为描绘的重要题材，它冲破封建礼教的束缚，主张追求平等而真挚的爱情，在文学中塑造了众多的个性化的人物。而把这种市民文化视觉化的一个重要途径便是当时的版画，“版画家们那种大胆的想象，那种大胆揭露社会的矛盾以及对人世悲苦的关怀，都是极其有意义的。”小说、戏曲、传奇和版画在那个时代保持了审美精神上的一致性，它的审美意趣形成了明清两代文学和艺术的重要基石，从而影响着陶瓷青花绘画的人物画的发展和审美。
明末清初心学的发展。明朝心学的代表人物李贽，倡导“童心”，“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。”艺术的创造是心无杂念、涤除玄览，它是老子哲学的一种延续，也是明代王阳明心学的一种阐释和发展。明代的嘉靖皇帝、万历皇帝皆好黄老之术，也在一定程度上抑制了宋代以来程朱理学的发展，转而走向心学。在艺术的发展中到明末清初艺术家注重的不再是可闻可见的客观物象，而更多的是表达情感和心性，虽不是童子之心，但是也不是受世俗的侵染的俗家心，而是原本的真情实感。李贽的心学成为当时文艺创作的一个重要的哲学和美学基础，影响着艺术的发展，从而出现了众多的大写意的花鸟画家，在这种氛围中陶瓷青花中的写意花鸟的出现并不足为怪。
明末清初“南北宗论”的出现。董其昌在其《画禅室随笔》中提出了“南北宗论”，尽管从历史的角度来说这种划分并非科学，文中以“禅”喻画，在禅宗中南宗主张变化、顿悟、天趣、个性和情感，“笔墨纵横，参乎造化”，而抑制北宗中的渐修，董其昌认为“为造物役”不足取。这种率真之气，必用“写”而充分表达，而不是一笔一划的勾画点染而成，“士人作画，必以草隶奇字之法为之”。故而明末清初的艺术家如四王，在笔墨的意趣上达到了登峰造极的地步，而把物象的描绘降低到了最低点。这种主导型美学思想在清初成为艺术家追求和标榜的对象，从而影响这一批正统派的艺术家。因而在青花山水中我们看到了关于构图、笔墨的表现形式。
明末清初青花绘画的出现并非偶然，而是在社会、文化和审美的共同作用下，产生的必然结果，尽管陶瓷绘画的工匠或者画家在文化程度和绘画的造诣上不及艺术家，但是在这种大的环境中使他们相比于以前的工匠或者艺术家更容易的接触到艺术和社会的审美。