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摘要 《声无哀乐论》是魏晋时期著名文学家与音乐家嵇康的音乐美学论著，也是中国音乐史上伟大的音乐美学著作，该书探讨了音乐的特殊性问题，阐述了嵇康的音乐本体论、音乐情感论和音乐功能论等音乐美学思想，将传统音乐美学思想提升到了崭新的高度。本文从音乐的本体、音乐的本质、音乐与情感、音乐的功能等方面出发，分析了嵇康《声无哀乐论》的音乐美学思想，以求更加深刻地认识这部伟大的音乐美学作品。
关键词：嵇康 《声无哀乐论》 音乐美学 本质 社会教化
嵇康是魏晋时期著名的文学家、音乐家，他自幼就有很高的音乐天赋，“学不师授，博览无不该通”，先后创作了《长清》《长侧》《短侧》等琴曲，撰写了音乐理论著作《声无哀乐论》。《声无哀乐论》是一部全面阐述音乐特殊性的音乐美学论著，全文约七千多字，以秦客发问“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”开篇，论述了音声能否表现哀乐情感、音声与情感的关系、音乐与政治兴衰的关系等问题，探究了音乐的本质、音乐情感、音乐的功能等，体现了魏晋时期的自然美与艺术美，对传统音乐美学的发展产生了深远影响。
一 《声无哀乐论》的音乐本体论思想
就音乐的本质而言，不同的学派有着不同的思想观点和社会认知。比如，儒家认为，音乐是一种“音之起，由人心生也……物使之然也”，是人的心情意趣、精神世界和价值观念的客观反映，是社会风气和政治兴衰的艺术表达。道家认为，“道”是宇宙万物的本源，“道生一，二生三，三生万物”，自然万物都是“道”派生出来的，音乐就是“道”的派生物，是阴阳二气交融所形成的，犹如气一样存在于天地之间。
在音乐的本质问题上，嵇康围绕音乐的“名”与“实”展开论述，提出了“声音无关于哀乐，哀乐无系于声音”的观点。所谓哀乐就是人的内心所感，然后由音乐诱发出来的情感，是一种与音声无关的客观存在。同时，嵇康批判地继承了儒家和道家的音乐思想，然后以魏晋玄学思想为基础，建构了独特的音乐本体论思想，即，音乐独存于天地之间，是一种不以人的意志为转移的客观存在，有着不以人的喜怒哀乐变化的本质，音乐的本源就是“道”、“自然”或“和”。同时，嵇康认为音乐与社会政治、主观情感并无关系，是天地和德、阴阳变化的产物，是一种纯粹的自然之声，不会随人的意志和情感而变化，“夫天地合德，万物贵生……其犹臭味在于天地之间”。
对于音乐本体“和”，儒家和道家有着不同的解读。儒家认为，“和”是伦理情感、人际关系与社会秩序的和谐。儒家经典著作《礼记·乐论》中有“乐者，天地之和也”，但是这里的“天地之和”主要指政治伦理、政治秩序的和谐，正所谓“声音之道，与政通”。道家认为，“和”是世间万物的本源和本质属性，是音乐本体符合宇宙秩序的和谐，是排除了人为因素的客观存在，是一种形而上的、超越具体物象的“道”。嵇康继承了道家的“和”思想，将音乐本体看成不具备“像其体”、“传其心”的客观存在，看成音乐结构、音乐节奏、音乐旋律等内容的和谐，正所谓“无主与喜怒，无主与哀乐”。同时，嵇康认为，“和”是天、地、人的共性，是世间万物的本质规律，也是音乐的本质，音乐的本质是不在音乐与人的关系之中，而在于自然之和，即“平和”、“和”、“宫商集比”、“八音会谐”等，这种“和”有着任自然、超哀乐的内在属性。此外，嵇康认为，音乐应归功于“金石”与“管弦”，“声音有自然之和……得于管弦也”，“至乐虽待圣人……至和之声，得于管弦也”。可见，《声无哀乐论》中，音乐是天地万物孕育出来的，是“自然”的本性与产物，它有着“道”的自然和谐、超脱无为。同时，《声无哀乐论》中的“和”并不是简单的本源存在，还指音乐的内部结构和内在规律，即音乐的力度、旋律、强度、节奏、高低、速度等。
嵇康的音乐本体论与魏晋玄学中的“无”内涵相似。魏晋时期，思想家王弼认为，道是“无所不往”、“无声无响”的超然存在，是贯通于宇宙万物之间的精神实体，却没有任何质的规定性，“无状无象，无声无响……无所不往”，只有从繁杂、琐碎、局部的物象中超脱出来，才能把握整体、抽象的“道”。同时，王弼认为，音乐是不可捉摸的时间艺术，有着“道”的本质属性，这与嵇康提出的“和声无象”不谋而合。显然，嵇康借鉴了王弼的哲学思想，并在魏晋玄学的“无”为基础扩展了音乐本体“和”的内涵，推进了中国传统音乐美学的发展。
二 《声无哀乐论》中的音乐情感论思想
音乐与情感的关系是音乐审美的重要内容，也是一个重要的哲学命题。音乐是一种时间与听觉艺术形式，从形式上讲，音乐是以声音材料为依托的、有特殊组织规律的组织与安排。从内容上讲，音乐是人的情感或支配情感的思想意识与内在精神。可见，音乐的内容与形式是相互联系、相互影响的。与其他艺术形式相比，音乐无法塑造出逼真的人物形象，无法描绘出生动的自然景象，也无法表达准确的思想内容与故事情节，但是音乐可以通过音乐形象、音乐意境表现细腻的思想情感。
在音乐与情感关系问题上，嵇康认为音乐有自身的内部规律，犹如汗水、河水、泪水一样，本身并没有任何情感，甚至与人的愤怒、悲哀、欢喜、忧伤、痛苦、兴奋、激动等情感毫无联系，“声音有自然之和，而无系于人情”，听乐者的哀乐之情并未蕴含于音乐之中，而是音响运动引发了听乐者情感变化。同时，嵇康又举例阐述了自己的音乐情感论观点。第一，同一音乐可以激发不同的情感。比如，对于相同的音乐，有人听了之后会“惨然而泣”，有人听了之后毫无感觉，有人却是“欣然而喜”。于是，嵇康提出“夫殊方异俗，歌哭不同……斯非音声之无常哉”，“声音自当以善恶为主……系无声音”，也就是说，音乐与情感并无必然联系，相同的思想情感可能对应着不同的音乐，不同的人听到相同的音乐可能有不同的情感体验。第二，情感与音乐是两种不同的事物，不可能相互交织。嵇康说过，“心之与声，明为二物……揆心者不借听于声音也”。也就是说，情感与音乐是性质完全不同的事物，两者没有内在或本质的联系。“哀心藏于内……因乎无象之和声而后发”，音乐之所以能够引发人们的情感变化，是因为“哀乐之情”早已潜藏于人们的内心深处，在遇到相应的音乐之后就会自然而然地引发出来。此外，嵇康认为，虽然音乐与情感无关，但是音乐可以诱发人们的情感，调节人们的心理状态，因为“哀乐”总是潜藏于人们的内心深处，当遇到平和之音时就会自然而然地表现出来。 显然，嵇康的“声无哀乐论”只揭示了音乐的大小、猛静、舒疾、高低等变化，论述了音高、音色、音强等音乐形式问题，但却忽视了音乐的“像其体”、“传其心”等内容，否定了音乐内容以及音乐形式与内容之间的联系，这显然是片面的、不完整的。因为音乐是人类艺术创造的结晶，是在人类音乐文化的土壤中诞生的，从它诞生的那刻起就深深打上了人类音乐文化、审美习惯、思维方式的烙印，如果没有人的创造，没有人的欣赏，音乐就不再是音乐，只不过是自然界中一种普通的声音。
三 《声无哀乐论》中的音乐功能论思想
《声无哀乐论》从三个方面论述了音乐的功能，即移风易俗、娱乐人心、修身养心。
1 移风易俗是儒家的音乐思想，儒家认为，音乐是政治教化的重要工具，应当发挥音乐的社会教化功能，通过音乐感化人心、移风易俗，实现社会教化的目的，《孝经》中就有“移风易俗，莫善于乐”。显然，儒家的音乐思想有着鲜明的功利性。嵇康否定了狭隘的功利主义音乐思想，重新评价了“放郑声，远佞人，郑声淫”的音乐美学观点，提出了崇尚自然、肯定人性的非功利性音乐观。比如，嵇康认为，音乐的移风易俗、社会教化等功能，并非源于音乐所蕴含的情感，而是由音乐的内在本质所决定的，正是因为音乐拥有了“和”的根本属性，才产生了“凯乐之情，见于金石……太平之业，莫显于此”的社会功能。
2 嵇康认为，音乐具有娱乐功能，能够满足人们的审美需求，“平和”的音乐能够带给人美感与快感，使人“欢放而欲惬”，不“平和”的音乐能够使人“丧业”、“惑志”。在欣赏音乐时，人们应从和谐的音乐中获得酣畅淋漓的情感体验，“众声挹……故欢放而欲惬”。可见，嵇康的“声无哀乐论”有着鲜明的艺术色彩，它丰富了音乐的思想内涵，使音乐不再是政治教化的附庸，有利于音乐体系的发展与完善。
嵇康深受魏晋玄学思想的影响，崇尚自然无为、超然洒脱的老庄哲学，讲求养生服食之道。嵇康曾这样说过，“老庄，吾之师也”，并提出了“越名教而任自然”的思想观点，其中，“名教”就是指封建礼教、伦理道德、社会规范等，而“自然”是指超脱世俗生活的“道”与自然无为的精神状态。此外，在嵇康的著作《养生论》中就有，“蒸以灵芝，润以醋泉……遗生而后身存”。这种自然无为的哲学思想深刻影响了嵇康的音乐美学观，在音乐欣赏上他主张“怀平和之心，托平和之声”，进入“恬虚乐古，弃事遗身”、“俯仰自得，游心太玄”的超然境界。同时，嵇康认为，用音乐将内心深处的哀乐之情引发出来，有利于人们心情和谐、身体健康，让人回归自然之和，“理弦高堂而欢戚并用者……得以自尽耳”。嵇康的《琴赋》中提出，“导养神气，宣和情志……莫近于音声”。
在如何实现音乐的美育功能上，嵇康提出“至夫哀乐，自以事会……和声以自显发”，也就是说，在经历各种生活之后，人们会产生相应的情感，当听到某种音乐时，这种情感就会自然而然地被引发出来。虽然音乐本身并没有情感，但是音乐却能带给人强烈的情感体验，将“先遘于心”的哀乐激发出来。总体上看，嵇康肯定了音乐的娱乐功能和审美功能，但是他并不主张纵情恣欲，反而强调适度地引导和节制音乐娱乐，正如嵇康在《养生论》中所言，“情不可恣，欲不可极……乐不致浮”。
《声无哀乐论》是中国音乐史上一部伟大的音乐美学论著，它探讨了音乐的特殊性，阐述了嵇康的音乐本体论、音乐情感论和音乐功能论等音乐美学思想，将传统音乐美学思想提升到了新的高度。《声无哀乐论》的诞生标志着传统的、功利性的音乐审美开始向尊重个性、崇尚自然的非功利性音乐审美转变，这对中国传统音乐艺术产生了深远影响。
参考文献：
[1] 宋振军：《〈声无哀乐论〉的音乐美学思想》，《滨州学院学报》，2009年第2期。
[2] 何善蒙：《嵇康音乐美学思想析论——以“声无哀乐论”为中心》，《美与时代》，2006年第3期。
[3] 蔡莉：《从〈声无哀乐论〉看嵇康的音乐美学思想》，《鸡西大学学报》，2009年第4期。
[4] 丁同俊：《“声无哀乐”之我见——从嵇康的音乐美学思想谈起》，《杭州师范学院学报》（社会科学版），2004年第3期。
[5] 陈彤：《音乐审美关系中的主体和客体分析——兼论〈声无哀乐论〉中的音乐审美思想》，《苏州教育学院学报》，2007年第4期。
（许晓瑜，黄河科技学院音乐学院讲师）
关键词：嵇康 《声无哀乐论》 音乐美学 本质 社会教化
嵇康是魏晋时期著名的文学家、音乐家，他自幼就有很高的音乐天赋，“学不师授，博览无不该通”，先后创作了《长清》《长侧》《短侧》等琴曲，撰写了音乐理论著作《声无哀乐论》。《声无哀乐论》是一部全面阐述音乐特殊性的音乐美学论著，全文约七千多字，以秦客发问“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”开篇，论述了音声能否表现哀乐情感、音声与情感的关系、音乐与政治兴衰的关系等问题，探究了音乐的本质、音乐情感、音乐的功能等，体现了魏晋时期的自然美与艺术美，对传统音乐美学的发展产生了深远影响。
一 《声无哀乐论》的音乐本体论思想
就音乐的本质而言，不同的学派有着不同的思想观点和社会认知。比如，儒家认为，音乐是一种“音之起，由人心生也……物使之然也”，是人的心情意趣、精神世界和价值观念的客观反映，是社会风气和政治兴衰的艺术表达。道家认为，“道”是宇宙万物的本源，“道生一，二生三，三生万物”，自然万物都是“道”派生出来的，音乐就是“道”的派生物，是阴阳二气交融所形成的，犹如气一样存在于天地之间。
在音乐的本质问题上，嵇康围绕音乐的“名”与“实”展开论述，提出了“声音无关于哀乐，哀乐无系于声音”的观点。所谓哀乐就是人的内心所感，然后由音乐诱发出来的情感，是一种与音声无关的客观存在。同时，嵇康批判地继承了儒家和道家的音乐思想，然后以魏晋玄学思想为基础，建构了独特的音乐本体论思想，即，音乐独存于天地之间，是一种不以人的意志为转移的客观存在，有着不以人的喜怒哀乐变化的本质，音乐的本源就是“道”、“自然”或“和”。同时，嵇康认为音乐与社会政治、主观情感并无关系，是天地和德、阴阳变化的产物，是一种纯粹的自然之声，不会随人的意志和情感而变化，“夫天地合德，万物贵生……其犹臭味在于天地之间”。
对于音乐本体“和”，儒家和道家有着不同的解读。儒家认为，“和”是伦理情感、人际关系与社会秩序的和谐。儒家经典著作《礼记·乐论》中有“乐者，天地之和也”，但是这里的“天地之和”主要指政治伦理、政治秩序的和谐，正所谓“声音之道，与政通”。道家认为，“和”是世间万物的本源和本质属性，是音乐本体符合宇宙秩序的和谐，是排除了人为因素的客观存在，是一种形而上的、超越具体物象的“道”。嵇康继承了道家的“和”思想，将音乐本体看成不具备“像其体”、“传其心”的客观存在，看成音乐结构、音乐节奏、音乐旋律等内容的和谐，正所谓“无主与喜怒，无主与哀乐”。同时，嵇康认为，“和”是天、地、人的共性，是世间万物的本质规律，也是音乐的本质，音乐的本质是不在音乐与人的关系之中，而在于自然之和，即“平和”、“和”、“宫商集比”、“八音会谐”等，这种“和”有着任自然、超哀乐的内在属性。此外，嵇康认为，音乐应归功于“金石”与“管弦”，“声音有自然之和……得于管弦也”，“至乐虽待圣人……至和之声，得于管弦也”。可见，《声无哀乐论》中，音乐是天地万物孕育出来的，是“自然”的本性与产物，它有着“道”的自然和谐、超脱无为。同时，《声无哀乐论》中的“和”并不是简单的本源存在，还指音乐的内部结构和内在规律，即音乐的力度、旋律、强度、节奏、高低、速度等。
嵇康的音乐本体论与魏晋玄学中的“无”内涵相似。魏晋时期，思想家王弼认为，道是“无所不往”、“无声无响”的超然存在，是贯通于宇宙万物之间的精神实体，却没有任何质的规定性，“无状无象，无声无响……无所不往”，只有从繁杂、琐碎、局部的物象中超脱出来，才能把握整体、抽象的“道”。同时，王弼认为，音乐是不可捉摸的时间艺术，有着“道”的本质属性，这与嵇康提出的“和声无象”不谋而合。显然，嵇康借鉴了王弼的哲学思想，并在魏晋玄学的“无”为基础扩展了音乐本体“和”的内涵，推进了中国传统音乐美学的发展。
二 《声无哀乐论》中的音乐情感论思想
音乐与情感的关系是音乐审美的重要内容，也是一个重要的哲学命题。音乐是一种时间与听觉艺术形式，从形式上讲，音乐是以声音材料为依托的、有特殊组织规律的组织与安排。从内容上讲，音乐是人的情感或支配情感的思想意识与内在精神。可见，音乐的内容与形式是相互联系、相互影响的。与其他艺术形式相比，音乐无法塑造出逼真的人物形象，无法描绘出生动的自然景象，也无法表达准确的思想内容与故事情节，但是音乐可以通过音乐形象、音乐意境表现细腻的思想情感。
在音乐与情感关系问题上，嵇康认为音乐有自身的内部规律，犹如汗水、河水、泪水一样，本身并没有任何情感，甚至与人的愤怒、悲哀、欢喜、忧伤、痛苦、兴奋、激动等情感毫无联系，“声音有自然之和，而无系于人情”，听乐者的哀乐之情并未蕴含于音乐之中，而是音响运动引发了听乐者情感变化。同时，嵇康又举例阐述了自己的音乐情感论观点。第一，同一音乐可以激发不同的情感。比如，对于相同的音乐，有人听了之后会“惨然而泣”，有人听了之后毫无感觉，有人却是“欣然而喜”。于是，嵇康提出“夫殊方异俗，歌哭不同……斯非音声之无常哉”，“声音自当以善恶为主……系无声音”，也就是说，音乐与情感并无必然联系，相同的思想情感可能对应着不同的音乐，不同的人听到相同的音乐可能有不同的情感体验。第二，情感与音乐是两种不同的事物，不可能相互交织。嵇康说过，“心之与声，明为二物……揆心者不借听于声音也”。也就是说，情感与音乐是性质完全不同的事物，两者没有内在或本质的联系。“哀心藏于内……因乎无象之和声而后发”，音乐之所以能够引发人们的情感变化，是因为“哀乐之情”早已潜藏于人们的内心深处，在遇到相应的音乐之后就会自然而然地引发出来。此外，嵇康认为，虽然音乐与情感无关，但是音乐可以诱发人们的情感，调节人们的心理状态，因为“哀乐”总是潜藏于人们的内心深处，当遇到平和之音时就会自然而然地表现出来。 显然，嵇康的“声无哀乐论”只揭示了音乐的大小、猛静、舒疾、高低等变化，论述了音高、音色、音强等音乐形式问题，但却忽视了音乐的“像其体”、“传其心”等内容，否定了音乐内容以及音乐形式与内容之间的联系，这显然是片面的、不完整的。因为音乐是人类艺术创造的结晶，是在人类音乐文化的土壤中诞生的，从它诞生的那刻起就深深打上了人类音乐文化、审美习惯、思维方式的烙印，如果没有人的创造，没有人的欣赏，音乐就不再是音乐，只不过是自然界中一种普通的声音。
三 《声无哀乐论》中的音乐功能论思想
《声无哀乐论》从三个方面论述了音乐的功能，即移风易俗、娱乐人心、修身养心。
1 移风易俗是儒家的音乐思想，儒家认为，音乐是政治教化的重要工具，应当发挥音乐的社会教化功能，通过音乐感化人心、移风易俗，实现社会教化的目的，《孝经》中就有“移风易俗，莫善于乐”。显然，儒家的音乐思想有着鲜明的功利性。嵇康否定了狭隘的功利主义音乐思想，重新评价了“放郑声，远佞人，郑声淫”的音乐美学观点，提出了崇尚自然、肯定人性的非功利性音乐观。比如，嵇康认为，音乐的移风易俗、社会教化等功能，并非源于音乐所蕴含的情感，而是由音乐的内在本质所决定的，正是因为音乐拥有了“和”的根本属性，才产生了“凯乐之情，见于金石……太平之业，莫显于此”的社会功能。
2 嵇康认为，音乐具有娱乐功能，能够满足人们的审美需求，“平和”的音乐能够带给人美感与快感，使人“欢放而欲惬”，不“平和”的音乐能够使人“丧业”、“惑志”。在欣赏音乐时，人们应从和谐的音乐中获得酣畅淋漓的情感体验，“众声挹……故欢放而欲惬”。可见，嵇康的“声无哀乐论”有着鲜明的艺术色彩，它丰富了音乐的思想内涵，使音乐不再是政治教化的附庸，有利于音乐体系的发展与完善。
嵇康深受魏晋玄学思想的影响，崇尚自然无为、超然洒脱的老庄哲学，讲求养生服食之道。嵇康曾这样说过，“老庄，吾之师也”，并提出了“越名教而任自然”的思想观点，其中，“名教”就是指封建礼教、伦理道德、社会规范等，而“自然”是指超脱世俗生活的“道”与自然无为的精神状态。此外，在嵇康的著作《养生论》中就有，“蒸以灵芝，润以醋泉……遗生而后身存”。这种自然无为的哲学思想深刻影响了嵇康的音乐美学观，在音乐欣赏上他主张“怀平和之心，托平和之声”，进入“恬虚乐古，弃事遗身”、“俯仰自得，游心太玄”的超然境界。同时，嵇康认为，用音乐将内心深处的哀乐之情引发出来，有利于人们心情和谐、身体健康，让人回归自然之和，“理弦高堂而欢戚并用者……得以自尽耳”。嵇康的《琴赋》中提出，“导养神气，宣和情志……莫近于音声”。
在如何实现音乐的美育功能上，嵇康提出“至夫哀乐，自以事会……和声以自显发”，也就是说，在经历各种生活之后，人们会产生相应的情感，当听到某种音乐时，这种情感就会自然而然地被引发出来。虽然音乐本身并没有情感，但是音乐却能带给人强烈的情感体验，将“先遘于心”的哀乐激发出来。总体上看，嵇康肯定了音乐的娱乐功能和审美功能，但是他并不主张纵情恣欲，反而强调适度地引导和节制音乐娱乐，正如嵇康在《养生论》中所言，“情不可恣，欲不可极……乐不致浮”。
《声无哀乐论》是中国音乐史上一部伟大的音乐美学论著，它探讨了音乐的特殊性，阐述了嵇康的音乐本体论、音乐情感论和音乐功能论等音乐美学思想，将传统音乐美学思想提升到了新的高度。《声无哀乐论》的诞生标志着传统的、功利性的音乐审美开始向尊重个性、崇尚自然的非功利性音乐审美转变，这对中国传统音乐艺术产生了深远影响。
参考文献：
[1] 宋振军：《〈声无哀乐论〉的音乐美学思想》，《滨州学院学报》，2009年第2期。
[2] 何善蒙：《嵇康音乐美学思想析论——以“声无哀乐论”为中心》，《美与时代》，2006年第3期。
[3] 蔡莉：《从〈声无哀乐论〉看嵇康的音乐美学思想》，《鸡西大学学报》，2009年第4期。
[4] 丁同俊：《“声无哀乐”之我见——从嵇康的音乐美学思想谈起》，《杭州师范学院学报》（社会科学版），2004年第3期。
[5] 陈彤：《音乐审美关系中的主体和客体分析——兼论〈声无哀乐论〉中的音乐审美思想》，《苏州教育学院学报》，2007年第4期。
（许晓瑜，黄河科技学院音乐学院讲师）