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文学是语言的艺术，但语言本身不是艺术，只有审美意象才能使语言获得艺术的质感。
文学是现实生活的反映，但现实生活本身也不是艺术，那些真实的人物、事件、景物，都很难以其原始的形态直接进入文学的殿堂。文学创造者所提供的形象，应该优越于读者自己的感知，否则，文学的存在就毫无意义。
在语言与文学之间、生活与文学之间，必须架设意象化的桥梁，文学创作才有可能完成。所以，审美意象的营造是文学创作的基本功。什么是意象呢？我们必须从另一个相关概念──“表象”谈起。表象是过去已经经历过的事物在记忆中留下的映像，它无需创造，人人皆可获得。做为生活经验的一部分，表象是作者建构审美意象的原始素材和感性出发点。作者将自己头脑中积累的某些表象，经过主观感受、情绪、思想的发酵，在头脑中构建新生的、意向化了的图像，就是意象。意象较之事物的原始形态远为精细、凝练、生动、有趣，而且富于内蕴。所谓文学创作，实质就是作者借助于一个完整的意象系统表达自己所认识的生活的过程。早在《周易》中，就有“圣人立象以尽意”的说法。虽然文学创作者远非“圣人”，但“立象以尽意”的路子，是必须走的。其中“意”的传达能否达到妙境，关键在于“象”立得是否成功，它体现了作者天才性的创造能力。
意象是心理和物象相互作用的双向运动的结果，大致可以分为两种类型：当物象占主导地位时，产生再现性意象；当心理占主导地位时，产生表现性意象。
我们先谈谈再现性意象。
作家王安忆在她的《小鲍庄》中，有这样一段描写：
路，向前蜿蜒，看不到头，难得遇见个人。远远的，看见个小黑点。走着走着，渐渐大了，大了，大了，显出人形了，辨清男女了，认出眉眼了。到了跟前，过去了，前边只有一条白生生的路，蜿蜒到看不见的远处去了。太阳到了头顶，踩着自己的影子走。
再看朱自清的散文《背影》中的一段文字：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子，这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
这两段文字表达的都是再现性意象。表面看，这样写很像表象记忆里的实录，似乎没有经过加工提炼改造，其实不然，王安忆《小鲍庄》中的这段文字，细细品味，其中不仅溶入了寂寞、孤独、渴望和无奈的心态，揭示了精神世界的贫乏，而且还以永无尽头的路暗示笔下人物的生存之路，内蕴十分丰富。朱自清在感知父亲的“背影”时还是一个不识愁滋味的20岁的少年对父亲的爱心并没有太深的体味和理解，父子间的感情存在一些由于阅世深浅不同形成的障碍。到他执笔写作《背影》时，已是27岁且思想比较老成了。经过数年生活历练，心态已经接近当年的父亲，重新回味父亲的背影这一表象时，便揉进了许多生活的辛酸与悲凉，所以作品中的“背影”已不同于表象记忆中的背影了。
上述两例都是作者改变情感立足点之后对生活经验重新认识的结果，从而给生活注入了强大的艺术生命力。
再现性意象的特点是：外部形态较多地倚重表象记忆的原貌，内部知解体味的潜流始终蕴藏在原型的物质外壳之内，如人的周身奔流着血液，外部却看不到那炽烈的殷红一样。
表现性意象却与再现性意象大异其趣，它是以大面积突破原型的物质外壳为特征的。例如，朱自清先生写梅雨潭，着重写水之色──绿。就“绿”本身而言，是无形、无质、无生命的色彩。而在朱先生笔下，它被形体化了：“她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅”，从而强化了视觉美感；它也被质感化了：“她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤”，因而牵动了读者触觉的快感；它还被充分生命化了：“像跳动的初恋的处女的心”，被赋与精神的灵气和人格的美。不难体会到，这一组摆脱了物质外壳束缚的意象，审美趣味变得十分浓厚，已距事物本身的属性相当遥远，而距作者的性灵非常贴近了。
另外，表现性意象还有如下功能：将事物的某种抽象品质穿上物质的外衣，使之成为栩栩如生的艺术形象。也就是说，不是把物象意象化，而是把概念意象化。例如，思念，本是一种抽象的情感，诗人舒婷却把它转化为一组图象：一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹。诗人通过这一组并置的意象充分表现了思念的痛苦和无奈。
在表现性意象中，物象本身的意义已十分淡薄，而作家的主观情绪和感受则十分活跃。
很显然，再现性意象较多地适用于记叙性的或较为写实的作品，表现性意象较多地适用于抒情性的或较为空灵的作品。需要指出的是，在现代小说创作中，再现性意象逐步萎缩，表现性意象日益膨胀的趋势十分明显，这是小说家主体意识强化的必然。
最后再谈谈审美意象生成的机制。
再现性意象，是在不破坏知觉性的前提下，将物象充分情感化。物象如果是一匹无色的绸缎，那么就将它置入情感的染缸，染上潜在的色彩。这个“染色”过程，主要依赖作者的审美体验。体验是一种审美心理能力和艺术思维能力，简单地说，它是作者在特定物象信息的刺激下，对自我情感的产生、发展和变化的心理过程的自我感觉。在这种感觉中捕捉到的物象和情感的联接点与契合点，往往就是再现性意象的雏形。审美体验又可为两种方式：直接体验与替代体验。直接体验是即时即物的体验，也就是当时面对特定物象获得心理感觉。替代体验则是异时异物的体验。所谓异时，就是体验的时间与感知的时间不对位，例如自身对以前感知的物象进行重新回味以获得新的感受；所谓异体，就是体验者与感知者的不对位，表现为体验者设身处地进入他人心理状态、感受他人在特定情景中的情感，这是一种虚拟的、求近似值的体验，由于文学的虚构性，它恰恰又是最常用的体验方式。
表现性意象比起事物的具象来有很大的迁移，生成也比较复杂。除了上述情感体验外，它往往还要借助于联想将物象异体化，或借助于想象把情感实体化。文学写作中常用的诸如比喻、比拟、象征、夸张、变形等技法，从本质上看，都是通过联想使物象异体化的手段，前文所举朱自清的《绿》和舒婷的《思念》，都是这种手段成功的范例。想象更是文学写作中建构艺术形象常用的创造思维形式，它可以赋无形以有形，化虚拟为逼真的存在，譬如冰心在《往事》中借小弟之口形容海的女神：“海霞是她的扇旗，海鸟是她的侍从；夜里她曳着白衣蓝裳，头上插着新月的梳子，胸前挂着明星的璎珞，翩翩飞行于海波之上……”这就是将情感实体化后获得的表现性意象。
有关意象的建构，还需要注意三个问题：首先，体验、联想、想象固然可以生成意象，但并非体验、联想和想象的结果都是审美意象。在意象的营造中，还要注意雅与俗、新与旧、量与质等多方面的艺术标准。其次，单个审美意象营造的成功并不意味着创作的整体成功。因为一部成功的文学作品实质上都是一个独立自足的意象结构，是若干意象共时性的叠加或历时性的交错所形成的审美系统。第三，审美意象并不是在文学作品中处处都必不可少，事实上我们不必要将情感的油漆涂满生活的所有缝隙。
文学是现实生活的反映，但现实生活本身也不是艺术，那些真实的人物、事件、景物，都很难以其原始的形态直接进入文学的殿堂。文学创造者所提供的形象，应该优越于读者自己的感知，否则，文学的存在就毫无意义。
在语言与文学之间、生活与文学之间，必须架设意象化的桥梁，文学创作才有可能完成。所以，审美意象的营造是文学创作的基本功。什么是意象呢？我们必须从另一个相关概念──“表象”谈起。表象是过去已经经历过的事物在记忆中留下的映像，它无需创造，人人皆可获得。做为生活经验的一部分，表象是作者建构审美意象的原始素材和感性出发点。作者将自己头脑中积累的某些表象，经过主观感受、情绪、思想的发酵，在头脑中构建新生的、意向化了的图像，就是意象。意象较之事物的原始形态远为精细、凝练、生动、有趣，而且富于内蕴。所谓文学创作，实质就是作者借助于一个完整的意象系统表达自己所认识的生活的过程。早在《周易》中，就有“圣人立象以尽意”的说法。虽然文学创作者远非“圣人”，但“立象以尽意”的路子，是必须走的。其中“意”的传达能否达到妙境，关键在于“象”立得是否成功，它体现了作者天才性的创造能力。
意象是心理和物象相互作用的双向运动的结果，大致可以分为两种类型：当物象占主导地位时，产生再现性意象；当心理占主导地位时，产生表现性意象。
我们先谈谈再现性意象。
作家王安忆在她的《小鲍庄》中，有这样一段描写：
路，向前蜿蜒，看不到头，难得遇见个人。远远的，看见个小黑点。走着走着，渐渐大了，大了，大了，显出人形了，辨清男女了，认出眉眼了。到了跟前，过去了，前边只有一条白生生的路，蜿蜒到看不见的远处去了。太阳到了头顶，踩着自己的影子走。
再看朱自清的散文《背影》中的一段文字：
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子，这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
这两段文字表达的都是再现性意象。表面看，这样写很像表象记忆里的实录，似乎没有经过加工提炼改造，其实不然，王安忆《小鲍庄》中的这段文字，细细品味，其中不仅溶入了寂寞、孤独、渴望和无奈的心态，揭示了精神世界的贫乏，而且还以永无尽头的路暗示笔下人物的生存之路，内蕴十分丰富。朱自清在感知父亲的“背影”时还是一个不识愁滋味的20岁的少年对父亲的爱心并没有太深的体味和理解，父子间的感情存在一些由于阅世深浅不同形成的障碍。到他执笔写作《背影》时，已是27岁且思想比较老成了。经过数年生活历练，心态已经接近当年的父亲，重新回味父亲的背影这一表象时，便揉进了许多生活的辛酸与悲凉，所以作品中的“背影”已不同于表象记忆中的背影了。
上述两例都是作者改变情感立足点之后对生活经验重新认识的结果，从而给生活注入了强大的艺术生命力。
再现性意象的特点是：外部形态较多地倚重表象记忆的原貌，内部知解体味的潜流始终蕴藏在原型的物质外壳之内，如人的周身奔流着血液，外部却看不到那炽烈的殷红一样。
表现性意象却与再现性意象大异其趣，它是以大面积突破原型的物质外壳为特征的。例如，朱自清先生写梅雨潭，着重写水之色──绿。就“绿”本身而言，是无形、无质、无生命的色彩。而在朱先生笔下，它被形体化了：“她松松地皱缬着，像少妇拖着的裙幅”，从而强化了视觉美感；它也被质感化了：“她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤”，因而牵动了读者触觉的快感；它还被充分生命化了：“像跳动的初恋的处女的心”，被赋与精神的灵气和人格的美。不难体会到，这一组摆脱了物质外壳束缚的意象，审美趣味变得十分浓厚，已距事物本身的属性相当遥远，而距作者的性灵非常贴近了。
另外，表现性意象还有如下功能：将事物的某种抽象品质穿上物质的外衣，使之成为栩栩如生的艺术形象。也就是说，不是把物象意象化，而是把概念意象化。例如，思念，本是一种抽象的情感，诗人舒婷却把它转化为一组图象：一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图/一题清纯然而无解的代数/一具独弦琴，拨动檐雨的念珠/一双达不到彼岸的桨橹。诗人通过这一组并置的意象充分表现了思念的痛苦和无奈。
在表现性意象中，物象本身的意义已十分淡薄，而作家的主观情绪和感受则十分活跃。
很显然，再现性意象较多地适用于记叙性的或较为写实的作品，表现性意象较多地适用于抒情性的或较为空灵的作品。需要指出的是，在现代小说创作中，再现性意象逐步萎缩，表现性意象日益膨胀的趋势十分明显，这是小说家主体意识强化的必然。
最后再谈谈审美意象生成的机制。
再现性意象，是在不破坏知觉性的前提下，将物象充分情感化。物象如果是一匹无色的绸缎，那么就将它置入情感的染缸，染上潜在的色彩。这个“染色”过程，主要依赖作者的审美体验。体验是一种审美心理能力和艺术思维能力，简单地说，它是作者在特定物象信息的刺激下，对自我情感的产生、发展和变化的心理过程的自我感觉。在这种感觉中捕捉到的物象和情感的联接点与契合点，往往就是再现性意象的雏形。审美体验又可为两种方式：直接体验与替代体验。直接体验是即时即物的体验，也就是当时面对特定物象获得心理感觉。替代体验则是异时异物的体验。所谓异时，就是体验的时间与感知的时间不对位，例如自身对以前感知的物象进行重新回味以获得新的感受；所谓异体，就是体验者与感知者的不对位，表现为体验者设身处地进入他人心理状态、感受他人在特定情景中的情感，这是一种虚拟的、求近似值的体验，由于文学的虚构性，它恰恰又是最常用的体验方式。
表现性意象比起事物的具象来有很大的迁移，生成也比较复杂。除了上述情感体验外，它往往还要借助于联想将物象异体化，或借助于想象把情感实体化。文学写作中常用的诸如比喻、比拟、象征、夸张、变形等技法，从本质上看，都是通过联想使物象异体化的手段，前文所举朱自清的《绿》和舒婷的《思念》，都是这种手段成功的范例。想象更是文学写作中建构艺术形象常用的创造思维形式，它可以赋无形以有形，化虚拟为逼真的存在，譬如冰心在《往事》中借小弟之口形容海的女神：“海霞是她的扇旗，海鸟是她的侍从；夜里她曳着白衣蓝裳，头上插着新月的梳子，胸前挂着明星的璎珞，翩翩飞行于海波之上……”这就是将情感实体化后获得的表现性意象。
有关意象的建构，还需要注意三个问题：首先，体验、联想、想象固然可以生成意象，但并非体验、联想和想象的结果都是审美意象。在意象的营造中，还要注意雅与俗、新与旧、量与质等多方面的艺术标准。其次，单个审美意象营造的成功并不意味着创作的整体成功。因为一部成功的文学作品实质上都是一个独立自足的意象结构，是若干意象共时性的叠加或历时性的交错所形成的审美系统。第三，审美意象并不是在文学作品中处处都必不可少，事实上我们不必要将情感的油漆涂满生活的所有缝隙。