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[摘要]改编自马识途小说《盗官记》的电影《让子弹飞》兼收了票房胜利与好评如潮。作为大众消费文化的一部商业电影，它在兼具娱乐性的同时，又通过富有想象力的情节与画面、费人思量的文化内涵，反讽、隐喻、夸张等多种修辞手段的运用，呈现出传奇、浪漫、诡谲的美学风格，不仅实现了对原著小说的美学突破，也是对近几年来国产电影想象力匮乏局面的一次成功突围。
[关键词]《让子弹飞》《盗官记》文化 美学
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.018
改编自马识途小说《盗官记》的电影《让子弹飞》兼收了票房胜利与好评如潮。作为大众消费文化的一部商业电影，它在兼具娱乐性的同时，又通过富有想象力的情节与画面、费人思量的文化内涵，反讽、隐喻、夸张等多种修辞手段的运用，呈现出传奇、浪漫、诡谲的美学风格，不仅实现了对原著小说的美学突破，也是对近几年来国产电影想象力匮乏局面的一次成功突围。
《盗官记》是一部揭露上世纪三四十年代国民党统治下的吏治腐败的讽刺小说，有一条阶级斗争的主线贯穿其中，以张牧之为代表的底层民众是被颂扬的对象，而以黄天榜为代表的地主阶级及封建官僚则是被讽刺与被批判的对象，全文的意识形态色彩非常鲜明。《让子弹飞》虽借了《盗官记》的故事梗概，但在情节设置、人物塑造、立意所指等方面则与原著有着较大的差异。影片阶级斗争的痕迹淡化，重在对中国传统文化及国民性弱点进行喜剧化的透视与折射。
《让子弹飞》超越了原著阶级斗争的主题，展现了中国式权力斗争的残酷与诡谲，而这正是我们几千年传统文化的历史重荷，有些因子甚至渗透到了我们的民族无意识之中，在当下仍如魍魉一样潜影随行，影响着社会的现代化进程。
影片中有两种权力在交织纠结、暗中较量着，一为张牧之所盗取的政治权力，一为黄四郎所代表在实际社会生活中发生作用的社会权力，二者都是权力的主体。而鹅城的百姓则为权力的客体，其为了实现自身的某种利益或为了避免因不服从而导致的惩罚，经常摇摆于两种权力中间，“两害相权取其轻”，被迫服从权力主体的意志。师爷及胡万、武举人等则是权力的帮闲或帮凶。
张牧之、师爷、黄四郎都是谙熟悉中国式权力斗争的高手。师爷是从旁点拨和点评者，张牧之和黄四郎则是真正过招者，两方如太极推手般你来我往，机关算尽，高潮迭起，观众在看得过瘾的同时却也不寒而栗。这些招数我们在二十四史中都已领略过。“鸿门宴”在今天已经成为一个人人深知其意的斗争典故。“师爷是装糊涂的高手”，黄四郎对师爷的评价可谓一针见血。“揣着明白装糊涂”或者说“大智若愚”也是我们国人的一种斗争“智慧”。影片中人物过招时的对话也无不是皮里春秋，真真假假，令人莫测其意。几个回合下来，黄四郎终落败，可见高手中的高手还是张牧之。尽管后者是被迫卷入这场权力之争中的，他本是一草莽英雄，是政治权力和社会权力之外的挑战者，尽管谙熟权力斗争的招数，却保持着一种清醒的批判意识，他曾跟死去的六子自语，就是因为“跟这班人玩不起”，所以才落草为寇。然而对理想吏治的幻想和复仇意识却使他必须玩得起，且玩得赢。他卷入了与黄四郎斗争的漩涡中心，并最终胜出，靠的却不是武夫之勇和刀光血刃，而是他先前所不屑的权谋，这不能不说是一种巨大的反讽。张牧之胜黄四郎靠的是师爷所总结的“杀人诛心”，这是整场权力斗争戏的最高境界。他本来有很多机会可以一刀结果了仇人，这更符合他的本性。如果真是这样的结果，他就是一个典型的英雄形象了。小说原著中的张牧之就有这样的想法：“他不想当这个叫他心烦的县太爷了。他想在城里大闹一场，把黄大老爷这个大仇人砍了，还是回到自己的老寨子上，和兄弟伙们大碗喝酒、大块吃肉、称兄道弟、公平分钱，来得痛快些”，并最终采取武力斗争的方式擒拿了黄天霸。而电影中的张牧之则更有机心，对仇敌，他不仅要诛其人，还要诛其心：毁他几世家业，并让他威风尽失，颜面扫地。
影片中的张牧之是权力斗争的高手还表现在他熟悉大众心理并善用心理战术。勒庞在《乌合之众——大众心理研究》中指出，个人一旦加入群体，便获得了一种集体心理，使他们的感情、思想和行为变得与他们单独一人时不同。形成群体的个人会感觉到一种势不可挡的力量，使他敢于发泄出自本能的欲望。张牧之为对付实力比自己强大的黄四郎，想到的就是把鹅城的百姓从奴颜卑膝、谨小慎微的个体组织成一个冲动而兴奋的革命群体，从而形成一股对黄四郎致命的冲击力。作为群体的一个领袖，他借用的是自己作为鹅城政治权力代言人的身份，这种如勒庞所说的“名望”所起到的对大众所起到的号召力是麻匪的身份所远不能及的。他利用的是群体能够被动员起来的心理基础——对黄四郎的怨恨，“怨恨意味着对对方合法性和意识形态的质疑和否定，它是一个潜在的颠覆者”[1]。影片中的一个很精彩的情节就是张牧之带领兄弟们对鹅城百姓的怨恨动员，正如他所说的，鹅城百姓对黄四郎的怕里面有怒，“我一定要把他们心里的怒给勾出来”。
“怨恨动员首先激起了怨恨者‘满腔的痛苦怨恨和要改变地位的强烈欲望’，并随即创造一个敌人形象，以便能够强化一切憎恨和蔑视的感情”[2]。在这场怨恨动员中，张牧之使用的煽动群体的手法有：
不断重复的断言。包括民女们擂鼓欢唱的控诉黄四郎的民谣，以及张牧之率弟兄们在广场上仪式化的口号“枪在手，跟我走”，“杀四郎，抢雕楼”等。“从长远看，不断重复的说法会进入我们无意识的自我的深层区域，而我们的行为动机正是在这里开成的”[3]。这些不断重复的民谣和口号进一步强化了鹅城百姓内心对黄四郎的仇恨，及潜意识层面对其财富的物欲，促使形成冲击黄四郎的动机。
暗示。比如扔在地上的白花花的银子和枪。前者对爱财的鹅城人形成一种强烈的视觉刺激，刺激着他们内心喷薄欲出的贪念，激发着他们对黄四郎巨额财富的无限想象，而后者则作为一种武力保障的象征，给他们夺取财富的动机提供着强有力的精神支撑。
示范。“如果想在很短的时间里激发起群体的热情，让他们采取任何性质的行动，譬如掠夺宫殿、誓死守卫要塞或阵地，就必须让群体对暗示作出迅速的反应，其中效果最大的就是榜样。”[4]张牧之和他的兄弟们广场上跃马扬刀作冲锋陷阵状无疑就是想起到一种榜样作用，幻想身后揭竿而起的追随者甚众。
制造神话。鹅城人的精明和骑墙正应了那句老话，“不见兔子不撒鹰”，他们不是有觉悟的革命群众，而是鲁迅早已看穿的所谓“聪明人”，谁赢就跟谁。在这种情况下，张牧之制造了一个神话，他当众将黄四郎的替身作为黄四郎给处死了。“群体中的某个人对真相的第一次歪曲，是传染性暗示过程的起点”[5]，看似精明实则轻信的鹅城人终于成了一群乌合之众，他们凭着想象和曲解的事实，借着一种相互传染的非理性情绪，形成了一股非常强大的破坏力，颠覆了在鹅城曾根深蒂固的黄四郎的势力。
《让子弹飞》还让我们想起了鲁迅先生对国民性痼疾的批判。在鲁迅的小说中，麻木而不觉醒的“庸众”是一个重要的人物形象系列。电影《让子弹飞》中也有这样一个“庸众”的群体，包括师爷、鹅城的百姓、黄四郎的帮凶。他们奴性十足、媚强欺弱、精明圆滑、自私自利。见风使舵的师爷和在“野兽”与“羊”的角色之间变换的武举人是其中的典型代表。这和小说《盗官记》中那群觉醒的民众大相径庭。正是这种普遍的奴性给张牧之的治县理想带来了严重的阻力，使他损失了心爱的六子，使他在广场上真诚的召唤仪式被势力看客们的存在销蚀为一场近乎无聊的闹剧。最终促使鹅城百姓集合起来冲击黄四郎城堡的动力也不是张牧之最初所设想的那种基于反抗压迫的革命热情，而纯粹是第一时间抢夺胜利果实的物欲冲动，这不能不是作为精英的先驱者的悲哀。而《盗官记》中的张牧之却取得了和群众的精神上的共鸣，他身边的师爷不是电影中贪财圆滑的葛优，而是一位受其感召、颇具正义感的小知识分子。在他被押赴刑场的时候，身边围绕的不是将英雄悲剧消蚀为闹剧的看客，而是心情悲愤的老百姓，“全城的老百姓几乎都出来了。他们并不是来看热闹的，他们不承认杀的是江洋大盗张麻子，而是他们拥护的张青天”[6]。
从叙述视角上看，小说《盗官记》用的是第三人称全知视角，叙述人类似中国古代说书人的角色，其情感好恶溢于言表。而电影《让子弹飞》则接近于“零度叙事”，没有一个掌握着故事动向并操纵着受众情感的叙述者，所以观众对这部的电影的解读就有了多元的美学空间。
从美学风格上看，这部电影有着浪漫主义的诗意品格，这与主人公的气质倒有几分契合。电影开篇就给人一种视觉与听觉的美感：在李叔同的《送别》曲中，马拉着火车驰骋在青山绿水间，子弹呼啸而出身姿凌厉，恰如它的主人一样充满自信。在鹅城险恶的环境中，张牧之却有机会听到莫扎特的音乐且是后者的知音。影片结尾，回应开头，是张牧之的兄弟们乘座马拉的火车离开鹅城驶向理想中的上海浦东。这个结尾也是耐人寻味的，它或许代表了导演在对传统文化的重负进行了观照之后对现代性的一种诉求？
尽管有几分诗意的浪漫，《让子弹飞》却仍然无疑是一部商业电影，具备大众文化的审美特质。它情节悬疑，高潮迭起，呈现的一部讲述精巧且有意味的故事。而听故事恰恰是我们人类自童年起就存在的本初的诉求。满足了大众的这种集体无意识的诉求也是它票房成功的保证。近几年来的很多大片片面追求场面的华美热闹而忽视对精彩故事的营构，高成本的制作却没有好的市场，原因也就不言自喻了。
《让子弹飞》不仅故事精彩，场面同样夸张热闹，想象力丰富。如落水前在空中翻滚的火锅，鹅城女子拼命擂大鼓的情态，黄四郎夸张的表情和口气，师爷那飞上树梢的屁股，以及张牧之的兄弟们黑夜中戴着麻将脸谱扔钱入户的场景等，都给观众带来一种视觉的冲击。经由这些断裂的碎片化的场面，电影也就确定了它的后现代文化的立场，它有着开放式的结构，“游戏式的思想方式”，并对宏大历史叙事的权威话语形成一种解构，这和小说《盗官记》恰好形成一种反差。后者的结尾是，张牧之壮烈牺牲，他的兄弟投奔红军去了，这是一种典型的为我们所熟知的革命英雄故事的结构类型。而电影的结尾则是开放式的，没有落入传统英雄故事的窠臼，而是打上了一层象征主义的印记。
《让子弹飞》的后现代文化立场还表现在它对崇高的解构，电影中的张牧之已迥异于小说中那个悲壮的英雄形象，由于前文所论及的他与黄四郎的斗争方式消解了这个人物身上的英雄气质；有着文化劣根性的鹅城人也不是小说中有一定觉悟的群众，而是有着小丑式滑稽嘴脸的群氓。不仅人物身上的崇高性被解构，而且整部电影也不再是悲剧，而是喜剧。正如亚里士多德所说，喜剧是对“低等人的摹仿——然而低等并不完全是不好的意思，滑稽只是丑陋的一个分支，它包括一些并不令人痛苦或并非毁灭性的缺陷或丑陋”，而悲剧“则是对严肃完整、具有某种重要性的行动的摹仿”[7]。在电影中，我们处处能发现导演将影片风格化悲壮为诙谐的努力，比如在那场闹剧式的结局里，他用了夸张、讽刺的手法来塑造鹅城众生相：武举人前倨后恭的势力言行和鹅城众人竞相奔抢财富的迷醉状态，让观众因发现其“丑”或“荒诞”的本质，从而将紧张的期待释放为虚无的感情。而小说《盗官记》虽然也用了讽刺手法，但叙述人批判的锋芒是直指国民党的贪官污吏而非普通百姓的，鲜明的阶级对立的叙述结构和话语模式决定了这部小说的悲剧风格。再比如电影中表现死亡这个命题，将六子的死用一个搞笑的“六”字造型的墓碑化解了它的悲伤性，师爷的死则用一张埋在银子里的脸和屁股挂上树梢的荒诞情节来博人一哂。而《盗官记》中的张牧之受刑的场面则有着浓重的悲剧氛围：“老百姓来给受难者送行的队伍从来没有这么长，悲愤的心情从来没有这么强烈……你看，大家都是紧绷着脸，紧咬着嘴唇……他越是那么昂着头，挺着胸，坦然地走过去，脸上看不到一点愁苦的影子，越是叫看他的老百姓心里难受，有的低下了头，有的不住地抹眼泪。军号凄厉地叫着。天也变得这么暗淡无光了”[8]。
影片的喜剧效果还在于多处使用了戏剧性反讽，所谓戏剧性反讽就是“故事以未被某个人物所预料（并且通常都与所希望的相反）的方式展开时的状态”[9]。张牧之带兄弟们在广场上召唤鹅城人反抗黄四郎的那幕场景就多处出现了戏剧性反讽，观众和张牧之们都没有想到的是，振臂一呼之后，最终跟上来的只有50只鹅，而不是想象中的热血壮士。在张牧之隆重的召唤仪式中穿插着鹅城人打麻将的场景，一庄一谐之间也形成了一种莫大的反讽。师爷后来告诉张牧之他最初上任的目的地是富裕安定的康城而非凶险的鹅城，这样一个出人意料的事实将整个矛盾冲突的出发点置于一种修辞的反讽中。
《让子弹飞》给很多观众以“中国西部片”的感觉，是因为其中有一些传统美国西部片的因子：崇山峻岭、复仇情节、阳刚男性，它的故事情节和美国经典西部片《正午》也有一些相似之处，后者中的主人公凯恩警长也是曾经期待小镇居民会和他携手对付恶徒，结果懦弱势力的小镇居民却临阵脱逃、袖手旁观，凯恩孤身奋战，侥幸败敌。凯恩的孤独心境与结局时陷于众人狂欢中的张牧之的落寞非常相似。不过，张牧之既不是一个如小说中塑造的大义凛然反抗恶势力的英雄，也不是一个如美国西部片中的牛仔一样刚直勇猛洒脱率性的英雄，他是一个中国传统文化的浸淫者、负重者、反叛者，在鹅城这样一个具有文化象征意味的环境中，他如果象西部英雄一样只会扛枪骑马浴血奋战将注定以惨败收场。所以他只能躬行着他内心所反对的东西。或许这是他的兄弟们感觉压抑并离开的原因？影片最后黄四郎扔给张牧之的那顶帽子是颇耐人寻味的。
注释
[1] [2][3]王海洲：《合法性的争夺：政治记忆的多重刻写》，凤凰出版传媒集团，江苏人民出版社，2008年版，第120页, 121页,第60页。
[4] [5] [6]（法）古斯塔夫
[关键词]《让子弹飞》《盗官记》文化 美学
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.018
改编自马识途小说《盗官记》的电影《让子弹飞》兼收了票房胜利与好评如潮。作为大众消费文化的一部商业电影，它在兼具娱乐性的同时，又通过富有想象力的情节与画面、费人思量的文化内涵，反讽、隐喻、夸张等多种修辞手段的运用，呈现出传奇、浪漫、诡谲的美学风格，不仅实现了对原著小说的美学突破，也是对近几年来国产电影想象力匮乏局面的一次成功突围。
《盗官记》是一部揭露上世纪三四十年代国民党统治下的吏治腐败的讽刺小说，有一条阶级斗争的主线贯穿其中，以张牧之为代表的底层民众是被颂扬的对象，而以黄天榜为代表的地主阶级及封建官僚则是被讽刺与被批判的对象，全文的意识形态色彩非常鲜明。《让子弹飞》虽借了《盗官记》的故事梗概，但在情节设置、人物塑造、立意所指等方面则与原著有着较大的差异。影片阶级斗争的痕迹淡化，重在对中国传统文化及国民性弱点进行喜剧化的透视与折射。
《让子弹飞》超越了原著阶级斗争的主题，展现了中国式权力斗争的残酷与诡谲，而这正是我们几千年传统文化的历史重荷，有些因子甚至渗透到了我们的民族无意识之中，在当下仍如魍魉一样潜影随行，影响着社会的现代化进程。
影片中有两种权力在交织纠结、暗中较量着，一为张牧之所盗取的政治权力，一为黄四郎所代表在实际社会生活中发生作用的社会权力，二者都是权力的主体。而鹅城的百姓则为权力的客体，其为了实现自身的某种利益或为了避免因不服从而导致的惩罚，经常摇摆于两种权力中间，“两害相权取其轻”，被迫服从权力主体的意志。师爷及胡万、武举人等则是权力的帮闲或帮凶。
张牧之、师爷、黄四郎都是谙熟悉中国式权力斗争的高手。师爷是从旁点拨和点评者，张牧之和黄四郎则是真正过招者，两方如太极推手般你来我往，机关算尽，高潮迭起，观众在看得过瘾的同时却也不寒而栗。这些招数我们在二十四史中都已领略过。“鸿门宴”在今天已经成为一个人人深知其意的斗争典故。“师爷是装糊涂的高手”，黄四郎对师爷的评价可谓一针见血。“揣着明白装糊涂”或者说“大智若愚”也是我们国人的一种斗争“智慧”。影片中人物过招时的对话也无不是皮里春秋，真真假假，令人莫测其意。几个回合下来，黄四郎终落败，可见高手中的高手还是张牧之。尽管后者是被迫卷入这场权力之争中的，他本是一草莽英雄，是政治权力和社会权力之外的挑战者，尽管谙熟权力斗争的招数，却保持着一种清醒的批判意识，他曾跟死去的六子自语，就是因为“跟这班人玩不起”，所以才落草为寇。然而对理想吏治的幻想和复仇意识却使他必须玩得起，且玩得赢。他卷入了与黄四郎斗争的漩涡中心，并最终胜出，靠的却不是武夫之勇和刀光血刃，而是他先前所不屑的权谋，这不能不说是一种巨大的反讽。张牧之胜黄四郎靠的是师爷所总结的“杀人诛心”，这是整场权力斗争戏的最高境界。他本来有很多机会可以一刀结果了仇人，这更符合他的本性。如果真是这样的结果，他就是一个典型的英雄形象了。小说原著中的张牧之就有这样的想法：“他不想当这个叫他心烦的县太爷了。他想在城里大闹一场，把黄大老爷这个大仇人砍了，还是回到自己的老寨子上，和兄弟伙们大碗喝酒、大块吃肉、称兄道弟、公平分钱，来得痛快些”，并最终采取武力斗争的方式擒拿了黄天霸。而电影中的张牧之则更有机心，对仇敌，他不仅要诛其人，还要诛其心：毁他几世家业，并让他威风尽失，颜面扫地。
影片中的张牧之是权力斗争的高手还表现在他熟悉大众心理并善用心理战术。勒庞在《乌合之众——大众心理研究》中指出，个人一旦加入群体，便获得了一种集体心理，使他们的感情、思想和行为变得与他们单独一人时不同。形成群体的个人会感觉到一种势不可挡的力量，使他敢于发泄出自本能的欲望。张牧之为对付实力比自己强大的黄四郎，想到的就是把鹅城的百姓从奴颜卑膝、谨小慎微的个体组织成一个冲动而兴奋的革命群体，从而形成一股对黄四郎致命的冲击力。作为群体的一个领袖，他借用的是自己作为鹅城政治权力代言人的身份，这种如勒庞所说的“名望”所起到的对大众所起到的号召力是麻匪的身份所远不能及的。他利用的是群体能够被动员起来的心理基础——对黄四郎的怨恨，“怨恨意味着对对方合法性和意识形态的质疑和否定，它是一个潜在的颠覆者”[1]。影片中的一个很精彩的情节就是张牧之带领兄弟们对鹅城百姓的怨恨动员，正如他所说的，鹅城百姓对黄四郎的怕里面有怒，“我一定要把他们心里的怒给勾出来”。
“怨恨动员首先激起了怨恨者‘满腔的痛苦怨恨和要改变地位的强烈欲望’，并随即创造一个敌人形象，以便能够强化一切憎恨和蔑视的感情”[2]。在这场怨恨动员中，张牧之使用的煽动群体的手法有：
不断重复的断言。包括民女们擂鼓欢唱的控诉黄四郎的民谣，以及张牧之率弟兄们在广场上仪式化的口号“枪在手，跟我走”，“杀四郎，抢雕楼”等。“从长远看，不断重复的说法会进入我们无意识的自我的深层区域，而我们的行为动机正是在这里开成的”[3]。这些不断重复的民谣和口号进一步强化了鹅城百姓内心对黄四郎的仇恨，及潜意识层面对其财富的物欲，促使形成冲击黄四郎的动机。
暗示。比如扔在地上的白花花的银子和枪。前者对爱财的鹅城人形成一种强烈的视觉刺激，刺激着他们内心喷薄欲出的贪念，激发着他们对黄四郎巨额财富的无限想象，而后者则作为一种武力保障的象征，给他们夺取财富的动机提供着强有力的精神支撑。
示范。“如果想在很短的时间里激发起群体的热情，让他们采取任何性质的行动，譬如掠夺宫殿、誓死守卫要塞或阵地，就必须让群体对暗示作出迅速的反应，其中效果最大的就是榜样。”[4]张牧之和他的兄弟们广场上跃马扬刀作冲锋陷阵状无疑就是想起到一种榜样作用，幻想身后揭竿而起的追随者甚众。
制造神话。鹅城人的精明和骑墙正应了那句老话，“不见兔子不撒鹰”，他们不是有觉悟的革命群众，而是鲁迅早已看穿的所谓“聪明人”，谁赢就跟谁。在这种情况下，张牧之制造了一个神话，他当众将黄四郎的替身作为黄四郎给处死了。“群体中的某个人对真相的第一次歪曲，是传染性暗示过程的起点”[5]，看似精明实则轻信的鹅城人终于成了一群乌合之众，他们凭着想象和曲解的事实，借着一种相互传染的非理性情绪，形成了一股非常强大的破坏力，颠覆了在鹅城曾根深蒂固的黄四郎的势力。
《让子弹飞》还让我们想起了鲁迅先生对国民性痼疾的批判。在鲁迅的小说中，麻木而不觉醒的“庸众”是一个重要的人物形象系列。电影《让子弹飞》中也有这样一个“庸众”的群体，包括师爷、鹅城的百姓、黄四郎的帮凶。他们奴性十足、媚强欺弱、精明圆滑、自私自利。见风使舵的师爷和在“野兽”与“羊”的角色之间变换的武举人是其中的典型代表。这和小说《盗官记》中那群觉醒的民众大相径庭。正是这种普遍的奴性给张牧之的治县理想带来了严重的阻力，使他损失了心爱的六子，使他在广场上真诚的召唤仪式被势力看客们的存在销蚀为一场近乎无聊的闹剧。最终促使鹅城百姓集合起来冲击黄四郎城堡的动力也不是张牧之最初所设想的那种基于反抗压迫的革命热情，而纯粹是第一时间抢夺胜利果实的物欲冲动，这不能不是作为精英的先驱者的悲哀。而《盗官记》中的张牧之却取得了和群众的精神上的共鸣，他身边的师爷不是电影中贪财圆滑的葛优，而是一位受其感召、颇具正义感的小知识分子。在他被押赴刑场的时候，身边围绕的不是将英雄悲剧消蚀为闹剧的看客，而是心情悲愤的老百姓，“全城的老百姓几乎都出来了。他们并不是来看热闹的，他们不承认杀的是江洋大盗张麻子，而是他们拥护的张青天”[6]。
从叙述视角上看，小说《盗官记》用的是第三人称全知视角，叙述人类似中国古代说书人的角色，其情感好恶溢于言表。而电影《让子弹飞》则接近于“零度叙事”，没有一个掌握着故事动向并操纵着受众情感的叙述者，所以观众对这部的电影的解读就有了多元的美学空间。
从美学风格上看，这部电影有着浪漫主义的诗意品格，这与主人公的气质倒有几分契合。电影开篇就给人一种视觉与听觉的美感：在李叔同的《送别》曲中，马拉着火车驰骋在青山绿水间，子弹呼啸而出身姿凌厉，恰如它的主人一样充满自信。在鹅城险恶的环境中，张牧之却有机会听到莫扎特的音乐且是后者的知音。影片结尾，回应开头，是张牧之的兄弟们乘座马拉的火车离开鹅城驶向理想中的上海浦东。这个结尾也是耐人寻味的，它或许代表了导演在对传统文化的重负进行了观照之后对现代性的一种诉求？
尽管有几分诗意的浪漫，《让子弹飞》却仍然无疑是一部商业电影，具备大众文化的审美特质。它情节悬疑，高潮迭起，呈现的一部讲述精巧且有意味的故事。而听故事恰恰是我们人类自童年起就存在的本初的诉求。满足了大众的这种集体无意识的诉求也是它票房成功的保证。近几年来的很多大片片面追求场面的华美热闹而忽视对精彩故事的营构，高成本的制作却没有好的市场，原因也就不言自喻了。
《让子弹飞》不仅故事精彩，场面同样夸张热闹，想象力丰富。如落水前在空中翻滚的火锅，鹅城女子拼命擂大鼓的情态，黄四郎夸张的表情和口气，师爷那飞上树梢的屁股，以及张牧之的兄弟们黑夜中戴着麻将脸谱扔钱入户的场景等，都给观众带来一种视觉的冲击。经由这些断裂的碎片化的场面，电影也就确定了它的后现代文化的立场，它有着开放式的结构，“游戏式的思想方式”，并对宏大历史叙事的权威话语形成一种解构，这和小说《盗官记》恰好形成一种反差。后者的结尾是，张牧之壮烈牺牲，他的兄弟投奔红军去了，这是一种典型的为我们所熟知的革命英雄故事的结构类型。而电影的结尾则是开放式的，没有落入传统英雄故事的窠臼，而是打上了一层象征主义的印记。
《让子弹飞》的后现代文化立场还表现在它对崇高的解构，电影中的张牧之已迥异于小说中那个悲壮的英雄形象，由于前文所论及的他与黄四郎的斗争方式消解了这个人物身上的英雄气质；有着文化劣根性的鹅城人也不是小说中有一定觉悟的群众，而是有着小丑式滑稽嘴脸的群氓。不仅人物身上的崇高性被解构，而且整部电影也不再是悲剧，而是喜剧。正如亚里士多德所说，喜剧是对“低等人的摹仿——然而低等并不完全是不好的意思，滑稽只是丑陋的一个分支，它包括一些并不令人痛苦或并非毁灭性的缺陷或丑陋”，而悲剧“则是对严肃完整、具有某种重要性的行动的摹仿”[7]。在电影中，我们处处能发现导演将影片风格化悲壮为诙谐的努力，比如在那场闹剧式的结局里，他用了夸张、讽刺的手法来塑造鹅城众生相：武举人前倨后恭的势力言行和鹅城众人竞相奔抢财富的迷醉状态，让观众因发现其“丑”或“荒诞”的本质，从而将紧张的期待释放为虚无的感情。而小说《盗官记》虽然也用了讽刺手法，但叙述人批判的锋芒是直指国民党的贪官污吏而非普通百姓的，鲜明的阶级对立的叙述结构和话语模式决定了这部小说的悲剧风格。再比如电影中表现死亡这个命题，将六子的死用一个搞笑的“六”字造型的墓碑化解了它的悲伤性，师爷的死则用一张埋在银子里的脸和屁股挂上树梢的荒诞情节来博人一哂。而《盗官记》中的张牧之受刑的场面则有着浓重的悲剧氛围：“老百姓来给受难者送行的队伍从来没有这么长，悲愤的心情从来没有这么强烈……你看，大家都是紧绷着脸，紧咬着嘴唇……他越是那么昂着头，挺着胸，坦然地走过去，脸上看不到一点愁苦的影子，越是叫看他的老百姓心里难受，有的低下了头，有的不住地抹眼泪。军号凄厉地叫着。天也变得这么暗淡无光了”[8]。
影片的喜剧效果还在于多处使用了戏剧性反讽，所谓戏剧性反讽就是“故事以未被某个人物所预料（并且通常都与所希望的相反）的方式展开时的状态”[9]。张牧之带兄弟们在广场上召唤鹅城人反抗黄四郎的那幕场景就多处出现了戏剧性反讽，观众和张牧之们都没有想到的是，振臂一呼之后，最终跟上来的只有50只鹅，而不是想象中的热血壮士。在张牧之隆重的召唤仪式中穿插着鹅城人打麻将的场景，一庄一谐之间也形成了一种莫大的反讽。师爷后来告诉张牧之他最初上任的目的地是富裕安定的康城而非凶险的鹅城，这样一个出人意料的事实将整个矛盾冲突的出发点置于一种修辞的反讽中。
《让子弹飞》给很多观众以“中国西部片”的感觉，是因为其中有一些传统美国西部片的因子：崇山峻岭、复仇情节、阳刚男性，它的故事情节和美国经典西部片《正午》也有一些相似之处，后者中的主人公凯恩警长也是曾经期待小镇居民会和他携手对付恶徒，结果懦弱势力的小镇居民却临阵脱逃、袖手旁观，凯恩孤身奋战，侥幸败敌。凯恩的孤独心境与结局时陷于众人狂欢中的张牧之的落寞非常相似。不过，张牧之既不是一个如小说中塑造的大义凛然反抗恶势力的英雄，也不是一个如美国西部片中的牛仔一样刚直勇猛洒脱率性的英雄，他是一个中国传统文化的浸淫者、负重者、反叛者，在鹅城这样一个具有文化象征意味的环境中，他如果象西部英雄一样只会扛枪骑马浴血奋战将注定以惨败收场。所以他只能躬行着他内心所反对的东西。或许这是他的兄弟们感觉压抑并离开的原因？影片最后黄四郎扔给张牧之的那顶帽子是颇耐人寻味的。
注释
[1] [2][3]王海洲：《合法性的争夺：政治记忆的多重刻写》，凤凰出版传媒集团，江苏人民出版社，2008年版，第120页, 121页,第60页。
[4] [5] [6]（法）古斯塔夫