摘 要：《文化场域与文学新思维》以批评的同情进入环境、语境与心境，打破时间与空间在批评主体与文本对象之间的障碍，达成与时代、与文本、与对象的内在契合。这种有效的批评创构批评文本的意义生成，并内化为吴玉杰批评文本的审美品格。
　　关键词：《文化场域与文学新思维》 批评的同情 批评主体 批评文本 意义生成
　　当下文学批评被指责存在种种弊端，批评的有效性问题、批评的现实性问题以及批评的态度、批评的尊严，抑或涉及酷评、友情化批评、蜻蜓点水式批评等等，凡此种种，其实都指向批评之隔。批评之隔之普遍性存在，和批评主体关系密切。阅读吴玉杰的批评著作《文化场域与文学新思维》，我们发现，她从批评的同情的角度进入文本之中，似乎“有效缓解”批评之隔。环境、语境与心境，吴玉杰专注于这三个方面进行批评，达成文本的意义生成。批评的同情不仅能够切中文本之中核，而且对建构文学批评的生态具有非常重要的意义。
　　何谓批评的同情？柏格森认为“美在同情”。他认为，“艺术家借助某种同情，将自己重新放置在对象之中，他凭借直觉的努力，打破空间在他与模特之间设置的障碍，就是要重新获得这种意向”。吴玉杰借用柏格森的话来说明批评的同情：批评家借助某种同情，将自己重新放置在对象之中，他凭借直觉的努力与理性的判断，打破空间在他与对象之间设置的障碍，获得文本意义的生成。也就是说作家在同情中创作，批评家也同样应该以同情进入到作家与文本世界才能进行有效的批评。严歌苓说，“作家最好要有同情的耳朵。”郭沫若认为，批评是一种“渊深的同情”。在吴玉杰看来，“批评的同情”，对于批评主体来说不仅应该成为审美自觉，也应该成为一种内在的品格。
　　首先，批评的同情，是批评主体进入著书之环境，即把文本放在广泛的文化环境中进行考察。这一方面有助于了解时代对于文本生成的深远影响，另一方面也能够加深对于文本意义的深切理解，在文本与时代的相互塑造中创生新的意义。关于传记文学徐光荣的《国宝鉴定大师杨仁恺》（辽宁人民出版社2004年版）的评论即是如此。吴玉杰并没有开门见山地直接进入文本，而是首先进入作家创作的文化环境。新世纪传记文学创作蔚为大观，有些批评家憧憬“传记文学的黄金时代”，有些批评家慨叹“文学经典性的终结”。虽然传记文学拥有广大的读者群，但不可否认的是，相对于传记文学的数量而言，其质量明显滞后。在喧嚣而浮躁的时代，传主的选择、传记文学的写作和出版是作家和出版社价值取向和审美追求的重要表征。当文本成为传主生活的流水线、成为为传主歌功颂德的廉价广告，当传主的隐私和绯闻成为最大的卖点，人们津津有味地咀嚼生活的泡沫时，商品性是其唯一的追求。大众化与媚俗倾向使传记文学失去了往日的庄严的与厚重，有时竟成为通俗读物的翻版。在文化环境的铺垫之后，吴玉杰进入到文本的别样期待。当然，在这样一个时代，仍有作家和出版社坚守人文关怀、坚守知识分子的历史担当，在历史理性和文化审美中追求传记文学的经典性。由此可见批评对象《国宝鉴定大师的杨仁恺》在传记文学与文化领域的独特质素与独特价值。她评论崔凯及其小品，把他放在小品“暴热”、明星走红而小品创作者“寂寞”的文化环境中，肯定创作者的剧本作为一剧之本的不可动摇的重要地位。同时针对当下性的文化环境，她认为小品对创作者提出这样一种要求，用一种淡泊的心态激情创作。她以批评的同情进入文本创作文化环境之中，在斑驳的文化现象中剥离芜杂，凸显文本的独有光泽；在文本的某一独特之处开掘，发现文本深层构成的时代映照。
　　其次，批评的同情，是批评主体进入文本之语境，即在文本与文本的内在关联中深掘。陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中发现“了解之同情”之真意：“凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。”陈寅恪虽然是针对中国古典哲学的研究对象提出“了解之同情”，其实对于我们进行文学批评依然具有可行性与有效性。吴玉杰的批评就特别注重以同情的态度面对文本，她从两个时代的心灵对话、解读人性的主体情思、观照历史的现代意识等三个方面进入王充闾历史文化散文的文本语境，发现其对话性实现的审美表征。她从美学理论的深刻洞见、文本批评的深层抽剥、情思世界的深微展现等三个方面进入王向峰美学著作的文本语境，发现其审美文化的自我对象性确证。
　　其实，任何一个文本都存在召唤结构，等待不同的接受者从中召唤、发现不同的意义。文本多义性的存在表面上看是文本的自在性，其实，是接受者的创造性对文本的意义生成。对于文学批评来讲，批评对象意义的多义性依存于批评主体对批评意义的发现与创造。吴玉杰善于从文本的“蛛丝马迹”中探寻，从文本的“冰山一角”开掘，从文本的“缝隙”中窥视，把文本隐藏的“意义”“曝光”。序跋是一种特殊的批评文体。它与本文一同存在，然而以怎样的方式存在造就了不同个性的序跋。吴玉杰对林声序跋集的批评首先是从序跋的特殊性说起，然后在别人司空见惯处驻留，发现其创造的秘密，召唤其特殊的意义。她认为：“序跋与本文一同面世，与本文同时面对接受主体，序跋是本文最早的文学批评，这些因素决定序跋承担的不是一般的文学批评，批评主体为创作主体、为本文、为接受主体等多方考量。也就是说，一般的文学批评可以是一个‘背对背’的批评，而序跋的批评则一定是‘面对面’的批评。然而，如何做好批评，不是外在的背对背或面对面，而是内在的背对背或面对面。而真正的批评是背对背与面对面的有机融合。序跋的‘面对面’的方式，表面看来，容易达成主体间的平衡。实际上，若缺少‘背对背’的方式，则会造成主体间关系的失衡。”所以对于序跋来讲，主体保持各自的主体性是非常重要的，换句话说，主体间性是序跋批评的成功所在。她以主体间性为核心进入文本语境之中，从感应对象主体的文化之旅、期待接受主体的欣慰之举、体味创作主体的由衷之语、镌刻批评主体的生命印记、含蕴自我诗学的素朴之玉等方面开掘文本的意义与价值所在。
　　最后，批评的同情，是批评主体进入主体之心境，即批评主体在与创作主体的同一境界中对话。文学批评既是一种审美直觉，也是一种理性判断。批评主体进入创作主体的内心世界，既是对创作主体心境的理解，也是对文本意义生成内在缘起的理性批判。 　　吴玉杰批评孙惠芬的小说，没有从常规性的乡土小说、女性小说的角度切入，而是从情绪记忆的角度分析意象的生成。因为，在文本细读中她发现，孙惠芬的小说意象比较突出，在不停地追问何以如此后，她发现情绪记忆的特殊作用。虽然我们没有在孙惠芬的创作谈中发现她运用意象的自觉性，但是吴玉杰透过她的文本创造得知，她的歌者、舞者、两个女人等人物意象，台阶、舞台、房子、歇马山庄、上塘等空间意象，槐花、燃烧的云霞与岸边的蜻蜓等自然意象，绢花、狗皮袖筒、马车等物象意象，迷失、声音等精神与感觉意象，和她的情绪记忆有着密切的关联。她认为：“情绪记忆与孙惠芬小说意象之间的关系是复杂的，情绪记忆影响小说意象的创造，同时意象反过来重建她的情绪记忆，从而创造出不同的意象。孙惠芬小说的意象源于情绪记忆又超越情绪记忆，使意象成为审美多义性的存在。”进入作家心境之后的发现，无论对于作家回望自己的文本创造还是对于阅读者的深入文本解读，都有重要的“照亮”作用，
　　同样，在阅读都本伟《和风细雨集》时吴玉杰发现，除了和风细雨之外，月、夜、梦，日、晨、思是都本伟《和风细雨集》着力表现的审美对象，具有丰厚的审美意蕴。她由文本语境进入到创作主体之心境：“他总是写月夜之梦与晨阳之思，有时甚至把夜和晨、月和日连在一起，一方面，构成了独特的审美意象创造，另一方面则显示了作者鲜明的时间意识。月夜之梦表现的是感性的自我，浓缩着都本伟的艺术人生；晨阳之思显示的是理性的自我，饱含着都本伟在现实人生中的审美理想。他的生活感悟、自然感怀、思古幽情不仅在细腻的情感中融合着积极的现世情怀，而且还透露出他对艺术人生的执着追求，成为寂寞、凄清的孤寂心灵特有的内在补偿。”她的批评深入到作家的心灵深处，说出作家所思所想，有的是作家意识到的，有的是作家没有意识到的。
　　她能够以同情之心进入主体世界，开掘其未被发现或未被意识的意义，并把它上升为一种哲思。李仲元的《缘斋吟稿》按照水平域分析，似乎每一部分都有自己的特点，作者也都有所指。但是吴玉杰换一种思路，从文本中抽炼出相似的能指链，她发现这样一些和人有关的“物化了的空间存在”：陵、墓、祠、庙。她评论道：“当我们以‘生’和‘有’的个体，面对这些特殊的古迹、特殊的文化、特殊的空间时，是面对‘有’，也是面对‘死’和‘无’。万物实存为‘有’，逝之为‘无’……面对历史文本诗人以审美之维在‘有’和‘无’的思辨中，达成诗、思、史的艺术创化，形成自我的诗学辩证法。”这样评论与分析在一定的程度“入乎其内，出乎其外”，透露出批评主体在审美直觉与理性判断中生成的创造性。
　　吴玉杰以批评的同情观照社会环境、文本语境与主体心境，但是她的批评的同情不是如米兰·昆德拉所说的“我们对我们自己，对我们思索的和感觉的平庸流下同情的泪水”之媚俗，而是试图唤醒沉睡的生命并点燃生命、调动批评主体的审美自觉、促进主体间性中批评意义的创生。