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聂危谷 1957年生于扬州。南京大学美术研究院教授，副院长，中国画与美术史论方向硕士生导师。中国美术家协会会员。兼任江苏省美术家协会理论委员会委员，江苏省省美协省直分会副会长，江苏省国画院特聘研究员，江苏省文化促进会理事，南京博物院特邀研究员。先后攻读于南京师范大学、中国艺术研究院、南京艺术学院，1998年获得博士学位。获省级以上美术创作及学术论文奖8次。中国画作品多次参加国内外画展；并入选2 007年中国百家金陵中国画展；2008年第三届北京国际美术双年展；获得2008年度、2011年度全国中国画展优秀奖。
客：聂老师好，在接受传统学院式的美术训练和学习的时候，正好亲历了8S新潮，当时许多新的美术流派画风，美术社团艺术的主张等等，层出不穷，当时许多学画的学生都想一下子成为大师。您能谈谈对于这一氛围，您当时是如何反应?是怎么进行学习和创作的?
聂危谷：现代主义给了我自由思考和表达的空间。85新潮时期我正好在北京读研，那时中外名家的现代艺术展接踵而至。对我影响最大的是美国波普艺术大师劳森伯格，我既倾心其奇思妙想的创造力和信手拈来的大智慧；更为他的文化心胸所震撼——当年在他举办画展的中国美术馆上方成排挂满了令人瞩目的旗帜——以地球上浮游的海龟为标志。我至今记得在画展前言中，他表示想要与世界上最不愿沟通的人群对话。这对刚刚嗅到改革开放气息的艺术学子，就像一记开启悟性的禅宗棒喝。
1989年底到1990年初，为纪念梵高逝世百年，我以所景仰的梵高3幅自画像为原型，并有赖长久酝酿的不可遏制的激情，果敢地采用木棍蘸墨纸上拼杀的画法，画出了横长7米，由36幅梵高像组成的《梵高系列》，后来又画了《命运交响曲——贝多芬系列》《耶稣系列》等。这些作品以现代主义手法渲泄英雄主义情结——体现了当年超越自我，寻求突破的激切心态，果然在当时江苏画坛有引爆之效。
客：您的博士论文选题是研究林风眠，当初您为何选择林风眠作为研究对象?
聂危谷：大学时代刚刚见到林风眠绘画的印刷品就喜欢，这也是现代主义带给我的眼光和趣味。林风眠作为中国现代艺术的先驱者和精神导师当之无愧，无论是其艺术理论和实践，还是艺术教育所培养的人才——享誉海内外的吴冠中、赵无极、朱德群等人皆足以印证。林风眠师生对西方现代艺术鼻祖塞尚的理解很深入，于是其高足方能在晚期现代主义流派中登堂入室。同时，自称“好色之徒”的林风眠也是将印象派与现代派色彩观念与画法成功引进中国画的屈指可数的人物。我认同这样的观点：以书入画的书写性与抒情性赋予了中国画独特的品质和高度。但传统文人画一味推崇水墨却难免落入某种单调趣味之泥淖——应当认识到：中国艺术五千年的大传统和母系统中，文人画只是一千年的小传统和子系统，因此作为创造资源，其丰富性远远逊于前者。这就是林风眠之所以选择从多种民间艺术中汲取灵感的重要理由。
另一方面，传统工笔画的色彩则基本停留在装饰性阶段。西方绘画自印象派以来，尤其是到了现代派所富有的视觉张力，既得力于形式感，也得力于色彩表现。正是通过巧妙吸收印象派和现代派色彩的表现力，林风眠才能使其极为丰富的情感阈通过画笔得以尽情展露——这对于中国画的发展，无疑具有打破定式思维，另辟创造蹊径的重大意义，却并没有引起足够的重视。我通过研究林风眠，充分享用了他对我打造个人艺术风格的正面影响——如果说画荷给了我墨与色相互交融的训练，那么画建筑则将我的创作提升到笔墨与色彩圆融无碍的境界。
客：在您的作品中，有一个主题很有意思，那就是“佛塔”。我们知道佛塔最早是用来供奉佛祖舍利的，请问您是如何选择这一宗教性的母题?是否与您的宗教信仰有关?
聂危谷：说来有缘，在我的创作中，有3种题材与佛有关，即莲荷、佛塔与罗汉。我有10多年时间家居莲塘之畔；我也在创作佛塔系列30年前的夜幕路灯下摹写过唐代石塔；而早在大学时代，我为了在毕业创作《观沧海》中吸收罗汉造像手法，曾在寺院夜以继目地摹写罗汉像。寺院住持出于信任，留我一人在大雄宝殿灯下挥毫；我还有过在敦煌摹写佛教壁画废寝忘食，而被暮色中送走观众的管理员误锁洞窟的经历；然而上述往事并不意味着促使我心中树立起某种明确的宗教信仰，我从不在寺院磕头拜佛——“吾心即佛”，认同星云大师的人间佛教义理。然而我相信永恒精神和冥冥通灵所在，持普世性的泛神论。因而我怀着同样的崇仰之心描绘基督教、天主教和东正教教堂。与大屋顶中国古建相比，佛塔在形制上(并非体量上)是唯一能够与西方教堂相媲美的具有崇高感的建筑，承载着佛教文化乃至超越佛教文化的永恒精神，这就对我的创作具有足够的魅惑力。
客：作为近代美术教育先驱和践行者的林风眠先生，其美术理念可以概括为——“介绍西洋艺术，整理传统艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，您认为这一思想在当下的语境中，还有其现实意义吗?
聂危谷：如果我们敢于正视海内吴冠中和海外赵无极等人所取得的成就，我们就应当承认：自林风眠提出这一理念的年代算起，不仅由其本人在其后半个世纪通过身体力行而获得了成功的检验，并且也由其高足在其后70年问分头于海内外发扬光大，对20世纪后半叶的中外现代艺术作出了历史性贡献。而今是艺术的多元时代，林风眠的理念只是多元中的一元；但此一元有利于矫正文化保守主义，尤其是在国势上升导致国人对于国粹盲目自大之际。地球村时代，中西古今文化都是人类可以共享的资源和遗产，没必要狭隘地生出太多“你我”分别心。一句被人强塞于鲁迅之口而被奉为颠扑不破真理的言论“越有民族性就越有世界性”，其实是忽略前者成为后者必备条件的形而上学论调(对此我曾有专文剖析)。早在400年前，明朝士大夫冯应京尚不认识利玛窦时，就在为后者所著《交友论》撰写的序言中感叹：“东海西海，此心同，此理同。”中西艺术“拉开距离”固然有利于各行其道而保持民族特色；“中西艺术调和”则有助于优势互补，从而发现新的可能性和创造性空间。依我之见：林风眠的理念作为一种经得起赵无极等人跨文化艺术检验的方案，今后仍旧不会过时，只会在与时俱进中不断演进和拓展。实际上，“调和主义”在当代艺术中，已经衍变出新的形态及其生存空间和张力——徐冰、蔡国强等当代跨文化艺术家的创作就是典型例证——由“调和中西艺术”延伸到“穿越中西文化”，从而在新的历史语境中再一次“创造时代艺术”——表面上似乎没有确凿的文脉关联，本质上却有其深刻的一致性。 客：聂老师，作为一个画家，您精通绘画艺事之“术”；同时对于绘画之“道”亦古今通览出入中西，对于中外美术史及美术理论有着学理上的研究。我们很想知道，您是如何定位自己的艺术探索之路的?
聂危谷：艺无止境，学问亦无止境，然而人的精力却有止境。因为创作要耗费大量的心血和光阴，而我在中西美术史论方面的学理研究有限，故不敢自诩或默认“学者型画家”。但力所能及地研究经历确实使我受益匪浅。映现着人品的画品格调、超越于皮相的精神内涵，充溢着画境的情感表达，挣脱了窠臼的创造能量，皆源于学养对心灵的提炼和升华。我既凭借中外美术史观着力打造艺术的个人风格特质，同时也注重通过文化史观提升艺术的人文品味和精神气度，乐于成为一个理想主义的“人文画家”——定语正好与传统的“文人画家”相颠倒。我坚信道义感和入世情怀胜过自恋式的自娱自乐。但这却又是倾听内心召唤的使命意识使然，而不是疲于奔命的迎合奉承所致。
客：我们知道聂老师写过中国画人文精神的论文，提倡“为人文而艺术”。但是绘画不同于文字，有着自身特殊的语言和逻辑，作为艺术家，您觉得如何实践这一“人文艺术”?
聂危谷：这个问题和上一个问题有联系——正所谓“技进于道”。绘画的语言固然是以形式呈现图像，而非说教。但即使摆脱了历史、宗教、神话、文学乃至于人生重负，一味地“为艺术而艺术”，追求形式自律的现代主义绘画，难道就不可以拥有人文精神的担当?只要我们想到毕加索《格尔林卡》这一典型案例，则已不言自明。今日画坛充斥着丧失了人文精神的媚俗、浅薄、浮躁、跟风之流的绘画。与之相反，那些能够在笔墨境界中体现人格尊严主心骨；在象征性符号构架中涵容思想深度；在全身心投入创作中渗透情感厚度；在风格特质中保持卓尔不群独立精神的艺术家，则完全有可能创造出陶冶性灵的艺术作品，从而实现“人文艺术”之理想。
客：许多美术评论家都称您的绘画是表现主义，您如何看待这一称谓?您觉得自己的绘画与西方的表现主义有何同质或异质的内容和联系吗?
聂危谷：如果说极端的表现是一往无前、刚烈毕现的倾泻；那么中和的写意则是循环往复、以柔克刚的抒发。不过“写意”激情若是高涨到了旁若无人的解衣磅礴之境，从而一举打破“中和”，就近乎“表现”之道了——张旭以发濡墨就被西方抽象表现主义画家视为楷模。我的早期作品的确有着梵高、德国表现主义以及美国抽象表现主义的烙印。《梵高系列》等作品虽纯用焦浓墨所画，但与中国画家通常所作焦墨画大相径庭，那种激情进发而足以撞倒心墙的冲击力，反倒可以联想到波洛克的行动绘画。然而我的彩墨写意莲塘，以及彩墨写意建筑，则是草书般的大写意。其所显现的画风并非一往无前地剑拔弩张，而是刚柔相克相生，渲泄与抒情并举。尤其是画建筑，浑溶的有机形态有效地解构了硬边的几何形态；而其中采用的跌宕起伏、一波三折的草书式笔法，则使我的作品具备了更为明显的写意特质。不过我并不反感批评家以表现主义加以评价，因为我的写意常常激情澎湃。
客：聂老师好，在接受传统学院式的美术训练和学习的时候，正好亲历了8S新潮，当时许多新的美术流派画风，美术社团艺术的主张等等，层出不穷，当时许多学画的学生都想一下子成为大师。您能谈谈对于这一氛围，您当时是如何反应?是怎么进行学习和创作的?
聂危谷：现代主义给了我自由思考和表达的空间。85新潮时期我正好在北京读研，那时中外名家的现代艺术展接踵而至。对我影响最大的是美国波普艺术大师劳森伯格，我既倾心其奇思妙想的创造力和信手拈来的大智慧；更为他的文化心胸所震撼——当年在他举办画展的中国美术馆上方成排挂满了令人瞩目的旗帜——以地球上浮游的海龟为标志。我至今记得在画展前言中，他表示想要与世界上最不愿沟通的人群对话。这对刚刚嗅到改革开放气息的艺术学子，就像一记开启悟性的禅宗棒喝。
1989年底到1990年初，为纪念梵高逝世百年，我以所景仰的梵高3幅自画像为原型，并有赖长久酝酿的不可遏制的激情，果敢地采用木棍蘸墨纸上拼杀的画法，画出了横长7米，由36幅梵高像组成的《梵高系列》，后来又画了《命运交响曲——贝多芬系列》《耶稣系列》等。这些作品以现代主义手法渲泄英雄主义情结——体现了当年超越自我，寻求突破的激切心态，果然在当时江苏画坛有引爆之效。
客：您的博士论文选题是研究林风眠，当初您为何选择林风眠作为研究对象?
聂危谷：大学时代刚刚见到林风眠绘画的印刷品就喜欢，这也是现代主义带给我的眼光和趣味。林风眠作为中国现代艺术的先驱者和精神导师当之无愧，无论是其艺术理论和实践，还是艺术教育所培养的人才——享誉海内外的吴冠中、赵无极、朱德群等人皆足以印证。林风眠师生对西方现代艺术鼻祖塞尚的理解很深入，于是其高足方能在晚期现代主义流派中登堂入室。同时，自称“好色之徒”的林风眠也是将印象派与现代派色彩观念与画法成功引进中国画的屈指可数的人物。我认同这样的观点：以书入画的书写性与抒情性赋予了中国画独特的品质和高度。但传统文人画一味推崇水墨却难免落入某种单调趣味之泥淖——应当认识到：中国艺术五千年的大传统和母系统中，文人画只是一千年的小传统和子系统，因此作为创造资源，其丰富性远远逊于前者。这就是林风眠之所以选择从多种民间艺术中汲取灵感的重要理由。
另一方面，传统工笔画的色彩则基本停留在装饰性阶段。西方绘画自印象派以来，尤其是到了现代派所富有的视觉张力，既得力于形式感，也得力于色彩表现。正是通过巧妙吸收印象派和现代派色彩的表现力，林风眠才能使其极为丰富的情感阈通过画笔得以尽情展露——这对于中国画的发展，无疑具有打破定式思维，另辟创造蹊径的重大意义，却并没有引起足够的重视。我通过研究林风眠，充分享用了他对我打造个人艺术风格的正面影响——如果说画荷给了我墨与色相互交融的训练，那么画建筑则将我的创作提升到笔墨与色彩圆融无碍的境界。
客：在您的作品中，有一个主题很有意思，那就是“佛塔”。我们知道佛塔最早是用来供奉佛祖舍利的，请问您是如何选择这一宗教性的母题?是否与您的宗教信仰有关?
聂危谷：说来有缘，在我的创作中，有3种题材与佛有关，即莲荷、佛塔与罗汉。我有10多年时间家居莲塘之畔；我也在创作佛塔系列30年前的夜幕路灯下摹写过唐代石塔；而早在大学时代，我为了在毕业创作《观沧海》中吸收罗汉造像手法，曾在寺院夜以继目地摹写罗汉像。寺院住持出于信任，留我一人在大雄宝殿灯下挥毫；我还有过在敦煌摹写佛教壁画废寝忘食，而被暮色中送走观众的管理员误锁洞窟的经历；然而上述往事并不意味着促使我心中树立起某种明确的宗教信仰，我从不在寺院磕头拜佛——“吾心即佛”，认同星云大师的人间佛教义理。然而我相信永恒精神和冥冥通灵所在，持普世性的泛神论。因而我怀着同样的崇仰之心描绘基督教、天主教和东正教教堂。与大屋顶中国古建相比，佛塔在形制上(并非体量上)是唯一能够与西方教堂相媲美的具有崇高感的建筑，承载着佛教文化乃至超越佛教文化的永恒精神，这就对我的创作具有足够的魅惑力。
客：作为近代美术教育先驱和践行者的林风眠先生，其美术理念可以概括为——“介绍西洋艺术，整理传统艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”，您认为这一思想在当下的语境中，还有其现实意义吗?
聂危谷：如果我们敢于正视海内吴冠中和海外赵无极等人所取得的成就，我们就应当承认：自林风眠提出这一理念的年代算起，不仅由其本人在其后半个世纪通过身体力行而获得了成功的检验，并且也由其高足在其后70年问分头于海内外发扬光大，对20世纪后半叶的中外现代艺术作出了历史性贡献。而今是艺术的多元时代，林风眠的理念只是多元中的一元；但此一元有利于矫正文化保守主义，尤其是在国势上升导致国人对于国粹盲目自大之际。地球村时代，中西古今文化都是人类可以共享的资源和遗产，没必要狭隘地生出太多“你我”分别心。一句被人强塞于鲁迅之口而被奉为颠扑不破真理的言论“越有民族性就越有世界性”，其实是忽略前者成为后者必备条件的形而上学论调(对此我曾有专文剖析)。早在400年前，明朝士大夫冯应京尚不认识利玛窦时，就在为后者所著《交友论》撰写的序言中感叹：“东海西海，此心同，此理同。”中西艺术“拉开距离”固然有利于各行其道而保持民族特色；“中西艺术调和”则有助于优势互补，从而发现新的可能性和创造性空间。依我之见：林风眠的理念作为一种经得起赵无极等人跨文化艺术检验的方案，今后仍旧不会过时，只会在与时俱进中不断演进和拓展。实际上，“调和主义”在当代艺术中，已经衍变出新的形态及其生存空间和张力——徐冰、蔡国强等当代跨文化艺术家的创作就是典型例证——由“调和中西艺术”延伸到“穿越中西文化”，从而在新的历史语境中再一次“创造时代艺术”——表面上似乎没有确凿的文脉关联，本质上却有其深刻的一致性。 客：聂老师，作为一个画家，您精通绘画艺事之“术”；同时对于绘画之“道”亦古今通览出入中西，对于中外美术史及美术理论有着学理上的研究。我们很想知道，您是如何定位自己的艺术探索之路的?
聂危谷：艺无止境，学问亦无止境，然而人的精力却有止境。因为创作要耗费大量的心血和光阴，而我在中西美术史论方面的学理研究有限，故不敢自诩或默认“学者型画家”。但力所能及地研究经历确实使我受益匪浅。映现着人品的画品格调、超越于皮相的精神内涵，充溢着画境的情感表达，挣脱了窠臼的创造能量，皆源于学养对心灵的提炼和升华。我既凭借中外美术史观着力打造艺术的个人风格特质，同时也注重通过文化史观提升艺术的人文品味和精神气度，乐于成为一个理想主义的“人文画家”——定语正好与传统的“文人画家”相颠倒。我坚信道义感和入世情怀胜过自恋式的自娱自乐。但这却又是倾听内心召唤的使命意识使然，而不是疲于奔命的迎合奉承所致。
客：我们知道聂老师写过中国画人文精神的论文，提倡“为人文而艺术”。但是绘画不同于文字，有着自身特殊的语言和逻辑，作为艺术家，您觉得如何实践这一“人文艺术”?
聂危谷：这个问题和上一个问题有联系——正所谓“技进于道”。绘画的语言固然是以形式呈现图像，而非说教。但即使摆脱了历史、宗教、神话、文学乃至于人生重负，一味地“为艺术而艺术”，追求形式自律的现代主义绘画，难道就不可以拥有人文精神的担当?只要我们想到毕加索《格尔林卡》这一典型案例，则已不言自明。今日画坛充斥着丧失了人文精神的媚俗、浅薄、浮躁、跟风之流的绘画。与之相反，那些能够在笔墨境界中体现人格尊严主心骨；在象征性符号构架中涵容思想深度；在全身心投入创作中渗透情感厚度；在风格特质中保持卓尔不群独立精神的艺术家，则完全有可能创造出陶冶性灵的艺术作品，从而实现“人文艺术”之理想。
客：许多美术评论家都称您的绘画是表现主义，您如何看待这一称谓?您觉得自己的绘画与西方的表现主义有何同质或异质的内容和联系吗?
聂危谷：如果说极端的表现是一往无前、刚烈毕现的倾泻；那么中和的写意则是循环往复、以柔克刚的抒发。不过“写意”激情若是高涨到了旁若无人的解衣磅礴之境，从而一举打破“中和”，就近乎“表现”之道了——张旭以发濡墨就被西方抽象表现主义画家视为楷模。我的早期作品的确有着梵高、德国表现主义以及美国抽象表现主义的烙印。《梵高系列》等作品虽纯用焦浓墨所画，但与中国画家通常所作焦墨画大相径庭，那种激情进发而足以撞倒心墙的冲击力，反倒可以联想到波洛克的行动绘画。然而我的彩墨写意莲塘，以及彩墨写意建筑，则是草书般的大写意。其所显现的画风并非一往无前地剑拔弩张，而是刚柔相克相生，渲泄与抒情并举。尤其是画建筑，浑溶的有机形态有效地解构了硬边的几何形态；而其中采用的跌宕起伏、一波三折的草书式笔法，则使我的作品具备了更为明显的写意特质。不过我并不反感批评家以表现主义加以评价，因为我的写意常常激情澎湃。