清末著名僧人竹禅（1825—1901年），梁山人氏（现重庆市梁平区），出家于本乡城北报国寺。云游四方后，安居于沪上，晚年返渝梁山双桂堂主持寺庙，数月后圆寂。故画界也常有“上海竹禅”之说。竹禅通诗文、善书画、工篆刻，尤以画竹为世人称颂，其笔下之竹，空寂神悠，淡定苍劲，颇得佛家三昧。
　　同时，竹禅也为琴界中人，且有一段琴缘佳话，对于这，则少为传扬了。由于其书画成就影响较大，其琴艺修为反被世人忽略，使得在国内书画正史及名人谱系里，少有提及竹禅的琴学造诣。本文着力探求索隐，窥其幽微，从关切著名古琴曲《忆故人》入手，还原竹禅和尚一代琴师的本来面目。
　　
　　壹
　　《忆故人》又名《山中思故人》《空山忆故人》，为著名古琴曲，多有琴曲集冠以“中国古琴十大名曲之一”。百年以来，琴界名家皆推崇备至。琴界大德，如筱香公、彭祉卿、吴景略、吴兆基、吴钊、李祥霆、陈长林、龚一、成公亮、林友仁等，都有对《忆故人》的精彩弹奏。正是在他们高操技艺下的传播，才把《忆故人》演绎得淋漓尽致而直取人心。
　　古琴原名“琴”或“七弦琴”，是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，也是中国古代地位最崇高的乐器，位列“琴棋书画”四艺之首，是古代文人的专修之器。中国古典诗文中关于琴之张扬，宛若清夜之繁星，璀璨于文学华章内。美国向外太空发射的第一颗冲出太阳系的人造卫星中，有一张特制的铂金唱片，其中的乐曲经过音乐家们严格的挑选，最终收录了50首能够代表人类文化的世界名曲，而代表中国的声音就是一首古琴曲。
　　古琴远播西方世界，多有异域高士，情有独钟。远在1945年，时任“中央航空公司”副总经理的查阜西赴美考察，他以民间琴人的身份在美国受到了很大欢迎，被邀在美国大学介绍并演奏古琴，还为美国国会图书馆录制了《忆故人》等经典琴曲。1986年5月，著名古琴家成公亮先生应联邦德国—中国友好协会（GDCF）邀请在联邦德国举行古琴独奏音乐会时，多场加演，受到了热烈欢迎（《忆故人》亦为其保留曲目之一）。古琴曲作为中华文化的重要组成部分，在中西文化交融方面一直具有独特的地位。
　　而原荷兰汉学家和外交官高罗佩（1910—1967年）则更是域外“古琴学友”的一个典型代表。高氏不但精于琴艺，对琴之意蕴亦颇多明察，他撰著的《琴道》（The Lore of the Chinese Lute）一书，博采文献，集缀幽微，对西人影响深远，是不可多得的跨越中西文化的古琴艺术之作。该书中有关琴学的古文资料都经作者精心译成英文并附原文对照和注释，为琴学著作中所罕有，至今仍是西方人了解中国和日本音乐的必读书目。高氏的启蒙老师是叶诗梦（1863—1937，原姓叶赫那拉，为慈禧太后之侄，瑞麟第三子，精琴艺、书画与武术），随其习《梅花三弄》之曲，得其真传。
　　1937年重庆杨次乾创建“七弦琴会”，后以杨氏家族为中心，杨结武、徐元白等在重庆组建了“天风琴社”，男女僧俗琴友，多有名士，操缦巴蜀。抗战时期，高罗佩亦是琴社社员，与杨家才女杨清如以及毕坚、徐文镜、徐兰荪、李春初等琴人多有交流演奏，《忆故人》《漁樵》《梅花三弄》等曲目乃是他们的保留琴曲，重要场合及当时抗战义演捐赠之会都多有表演，高氏亦携琴抚弦，谨而躬为。此乃为近代古琴史话中，中西合璧之佳话。
　　在中国文化里，古琴已超出了琴的自然内涵，而于形而上，契合于哲学、文学、艺术、宗教之中。《溪山琴况》有云，古琴乃“其无尽藏，不可思议”;在表现形式上，“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也”。古琴举弦外之意，心向所处，便有绝嚣弃尘、遗世独立的希夷境界。古琴源于中华文化，但不再仅属于中华文化，她的绮丽、深邃与内涵已成为了世界文化精髓的一部分，是人类不可多得的宝贵精神遗产。
　　
　　贰
　　《忆故人》曲谱载于《今虞琴刊》（1937年），相传为东汉蔡邕所作，失传多年。却在清末梁山（今重庆梁平）著名僧人竹禅处，蓦然出世。全曲六段，是广陵派一代大师张子谦先生从民国时人彭祉卿先生处所得，而据彭氏所言，此曲来自其父筱香老人在光绪年间得自蜀僧竹禅手授的抄本。
　　蜀派古琴人王华德（1922—2008年），张孔山第四代传人，有川中琴王之誉。1954年王华德从朝鲜演出回国后，天作机缘，而拜于著名琴家查阜西先生门下，曾多次于查老所住北京南锣鼓胡同40号的精致小院聆听过查老最钟爱的三张古琴之音：“太康二年”款识的西晋之琴、唐琴 “幽涧泉”与“一池波”。王华德有云：“查阜西先生称自己为‘泛川派’，并将古琴曲中一些较为激昂跌宕的曲目归列为‘泛川派’琴曲。据查阜西先生讲，《忆故人》一曲为竹禅和尚所传。”
　　早在1923年查阜西在长沙第一师范学校当老师时，就与顾梅羹、彭祉卿过往甚密，彭、华皆为琴学世家子弟，学术渊源深厚，华阳顾氏所编《百瓶斋琴谱》中保存有《流水》《醉渔唱晚》等川派蜚声琴坛的作品，彭氏编有《桐心阁指法析微》，家传的《空山忆故人》和源于黄勉之的《渔歌》等著名琴曲，皆足以如雷贯耳，震慑琴界。
　　承续前缘，1934年，查阜西与彭祉卿、张子谦、庄剑承等人在苏州创建了“今虞琴社”，后赴上海发展，在浦东结社，以纪念明代的虞山琴派。1936年时，上海“今虞琴社”已遐迩闻名，包括北京的“嶽云琴会”、长沙的“愔愔琴社”、太原的“元音琴社”、扬州的“广陵琴社”、南京的“青谿琴社”、南通的“梅庵琴社”以及成都的“律和琴社”等都与之有合作与联系，“今虞琴社”的影响力几乎覆盖了全国古琴界。查阜西主持编辑的《今虞琴刊》是一份18开的大型铅印出版物，刊物中“记述”部分介绍了各地琴坛动态和琴人传略，“学术”部分为琴学史料的考证，“论说”部分汇集了对古琴工作的种种议论。《忆故人》就是通过其“琴谱”部分首次正式向外发布的。
　　著名琴家龚一在《古琴曲忆故人解析》一文中也说过：“《忆故人》是很著名的一首琴曲，但流傳时间并不太长，是上世纪三十年代南方的一位古琴家彭祉卿先生家藏的谱子，我曾听张子谦先生说：那时候其他的琴家希望彭先生把这谱子流传出来，然而彭先生说，他家藏谱子曾经要求不要外传，原因就是怕走形、变样。后来在多位老师、老前辈的要求下，彭先生终于公布了，并曾于1937年由张子谦先生手抄刊登在《今虞琴刊》上。”这也从侧面印证了近代《忆故人》的传承脉络。 　　中国古琴协会会长、中国音乐学院教授李祥霆先生在《吴景略先生的古琴演奏艺术》一文中，也披露了竹禅和尚与《忆故人》的一段渊源。该文在谈到吴景略先生的代表性琴曲《忆故人》时称：“《忆故人》产生时代不可考，出自清代后期竹禅和尚，近代彭祉卿家得其传，刊于1937年《今虞》琴刊，几十年来流传甚广。”中国艺术研究院研究员吴钊先生在《明清琴乐多元发展的思考》一文中谈到：“不过凡是能琴、爱琴的人，不管是宋徽宗、明宪宗、明崇祯、清雍正、乾隆等帝王，或者董其昌、唐侃、梁诗正等朝廷重臣，还是清云间、竹禅等高僧或張孔山等道士，在琴的面前，他们完全是真正的文人。”吴钊还说：“追求静淡为美的钟道士等人，则代表了琴乐审美的主要潮流。后来北宋政和年间（1111—1119年）成玉磵《琴论》也是崔氏审美理念的继承者，他在‘调子贵淡静’的理念下，进一步又提出了‘攻琴如参禅’的主张，较早将琴与禅、悟等佛教禅宗的理念结合起来，开创了儒道禅相结合的琴学传统。他们的主张直接为后来主宰明清以来琴坛几百年的虞山派的审美理念和云间、竹禅等琴僧的艺术创造开了先河。”吴钊认为云间、竹禅的琴学与实践是一种秉承先学的“艺术创造”，“创造”二字足以超越过去，而担当起承前启后的要务。可见吴钊对竹禅琴艺的认可是远超于泛泛“琴匠”之辈的。
　　实际上，吴钊对竹禅的推崇，不仅体现在学术研究上，在古琴演奏上也一往情深，当古琴正式被联合国教科文组织接受为“人类口头和非物质遗产代表作”之后，著名的古琴艺术家吴钊先生就是以一曲《忆故人》拉开了“人类口头和非物质遗产代表作——古琴音乐会”的序幕。这首出自竹禅手中的《忆故人》名曲，宛若天籁，飘曳于有无之间，由缠绵悱恻化为波光月影，而终为禅心……
　　吴钊之《忆故人》序幕是一个象征，《忆故人》由此而走向更加广阔的空间，在国际艺术领域继续其辉煌。
　　李祥霆先生在《略谈古琴音乐艺术》一文中谈道：“《忆故人》是晚清出现的琴曲，表现山中月下，徘徊叹息思念友人。音乐结构具有完整逻辑性、婉转曲折，非常感人。”在2004年于泉州举行的古琴演奏活动中，李祥霆先生还评价道：“《忆故人》创作于清朝后期，非常经典。”而成公亮先生在《〈忆故人〉音乐结构分析》一文中也认为：“乐谱初见于1937年出版的《今虞琴刊》，原是一首琴家彭祉卿的家传秘谱，创作年代大约在晚清。”这些专家的分析说明了《忆故人》确实产生于晚清，应该特别注意的是他们选用了“创作”一词！
　　《忆故人》确实出自竹禅和尚，从琴界的普遍反映来看应该已成定论。现在的问题是《忆故人》是竹禅传承了蔡邕之“孤本”，还是自己的创作，或是在原著上的再加工，现继续解析，以求实达。
　　在写到《忆故人》时，《重修真传》有云：“是曲也，蔡邕所作。曲之趣者，为思念故人，别殊难会;而思慕于心，时无不想言，而我有好怀，无所控诉，思我美人，天各一方;欲往从之，不能附翼;与谁言欤？噫！离合无凭焉。”明代《神奇秘谱》中也有记载，《忆故人》乃蔡邕所作。问题是明代《神奇秘谱》以及后来的《浙音释字琴谱》《风宣玄品》《重修真传》《琴苑心传》等琴谱中所言的《忆故人》只有三段，与《今虞琴刊》中的版本大异旨趣，今虞版本，全曲六段，是广陵派一代大师张子谦先生从民国时人彭祉卿先生处所得之谱，而据彭所言，此曲又来自其父筱香老人在光绪年间得自蜀僧竹禅手授的抄本。另从琴曲风格来看，清版也确实少有中洲气韵，而多具蜀派丘壑跌荡之势。
　　令人蹊跷的是，蔡邕之《蔡氏五弄》《游春》《渌水》《幽思》《坐愁》《秋思》等都流传甚广，历代琴界都有传播，而旧传蔡邕所作的《忆故人》却无人弹奏（三段格式），至少明、清以来，几乎无名家问鼎此曲。而竹禅手授的抄本传与筱香老人，再由其子彭祉卿先生演奏后，即风靡琴界。
　　《今虞琴刊》刊载：“此曲（《忆故人》）彭祉卿先生童时受自趋庭，研精三十年，未尝间断，故造诣独深，含光隐耀，不滥传人，自前岁漫游江浙，偶一抚弄，听者神移，争请留谱，于是大江南北流传渐广，惟辗转抄习，浸失其真，或竟自是其是，先生辄引为憾，将复秘之……”“偶一抚弄，听者神移，争请留谱。”可见清版六段《忆故人》艺术魅力何等摄人心魄，欲罢不能，与三段《忆故人》经年累月无人问津的情况形成了何其大的反差？吴钊先生说：“中国琴乐的发展，若以唐为界，总的趋向是从声多韵少向声少韵多转变。若结合演奏技法的变化来说：唐和唐以前多繁声促节的右手套头指法，讲究的是早期《广陵散》等曲体现的气势、力度和节奏;中唐开始，特别是宋以后右手套头指法开始分解为声少节缓的右手单声指法，左手指法得到了充分的发挥，这就是后期《潇湘水云》《忆故人》等曲体现的对意境、情趣与韵味的追求。这种转变的产生有着深刻的社会历史原因，同时也是琴乐本身在艺术上进一步成熟的必然反映。”如此看来，《忆故人》与蔡邕个人以及他的时代委实是逾行逾远了。
　　由此看来，《忆故人》今虞之六段版本，与清前之三段版本，境遇异别，全然不可同日而语。既然此《忆故人》已非彼《忆故人》，那么竹禅手授的抄本究竟来自何处，是何人所作？是为何而作？
　　
　　叁
　　让我们重温一下竹禅生平。竹禅（1824—1901年）清末著名画僧，晚清书画家，号熹，本姓王，祖籍于现重庆市梁平县仁贤乡，父名俊卿，为道光年间显官。削发于本县城北门报国寺，故备有“王子出家”“报国削发”（王氏之后代，在梁山报国寺出家）两方印章常用。一生嗜好书画，尤善金石。曾“住京师数载”，“朝山吴越，舛经三十余载，书画愈震中外。”
　　竹禅一生，放纵不羁，落拓高迈，多云游于北京、武汉、上海等地。竹禅寓居上海多年，住锡上海龙华寺。据《海上画语》等史料记载，竹禅在上海与任伯年等海派大师也多有交往，常高谈阔论，奉为知己。其丰富的人生阅历，为他的艺术成就提供了充沛的养分。
　　实际上，竹禅晚年返梁之后，根据现有记载，他已不再弹琴。万竹山下，月涌风动之时，作为双桂堂方丈与一代名僧，引琴而抚，技艺入化，中夜绕梁，必将撼动士林，而流传于庙堂、江湖。然而，在竹禅老家梁山以及重庆一带，不管民间、野史还是官方正典，都大为褒扬其书画之影响，而鲜闻竹禅弹琴之说。就连其关门弟子方炳南先生似乎都不知晓其师的精湛琴技，他在撰写的《竹禅和尚碑记》之铭文中，关于古琴也只字未提。 　　但是竹禅游历在外的表现，却大相径庭。《普陀洛迦新志》卷六《十方寄寓》中有竹禅和尚的记载，其文曰：“……往来普陀有年，寓白华庵。有高人风趣，喜抚古琴，其声渊渊，悠扬悦耳，令人万念顿消。”可见其琴技远迈，翕忽幽旷，能入人心。
　　竹禅于禅之暇，常抚古琴，其音悠远，浸人心脾，沪、浙一带，多有传闻。
　　同声相应，同气相求。竹禅在与著名琴僧云闲（释空尘）的交往中，对其所编撰的《枯木禅琴谱》的形成颇多支持，这进一步反映出了竹禅对古琴艺术的理解与体会已趋化境。即使在竹禅画作中，也琴影昭然。在其《画家三昧》人物画谱中，以古琴为题的画幅颇多，意旨奥妙。如今，被峨眉山珍藏的竹禪《听琴图》，被视为镇山之宝，名冠琴画两界。
　　作为古琴界开创新衢的先驱之一，实现了古琴“艺术创造”（见前述吴钊语）的一代琴僧，为何重返梁山之后，黯然而闭，束琴高阁，连其关门弟子方炳南先生也“浑然不觉”？
　　竹禅关门弟子方炳南擅长花鸟、蔬果，著有种菊轩《画谱》，其木廖精印，广为流传;还曾主持过省、县“劝工局”工作，是清末颇有名望的民间画师，对著名的“梁山竹帘”多有绩阀。他不可能是一时糊涂而遗漏先师竹禅大和尚艺术成就的昏聩之徒，因此三百多字的碑文中关于古琴、曲一字未提，实在令人费解。这与竹禅云游在外，遐迩闻名的琴僧之名，形成了巨大的反差。
　　竹禅似乎有所避讳，他避讳什么，有何难言之隐呢？
　　这里，我们不得不说竹禅和尚的一段佚事。竹禅出家后，在梁山报国寺曾与城内一大家闺秀相爱，犯了佛教戒规，被官府捉拿。成都将军完颜崇实念其有才，从中斡旋，遂离梁山，栖身于成都附近的宝光寺和龙藏寺。他在龙藏寺一年多，与寺内方丈、蜀中诗僧含澈（即雪堂和尚）论诗谈禅，相处融洽，并结为同庚好友。竹禅离蜀赴上海时，雪堂还命弟子星寿做竹禅的随身侍者。
　　蜀派古琴中人王华德先生在《琴人琴话》一文中有云：“清咸、同间，龙藏寺住持雪堂和尚以文名而享誉川内外，不少文士均与之唱和。其中雪堂和尚与顾复初（清代诗人、书画家，光绪中被推为蜀中第一书家）先生交谊最笃，时常琴诗往还，仿佛东坡佛印故事。雪堂和尚用庙里旧有明代木鱼斫琴一张，此琴于‘文革’后期处理抄家物资的现场我曾见到实物，这张琴后被友人韩君购走。”由此记载可知，雪堂和尚也应是善琴之人，竹禅初离梁山，便得含澈等青睐，并奉为上宾，可以推断早年竹禅自然已不是等闲之辈了。近朱者赤，从竹禅交往的朋友亦可看出他日后书画、古琴成就斐然之端倪。
　　竹禅后云游大江南北，“所至名山古刹，多有留墨，体格高超，轶唐迈宋，人是以珍重之。”以后，他又赴京城，游历多处，出入于王公巨卿间。“性慷慨，凡修筑寺院，赈济灾黎，辄画数百纸助之……常熟翁相国同龢，嘉定徐殿撰郙，皆与之游。壬辰在京都，殿撰居以旧第，却不就，盖落拓其素性也。”可见其性情中人，豪迈、洒脱，绝非扭捏作态之辈。
　　历史的真相究竟是什么呢？事必有因，只有把已知和未知的历史逻辑地联系起来，事件本身才能逐渐清晰。
　　报国寺原址在现重庆梁平县城关镇北，由北可望南华山，跌宕逶迤，山势绮丽;由南而北，则一马平川，树木纤陌，田舍俨然。于报国寺北上一二里，有河水蜿蜒而来，石桥边，古黄棵树卓然而立，仿佛远迎。此地旧有一庵，因地势而得名，曰迎水庵。
　　我们已不可能穿越厚重的历史，去目睹年轻的竹禅与那梁山闺绣远眺南华、依依迎水的缠绵;永不能见到才华横溢的青年竹禅与那神秘女子的身影，斜光流波，古树暮风，琴瑟之友，于野郊的夕阳里，随那风儿唱合！但值今日，我们还能听到那古老梁山城北之外的童稚之声：“白鹤白鹤，飞到田角;鸭儿呖呖，走路拐拐……”我们依然不能从《忆故人》那宿命般的契合于永恒的悲凉与无奈中逃脱！
　　如果《忆故人》是竹禅手笔，模拟蔡邕风格也是自然而然的事了。既然有意伪托蔡邕，岂能无蔡氏痕迹之造作。于文学、艺术，古来雅士多有附庸名家之下，行“偷梁换柱”之小动作，大抵并无恶意，常嬉戏而发，若因缘际会，竟然成就一段历史，实在也是不足为奇，也勿论大逆不道了。
　　竹禅于咸丰年间（1856年左右）曾返梁，回到梁山后，将卖画所得和五台山等地禅友所赠的舍利子、贝叶经、菩提叶等珍贵文物捐献给了阔别已久的故乡名寺双桂堂。当时双桂堂的住持洪道和尚为此专门修建了贝叶楼和舍利塔。竣工后，陕西候选何焜及本省本地官僚文人纷纷撰联，对竹禅进行歌功颂德，对他以前的行为既往不咎。不久之后，竹禅才再次离开梁平，往来于上海及江浙等地。
　　如果我们说竹禅晚年返梁任双桂堂主持，不弹琴、不说琴事是年事已高的话，那也是缺乏说服力的，实际上，对《忆故人》也是情有独钟的广陵派大师张子谦先生在八十多岁时一样能弹琴自如，在八十五岁那年，他还用一把五百年前的古琴演奏了一曲《广陵琴韵》，余音犹在，至今还被琴人回味与神思。
　　如果竹禅晚年在双桂堂不弹琴、不说琴是记录之疏漏，或者说是无琴可弹，或弹琴之事被人们碰巧遗忘的话，那么竹禅咸丰年间回梁时期，正值壮年，风华卓然，且携有稀世文物，自然会为官府、乡绅、民间与江湖所关注，以竹禅落拓不羁的性格，当应抚琴以抒胸臆。果真如此的话，那么一定会被世人所关注，从而留下相关记录。但事实上，在重庆本地相关历史记录中，却无任何记载，这就很难再把一代琴僧的某种故意遮掩行为视为一种巧合了。
　　到此为止，于情于理，我们都可以推出一个合乎逻辑的结果了。竹禅把深藏于心底的对佳人的思念和回忆通过古琴曲而表现出来，为避忌私情，他假借传说中蔡邕所作的《忆故人》之名，以寄托难言之思恋。更有甚者，以竹禅避讳之深，极有可能的是他与那梁山女子的爱情与古琴直接有关，但这是否又是一场被扼杀摇篮的《凤求凰》，那女子是否也具有文君般的琴艺和才学，他们是否曾经双琴合璧、弦月吟咏？
　　竹禅不是司马相如，他只是徜徉于有无之间，求索于“我”“非我”之际。刹那幻灭，执而恒在，在与不在，年轻的竹禅还在茫然之中。他与那女子不能当垆卖酒、凤凰求唱，唯有风雨飘摇之时，孑然上路而已。
　　竹禅远走他乡之后，在那南华山下，月悬星孤之际，是否还有那女子的琴声，如泣如诉，与那梁山的蓼叶河一起，兀自回响缭绕，而映射那一马平川、银色暗夜之地。所有这些，宛如一场朦胧的幽梦，我们也许永远也不得而知了。
　　在他乡之时，竹禅可以引琴而抚，酣畅淋漓，没有任何的顾忌，把那爱情在寂寥空处，用那采撷而来的红豆般的星光少许，用那忧郁的宇宙之冷气，通过丝丝锦弦糅合而成那消魂之乐音！
　　在《忆故人》“有”的境界，在竹禅和尚的家乡，他只有在“赎罪”与“怀念”的复杂情感里隐藏着自己，那爱又不能爱，那看破又未看破，那红尘毕竟还是红尘——竹禅大和尚于那边缘的情感挣扎，岂不正是《忆故人》之重岩叠嶂、山高月小、复于大地之清寂的意境？
　　若是此缘，亦可以理解竹禅和尚何于巴东之地，无以抚琴;于家乡失落之地，何以不再《忆故人》！若置身于当时的历史背景下，为避讳言，竹禅所为，实在未出人情之外。
　　出于斯，而远于斯，由渝而羁旅沪上，星垂野阔，如影流离，由“君江之头”而步“我江之尾”。“日日思君不见君，共饮长江水！”他既是“上海竹禅”，也是“巴蜀竹禅”。