田野調查一词在科学中被广泛使用，它指的是走出实验室，在现实世界里检验理论模型并发现理论与现实生活之间的异同。对社会科学家来说，田野调查指的是在田野中观察和采访中收集数据，无论这个“田野”是一个遥远的地方、一个现代的城市还是一个虚拟的环境。对人类学家来说，田野调查是他们专业的重要组成部分。人类学田野调查包括在被研究的社区中长期生活并与之互动，如此深度的沉浸可以让研究者对社区形成深刻而亲密的认识。通过这样的参与，人类学家可以挑战既有的、也许已是陈规定型的知识，并且对日常现实提供新的认识。
　　大部分的人类学田野调查都采取了参与式观察的方法。这种方法包括培养与正在研究的社区成员的关系，以及参与社区的日常生活，以便在长期的观察中获得真知灼见。大多数人类学家对于他们所研究的社区而言都是局外人，但他们努力获取一种内部人的视角。参与式观察并不是一种固定僵化的工具，而是需要在介于作为内部人/参与者和作为局外人/观察者之间的可能性范围内寻找一个可变通的位置。
　　尽管摄影师并不倾向于使用这个术语，但参与式观察和纪实摄影师在从事与人或社区相关的长期项目时所做的，其实非常接近。它们都在田野中花时间与人建立关系，与社区有更紧密的接触，以拍摄出体现亲密感和加深理解的照片。


　　视觉人类学领域包含了人类学家对电影和摄影（以及其他视觉形式）的使用，同样还有在原生社区（host communities）中表现出的对这些媒介的研究。对许多人类学家来说，静态摄影主要是一种信息收集工具，这一媒介被用来提供照片和数据来源，以便在之后的专著中对其进行分析和书写，照片本身并不是其最终目的。然而确实也存在着一种持久的人类学电影的传统，并且一些运用摄影的人类学作品也取得很好的效果。
　　从事与人或社区有关的长期纪实摄影项目的实践和人类学的实践有着明显的联系，尤其是记录人类活动、文化和亚文化的纪实摄影。但对于大多数纪实摄影师来说，田野调查不是收集以供分析的数据，而是一个创造性的记录过程，旨在制作一系列丰富的、通常用于出版或展览的图像。当然，有些纪实摄影项目也使用大量的文本—书面陈述、详细采访、档案文件或其他材料。它们为照片提供了语境，但静态摄影这一视觉媒介始终占主导位置。
　　从我作为一名纪实摄影师的角度来看，田野调查是在实地进行研究，通过持续不断的实践去发现一个逐渐成形的项目的本质。田野调查有两个至关重要的因素，首先是与你所记录的人群交流的经历：与之互动、会面、对话甚至偶尔的对抗，在本地社群中不断扩大自己的人际网络，进入他人的生活并进入他们的世界十分重要，这是一种非常个人化的体验，它体现了你的能力和社交技巧、态度、局限、偏见和价值观。这个过程如何影响作为个体和摄影师的你，这会是该项目的关键。所有这些接触的过程可能非常缓慢且耗时，但这也是这种工作方式如此吸引人的原因。这种基于田野调查的项目会成为你自己生活的延伸，而不只是可以用相机拍摄的材料。其次是这些交流和互动的经历会挑战、改变甚至拓宽你的视野。倾听他人的观点和看法，认识到你正在探索的领域中的现有知识是有限的，从而接受新的可能，这通常是田野调查产生新知识的方式。
　　我是从人类学开始接触摄影的，在英国杜伦大学（Durham University）学习人类学，随后在纽波特（Newport）跟随导师约翰·查理蒂（John Charity）和马格南摄影师大卫·赫恩（David Hurn）学习纪实摄影。当时我的许多同学想为报纸和杂志工作，但我很清楚自己并不是那种注定要成为自由摄影师、接受短期编辑委托工作的人。我想以自己的方式展开自己的长期项目，速度可以很慢，决定可以自己做，而不是受制于编辑指示和图片编辑工作的控制。那时候有几本书影响了我，并且提供了我想追求的那种摄影模式：丹尼·莱昂（Danny Lyon）有关德克萨斯监狱的《和死者的对话》（Conversations with the Dead）、约瑟夫·寇德卡（Joseph Koudelka）的《吉普赛人》（Gypsies）和英国摄影师詹姆斯·拉维利奥乌斯（James Ravilious）的《国家之心》（The Heart of the Country）。每一个项目都是几乎等同于人类学般深度且长期参与的结果。这些书与卡蒂埃-布列松（Cartier-Bresson）或罗伯特·弗兰克（Robert Frank）等伟大摄影师的书籍在方法上有着本质区别。


　　我的第一个田野调查项目叫做《湿地：萨默塞特平原的生活》（Wetland： Life in the Somerset Levels）。我设法获得了一笔小额的艺术委员会补助金以支付一些基本费用，我下决心去过一段苦日子。我搬到萨默塞特平原，租了一个房间，在英格兰西部的这片小区域生活和工作了18个月（主要集中在1982年2月至1983年9月，1984-1985年有过短期的田野调查）。我一直假定在项目结束时自己会出一本这个作品的书籍，而正是这个愿望和追求让我坚持了下来，最后在1986年出版了这部作品。





　　在湿地项目工作的基础上，我獲得了一个有偿的委托，拍摄格里马索普（Grimethorpe）矿区。格里姆索普当时是一个完全以煤为主的小村庄，有一个煤矿，还有一个生产无烟燃料的大型煤矿厂。这与在萨默塞特的工作完全相反，不仅仅是从农村到工业社区的转变，还在于我与社区建立联系的过程和反馈。我花了很长时间才得到村里的认可。当时撒切尔首相领导下的保守党政府决心关闭煤矿，削弱矿工工会的工业力量，一场重大的工业性对抗迫在眉睫。我是一名中产阶级摄影师，在一个政治紧张时期，我试图在一个工人阶级社区工作。矿工们对外来人十分警觉，许多人认为我可能是一名卧底记者。社区担忧媒体对他们的斗争的负面报道。由于这种情况，我只在一个短暂的时刻被允许进入煤矿井下。但我可以在矿工俱乐部喝酒，获准参加工会会议，最后在罢工开始后加入了抗议队伍。这个项目历时六个月（1983年10月至1984年4月），最终在谢菲尔德的无题画廊（Untitled Gallery）展出。
　　1984年5月至1984年10月，我被印象艺廊（Impressions Gallery）选中拍摄约克郡的集约型农业，项目叫《农场枯萎》（Farm Blight），而它与《湿地》形成鲜明对比。我特意选择一种截然不同的主题入手。我想拍摄英国最集约化的农业生产方式。最难的部分是得到准许进入火鸡农场、鸡蛋孵化场和屠宰场。我在这些机构里的时间非常有限，如今我想自己不可能再有这样的机会了。这个项目在印象艺廊展出，但我也把照片卖给了《独立》杂志。这个项目获得了世界新闻摄影奖（World Press Photo Award），可以说是我诸多项目中最有新闻性的一个。




　　和《湿地》一样，这个项目也是关于环境的。集约型农业是对英国环境有着巨大破坏性的力量之一。随着项目的进行我明确了将风景与动物的照片并列的方式。在屠宰场拍摄戏剧性的、令人震惊的动物死亡的画面太容易了，并且在英国这样一个热爱动物的国家，这样的照片必定会引发震撼人心的反应。但我想避免这种粗暴的冲击策略，更多地关注农业生产过程，而不是动物个体的痛苦。一些照片详细描述了这个行业内工人的沉闷枯燥活动，屠杀在这里变得稀松平常。我努力寻找办法表达现代农业与风景之间的侵略性关系，而最终在空中喷洒作物的照片中找到了它。
　　之后我筹集了资金，展开一个在英国各地入海口拍摄的项目《河口》（Estuaries，1990年8月至1991年9月）。这是另一个关注环境的项目，记录受工业化和发展威胁而被人类介入的景观。如同萨默塞特平原，入海口的风景往往是平淡无奇和毫无特色的，这与英国人对于什么是值得保护的美丽风景的既有观念背道而驰。然而，它们因其环境价值而具有国际重要性。这个项目歌颂了在英国各地入海口的人们和其入海口的奇特品质。最后这个项目做了一个巡回展览，并在《独立》杂志上发表。


　　进行长期项目的核心问题是很难在财务上得到支持。1993年，我开始全职教书，但同时在印度北部的斯皮提山谷（Spiti Valley）开始了一项真正意义上的长期摄影项目。这个项目已经持续了25年，目前仍在进行。它在这段时间内已经发生了非常大的变化，并且获得好几个资金来源。
　　这个项目里最早的照片是用35mm黑白胶片拍摄的新闻报道式的照片。我以这些照片做了一本书致敬亨利·卡蒂埃-布勒松，这些作品在英国和国际上展出，并把它们卖给了杂志。然后我继续进行这个项目，记录了斯皮提独有的一群名为巴卜谦（Buchen）的宗教戏剧表演者。我在冬天好几次来到斯皮提，和他们一起旅行，记录下他们的表演。我将一些黑白照片作为回报送给他们，其中一个人告诉我，我的照片太丑陋了，我走后人们会把它们撕碎扔到火里。这个奇特的反应使得项目进入了新的阶段。我尝试去拍摄一些不仅对于在社区之外的世界、更是对于表演者本身有记录价值的照片。经过讨论，我们最终一起完成了一系列工作室风格的肖像，这些肖像成了我们完成《疯狂圣徒的追随者：斯皮提的巴卜谦》（Disciples of a Crazy Saint： The Buchen of Spiti）这本书的中心内容。
　　从那以后，我开始着迷于斯皮提人在墙上展示的各种照片。它们通常是经过电脑修改的、软件处理的拼贴照、个人肖像或集体肖像。下一个项目是一本关于这些照片的书。
　　无论如何定义，在田野工作是许多纪实和报道摄影的核心。这种摄影在很大程度上依靠偶然的相遇和际遇，尤其依靠通过花大量时间在项目上的“在现场”（being there）。意想不到的相遇产生了计划之外的、并未预见的图像，也产生了新知识和理解我们周围世界的新方式。