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20世纪初，当西方绘画随着新的教育体制的建立而引入中国社会，传统的中国绘画面临了前所未有的挑战。面对西方文化的艺术潮流的冲击，常常可以听到有人宣称中国画必将衰亡或已经走到了它的尽头，但我们看到中国艺术家们在当时此种极其困难的局势下，作出了强有力的回应，通过建立中国画的理论框架和学制体系的方式，拯救他们的艺术，使之重新振兴与发展。最重要的还在于他们所采取的方式和手段都是现代的，包括艺术教育的课程设置和学制体系的建立、中国美术史这一现代学科的架构、以国际通行的模式组建的艺术社团、现代形式组织的国内和国外的美术展览、美术期刊和画展相关画册或作品集的出版等等。这些现代性的建设，可以说是与当时西画在中国推介引进和发展的方式和手段是十分相似的，或者说是完全一致的。在此意义上，具有强烈文化民族主义特征的新国画成为现代化进程的一个重要组成部分，体现了特有的现代性。
如果将国画以民族国家中国人的文化身份来定义的话，山水画被视为中国的象征，因而依附于古代文人画的伦理和审美观念的山水画以新的爱国主义的形式重新回到舞台。在中国的传统绘画当中，山水是最为常见的视觉形象，所谓寄情于山水存在着艺术家们对自然、历史、社会和人生的关注，引发非常深刻的文化思考并具有非常重要的符号意义。
1935年，上海的中国画会在他们的会刊《图画月刊》组织了两期专号，讨论中西方山水风景画思想，当时许多著名的学者和画家参与了这场讨论。讨论的组织者试图用西方绘画的一些风格和技法作为参照，或者试图在西方绘画中发现中国绘画的不同之处甚至“弱点”来证明中国传统的优势，以此提振中国画家们的信心，挽回中国水墨绘画衰落的趋势。尽管1930年代的这场讨论并没有能形成任何共识，它的重要性仍不容忽视。山水画不仅作为传统绘画的核心代表复苏了，而且在新的“国画”的主流中占有重要一席，并具有极大的象征意义。山水画不仅仅是绘画中的一个门类，而且是中国文化的象征。
我们现在来研究中国的山水，就必须不仅仅将山水画解读为历史上下文关系的一种被动表现的载体，而应该将其看作主动参与创造历史的一种文化和经济的载体。不要把风景（山水）想作一个被看的物体或被读的文本，而是看作一个社会或主体身份形成的过程。我们要关注的不只是山水意味着什么，而是它在作什么，它是如何作为一种文化时间而作用的。山水不只是权利关系的符号或象征，它是文化权利的制造者。因此山水作为一个文化媒介就有着类似意识形态的重要角色。它将文化和社会的建构自然化，表现一个好像是既成的不可避免的人为世界。它也通过将行为者置于相對有序的空间和地点，而使这样的行为更为可行。
今天的艺术家们的作品已经完全不同于传统的山水画，就像当代的现实不同于古代的。当代的艺术家们用山水（风景）作为文化权利的宣言，通过它来体现地域、国家、民族和文化的身份。
对于现代人来说，宋朝山水的确已经不能重复，山水和人们之间的关系也与从前完全不同。中国古代山水画重视如何“读”全景山水，它与文本的阅读感受很相近，人们看待自然如同读书一般，重视的是“如何去读”的状态，在读的过程中将人与自然相结合，这是一个非常抽象的过程。
中国美院毕业的王天德以黄宾虹的“吾当以山水作字，以字作画”为训，在他的《数码》系列中以山水和书法作为创作元素，表层是以香烟烫烧皮纸，产生山水与书法的图像，底层在选址上以传统水墨的方式表现出山水画和书法的笔墨痕迹，以两者叠加所呈现的整体画面和空间产生新的审美经验。
生活在更为复杂、混合的文化环境中的香港艺术家梁巨廷的《石语系列》的创作根植于现代性的经验。他的山水似乎是现代文明冲突中的废墟上的一堆残存的碎片。他的画面所展示的是不同世界的交错重叠，画面被机械性地切割成许多不同的空间，来凸现时空的混乱。宋代，亦或明代的山川在各处忽隐忽现，人们的视线不断被各种互不关联，相互矛盾的符号吸引而又错开。他通过对传统山水符号的解码和代表当代社会生活经验的符号的介入，告知我们一个在空间的相悖性中相冲突的世界。
秋麦（Michael Cherny），美国出生的艺术家，选择了完全不同的媒介来表现。他拍了许多中国的风景照片，山川、乡村和佛教雕刻等。他将摄影这一似乎本与水墨艺术无甚关系的媒介进入了中国绘画传统，将照相机采摄的固定视角置入更为灵活的中国传统绘画的视野之中。
我们看到这些艺术家，无论是在概念的表达，题材的选择，媒材的运用，技法的拓展，都表现出惊人的包容性与可塑性。这些艺术实践无论用“国画”或“水墨画”的概念都已无法完全概括，甚至称之为“水墨艺术”都有些勉强。
它们和当代艺术中其他门类一样，直面人生、自然、社会的各种问题，同其个人和周遭的环境进行对话和交流，和当下社会、政治、经济、文化的变动直接相连，显示出它们本身已成为当代文化建构的一个重要组成部分。它们既是中国文化身份的一种表征，又不是传统文化的简单延续，无论观念形态还是图示语境都在当代社会中得到拓展，体现了社会文化的当代性。
如果将国画以民族国家中国人的文化身份来定义的话，山水画被视为中国的象征，因而依附于古代文人画的伦理和审美观念的山水画以新的爱国主义的形式重新回到舞台。在中国的传统绘画当中，山水是最为常见的视觉形象，所谓寄情于山水存在着艺术家们对自然、历史、社会和人生的关注，引发非常深刻的文化思考并具有非常重要的符号意义。
1935年，上海的中国画会在他们的会刊《图画月刊》组织了两期专号，讨论中西方山水风景画思想，当时许多著名的学者和画家参与了这场讨论。讨论的组织者试图用西方绘画的一些风格和技法作为参照，或者试图在西方绘画中发现中国绘画的不同之处甚至“弱点”来证明中国传统的优势，以此提振中国画家们的信心，挽回中国水墨绘画衰落的趋势。尽管1930年代的这场讨论并没有能形成任何共识，它的重要性仍不容忽视。山水画不仅作为传统绘画的核心代表复苏了，而且在新的“国画”的主流中占有重要一席，并具有极大的象征意义。山水画不仅仅是绘画中的一个门类，而且是中国文化的象征。
我们现在来研究中国的山水，就必须不仅仅将山水画解读为历史上下文关系的一种被动表现的载体，而应该将其看作主动参与创造历史的一种文化和经济的载体。不要把风景（山水）想作一个被看的物体或被读的文本，而是看作一个社会或主体身份形成的过程。我们要关注的不只是山水意味着什么，而是它在作什么，它是如何作为一种文化时间而作用的。山水不只是权利关系的符号或象征，它是文化权利的制造者。因此山水作为一个文化媒介就有着类似意识形态的重要角色。它将文化和社会的建构自然化，表现一个好像是既成的不可避免的人为世界。它也通过将行为者置于相對有序的空间和地点，而使这样的行为更为可行。
今天的艺术家们的作品已经完全不同于传统的山水画，就像当代的现实不同于古代的。当代的艺术家们用山水（风景）作为文化权利的宣言，通过它来体现地域、国家、民族和文化的身份。
对于现代人来说，宋朝山水的确已经不能重复，山水和人们之间的关系也与从前完全不同。中国古代山水画重视如何“读”全景山水，它与文本的阅读感受很相近，人们看待自然如同读书一般，重视的是“如何去读”的状态，在读的过程中将人与自然相结合，这是一个非常抽象的过程。
中国美院毕业的王天德以黄宾虹的“吾当以山水作字，以字作画”为训，在他的《数码》系列中以山水和书法作为创作元素，表层是以香烟烫烧皮纸，产生山水与书法的图像，底层在选址上以传统水墨的方式表现出山水画和书法的笔墨痕迹，以两者叠加所呈现的整体画面和空间产生新的审美经验。
生活在更为复杂、混合的文化环境中的香港艺术家梁巨廷的《石语系列》的创作根植于现代性的经验。他的山水似乎是现代文明冲突中的废墟上的一堆残存的碎片。他的画面所展示的是不同世界的交错重叠，画面被机械性地切割成许多不同的空间，来凸现时空的混乱。宋代，亦或明代的山川在各处忽隐忽现，人们的视线不断被各种互不关联，相互矛盾的符号吸引而又错开。他通过对传统山水符号的解码和代表当代社会生活经验的符号的介入，告知我们一个在空间的相悖性中相冲突的世界。
秋麦（Michael Cherny），美国出生的艺术家，选择了完全不同的媒介来表现。他拍了许多中国的风景照片，山川、乡村和佛教雕刻等。他将摄影这一似乎本与水墨艺术无甚关系的媒介进入了中国绘画传统，将照相机采摄的固定视角置入更为灵活的中国传统绘画的视野之中。
我们看到这些艺术家，无论是在概念的表达，题材的选择，媒材的运用，技法的拓展，都表现出惊人的包容性与可塑性。这些艺术实践无论用“国画”或“水墨画”的概念都已无法完全概括，甚至称之为“水墨艺术”都有些勉强。
它们和当代艺术中其他门类一样，直面人生、自然、社会的各种问题，同其个人和周遭的环境进行对话和交流，和当下社会、政治、经济、文化的变动直接相连，显示出它们本身已成为当代文化建构的一个重要组成部分。它们既是中国文化身份的一种表征，又不是传统文化的简单延续，无论观念形态还是图示语境都在当代社会中得到拓展，体现了社会文化的当代性。