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20世纪50年代末到60年代初，美国导演兼独立制片人罗杰·科尔曼制作了一系列根据爱伦·坡的小说和诗歌改编的电影。而拍摄于1964年，改编自爱伦·坡的短篇小说《丽姬娅》的《丽姬娅之墓》是这个系列的最后一部作品。通常情况下，短篇小说在改编成电影的过程中会存在篇幅过短和内容相对有限等方面的问题，因此电影剧本会对原著进行调整和补充。作为短篇小说改编电影的《丽姬娅之墓》，在情节安排、人物塑造、意象选取和主题思想四个方面对原著进行了改编。
一、《丽姬娅之墓》对《丽姬娅》的改编
达德利·安德鲁曾经把改编电影和原著文本之间的关系分为三种基本类型：借用、交叉和忠实转化。《丽姬娅之墓》则属于“艺术家在或大或小的程度上，从之前一个总体成功的文本那里，借用素材、思想或形式”的借用改编。这种改编并不要求对原著内容的完全忠实，但是改编过程的每一个环节，都应该与原著保持一定程度上的一致性。
（一）情节安排
小说《丽姬娅》采用第一人称的叙述视角，全篇讲述了“我”的一段回忆，回忆的内容按照时间线索推进。电影《丽姬娅之墓》完全抛弃了原著的第一人称视角，在基本保留原著的关键情节——丽姬娅的死亡、罗维娜的发疯和丽姬娅的复活的基础上，只选取了原著的后半部分进行拍摄，统一处理成与侦探小说相似的“案发—查案—破案”叙事模式。
（二）人物塑造
在男主人公的形象塑造方面，原著并没有提到男主角的名字，只以故事的叙述者“我”来代称，并通过“我”的讲述表现出“我”对丽姬娅的深爱。电影的男主人公瓦登是一名医生。他的记忆力有问题，所有晚上做过的事情白天都会彻底忘记，再加上双眼不能见到阳光的疾病，他的性格长期以来都敏感而且傲慢。
在丽姬娅的形象塑造方面，原著中爱伦·坡用各种华丽的词语对她的绝世美貌和惊世才学进行渲染。丽姬娅不仅貌美而且德行良好，既是“我”最敬爱的妻子，也是“我”精神上的导师。与原著的温柔美丽不同，电影中的丽姬娅是一个痴情但偏执的人物。电影在塑造丽姬娅的形象时，模仿了小说《蝴蝶梦》塑造女主角吕蓓卡的方式，即人物从不直接出场，只用细节组合人物形象。在电影里，除尸体状态外，丽姬娅本人从未出场，观众对于她的了解全部来自他人的只言片语以及她留下的生活痕迹。此外，丽姬娅也和吕蓓卡一样是“任性”的人，利用死亡给丈夫制造了无法解决的难题。
在罗维娜的形象塑造方面，原著仅简单介绍了罗维娜不同于丽姬娅的外貌，以及“我”眼中她虚伪、愚蠢、爱慕虚荣、胆小怯懦的性格。而在电影里，罗维娜则是一位活泼可爱、勇敢追求心上人的富家小姐。她对一切未知的事物都充满了好奇心和探索的热情，而且非常痴情，愿为爱人牺牲生命。相比原著，电影中罗维娜的形象变得更加丰富。
（三）意象选取
爱伦·坡在小说中选取的核心意象是眼睛。在描写丽姬娅的眼睛时，使用了诸如“最圆的羚羊眼睛”“天上玉女，世外神仙”“比德谟克里特的井还深奥”“勒达的双星”等富有表现力和象征意义的词汇。在故事结局处，“我”也是通过眼睛发现丽姬娅复活的。眼睛意象集中体现了丽姬娅的美丽与神秘，是丽姬娅形象和精神的精髓。
《丽姬娅之墓》则展现了更为多样化的意象组合。首先最突出的意象就是刻着“亦非死而永息”的丽姬娅的墓碑。这句话在电影中伴随死亡话题反复出现，成为命运的预言。另一个集中表现是动物意象——黑猫和苍狐。黑猫在许多艺术作品中经常作为凶兆、死亡、邪恶的化身，黑猫的惨叫声和它飞扑向人类就预示着死亡的靠近。苍狐在片中象征埃及神话的厄运姻缘女神，每次苍狐尸体出现都暗示着罗维娜和瓦登之间的灾难。此外，片中还有作为植物意象的“死亡之花”——日光兰。而房间摆设的以及罗维娜梦境里的金字塔、木乃伊、死神壁画、巨石阵等也都与死亡或者神秘仪式相关，它们无一不加强了影片精心营造的神秘感。虽然片中也提到了眼睛，但其表现效果并不如原著强烈。在以图像作为表达媒介的电影里，建筑物、文物、动物、植物等具有鲜明形象的意象反而更具有表现力，能极大丰富电影画面的内涵。
（四）作品主题
同爱伦·坡的许多作品的主题一样，小说《丽姬娅》的主题是美与死亡。在爱伦·坡看来，“美是唯一真正最富诗意的主题”，而死亡则是“人类最普遍的理解”中“最忧郁的题材”。因此，当死亡和美紧密关联时最有诗意，这样，一个美女的死无疑就是世上最富有诗意的题材了。《丽姬娅》就是一个哀悼恋人的男人回忆美女之死的，充满忧郁诗意的作品。
除了美与死亡之外，《丽姬娅》另一个主题就是生命意志。意志，其特性就是“专一”。丽姬娅的临终遗言在文中一共出现四次，也正是生命意志使丽姬娅的死而复生成为可能。而生命意志同样也是《丽姬娅之墓》的主题。男主人公瓦登认为只要有足够坚毅和顽强的生命意志，人就不会真正地死去。电影把生命意志与爱情结合在一起，认为当生命意志与爱情结合在一起时，人就能够战胜死神。
二、改编的得与失
（一）化用爱伦·坡的其他作品
尽管电影的基本情节取材自《丽姬娅》，但是一些出现在爱伦·坡的作品中的其他元素也被巧妙化用在这部电影里。
首先是对小说《黑猫》中的黑猫形象和部分情节的化用。小说里，爱伦·坡将作为恐怖与灾难化身的黑猫形象渲染到极致。电影将小说《黑猫》中黑猫与男人之间的关系复制到瓦登与黑猫的关系上。瓦登一方面悉心照料作为丽姬娅的宠物的黑猫；另一方面又因为黑猫的存在而无力摆脱丽姬娅的控制，精神抑郁的程度因为见到黑猫而加深。同《黑猫》中的“我”一样，瓦登也多次试图杀死黑猫。此外，与小说里黑猫的叫声暴露男主角的罪行一样，电影中罗维娜也因黑猫的指引而发现丽姬娅的秘密。
其次是對小说《梅岑格施泰因》结局的化用。小说结局是失控的烈马载着弗雷德里克奔入失火的大宅，人和马一起消失在大火中，只有浓烟笼罩在梅岑格施泰因家族的废墟。《丽姬娅之墓》的结局则是失控的黑猫抓瞎了瓦登的双眼引起火灾，瓦登、丽姬娅的尸体和黑猫都消失在大火中，只剩烟雾和火光笼罩教堂。 其三是对小说《过早埋葬》的化用。在片尾出现之前，画面中出现了爱伦·坡在《过早埋葬》中写的几句话：“那些划分生与死的界线充其量是些模糊而含混的畛域。谁能说生命就在那里终结，谁能说死亡就从那里开始？”这些句子表现了一种生死无界的观念，这与《丽姬娅》中死而复生的情节不谋而合，也再次呼应了电影关于生命意志的主题。
《丽姬娅之墓》在改编剧本和补充情节时选择从爱伦·坡的其他文学作品中化用而不是直接原创这一点是应该肯定的。作为一有高度自觉性的作家，爱伦·坡的作品多数是对他创作理念的实践。因此，翻拍爱伦·坡的作品时，从作家本人的作品中选材化用，可以使电影的整体风格保持一致，在最大程度上呈现出爱伦·坡式风格的原貌。
（二）贯彻心理恐怖小说的理念
愛伦·坡在《怪异故事集》的序言中强调恐怖“是来自心灵的”。同样，评论家弗兰克也说过：“爱伦·坡在激起人们强烈的心理恐惧方面所获得的空前成功使他创作了大量小说，这些小说使那些对暴力和血腥已完全司空见惯的现代读者都为之汗颜。”可见，如何使读者通过心灵的震颤体会到阅读的快感一直是爱伦·坡关注和实践的问题。
同样，作为恐怖片的《丽姬娅之墓》并没有像多数恐怖电影那样把血腥、暴力和畸形作为达到恐怖效果的手段。为了与爱伦·坡的心理恐怖小说理念保持一致，电影采取了梦境再现的方式达到将恐怖心理直观影像化的效果，纯粹用影像表达，删掉对话、砍掉情节，以捉摸不定的意象符号和视觉错觉制造恐惧感。电影改编利用梦境叙事将爱伦·坡的心理恐怖具象化的尝试，为心理恐怖小说的改编提供了一个有效的方式。
（三）加入英国元素
虽然《丽姬娅之墓》是一部美国电影，但是影片有意加入了不少英国元素。导演罗杰·科尔曼之前拍摄的几部爱伦·坡系列电影，无论是《厄舍古厦的倒塌》《红死病》还是《陷坑与钟摆》，都是完全在影棚中完成的。但是，在拍摄《丽姬娅之墓》时，他摒弃了自己定下的原则，将电影拍摄安排在英国乡下，在影片中展现了诸多阳光下的英格兰田间美景。此外，片中还展示了英国传统乡村户外运动猎狐游戏，添加了瓦登向罗维娜讲述巨石阵故事等这些原著中并不存在的情节。
波德莱尔在评价爱伦·坡时说过：“坡倘若愿意使他的天才正规化，以一种更适合美国土地的方式运用他的创造才能，他本可以成为一个赚钱的作者的。”爱伦·坡的创作精神与当时美国的文学界并非完全契合，在他看来，在没有血缘贵族传承的美洲大陆上，美是无法得到维持的。因此，将描写“最富有诗意的题材”美女之死的《丽姬娅》故事安排在有悠久贵族传统的英国语境下再现，也是对爱伦·坡创作精神的尊重。
（四）故事情节逻辑化
原著结尾在“我”认出丽姬娅复活时戛然而止，没有继续解说丽姬娅是否真的复活或者丽姬娅如何复活的问题。爱伦·坡曾经说过：“心灵受到了震动，那心智也就不在乎接受扭曲的信息了。”在爱伦·坡看来，艺术作品最重要的价值在于唤起读者某种强烈的情感，一旦这种表达效果得以实现，作品中任何诡异或者扭曲的美也都是可以被读者接受的。从这个意义上，丽姬娅复活的情节是否具有逻辑上的合理性是不需讨论的问题。
但是在电影里，故事在铺陈大量线索并将恐怖气氛推向高潮后，突然解释说瓦登的精神疾病、丽姬娅的死而复生以及各种神秘现象都是丽姬娅在临死前向瓦登施催眠术造成的后果，使之前的一切不合理都可以在逻辑层面找到解释的依据。为了通过科学式的精密推演达到感染读者的效果，爱伦·坡在自己的创作实践中主张“将滑稽夸张为怪诞，害怕渲染成恐惧，诙谐拓展为粗俗，奇特想象为怪异和神秘”。而《丽姬娅之墓》为追求叙事的完整性和合理性给原著的情节强行增加逻辑性的行为，与爱伦·坡一贯强调的“效果说”观念是完全相悖的。
（五）改写丽姬娅的形象
前文阐述到过《丽姬娅》的主题是死亡与美，以及强大的生命意志。在小说中，丽姬娅可以战胜死亡的强大生命意志全部来源于她的美。例如，丽姬娅的五官中最美的是眼睛，后来“我”之所以认出死而复生的人是丽姬娅而不是罗维娜就是因为那具身体有丽姬娅的眼睛。而电影里，丽姬娅的对生命意志执著的全部原因是因为无论生死，她都要是瓦登唯一的妻子的执念。因此，原著中美丽、高贵、神秘的丽姬娅在电影中变成了邪恶、残忍、偏执的妒妇。虽然片尾通过化用《过早埋葬》的句子说明影片的核心主题是爱情与生命意志的结合可以突破生死的界限。但是从电影自身的情节来看，丽姬娅的复生只是催眠术制造的假象，而她过分执著的爱情则为爱人带来结局的毁灭。因此，电影的情节与主题之间产生了背离，笔者以为电影对丽姬娅形象的改写并不成功。
三、在艺术与通俗之间
与其他经典作家相比，爱伦·坡对通俗文化中的影响广泛而深远，其影响力甚至超出文学范畴上升为文化现象。爱伦·坡的作品能同时在文学领域和通俗文化领域获得重视的原因，就在于较好地平衡了艺术标准与读者喜好之间的关系。以爱伦·坡创作的短篇小说时遵循的一些理论为例：由于现代读者的注意力比较容易分散，因此“如果作品太长，不能一口气读完，这种统一性就无法获得全面维持”；每次动笔之前，都要先选定一种“易打动读者心扉”的效果，接下来“要精心设计某种独特的、不同寻常的效果，然后再构思情节事件，把这些情节巧妙地组合起来，使它们能够最好地实现他预先设定的效果”；类似谋杀、悬疑、恐怖、侦探这样的话题既容易创造打动心灵的效果，又容易成为畅销的题材，因此爱伦·坡的大部分短篇小说创作都集中在这些领域。在爱伦·坡所处的时代，美国的杂志对稿件要求很高，短篇小说要“强调故事的生动，关心读者的接受度，但更加关注小说的形式”。爱伦·坡提倡并在写作过程中自觉实践的“效果说”，就是既做到了追求文学作品艺术标准的同时也考虑到读者喜好的理论，而这也是爱伦·坡的创作既能得到文学评论界的肯定，又能够得到普通读者追捧的关键所在。
相似的是，《丽姬娅之墓》的导演，被称为“B级片教皇”的罗杰·科尔曼也长期面临如何处理个人艺术风格和市场需求之间关系的问题。作为独立制片人的科尔曼，为使拍摄电影的成本和基本利润得到保障，往往将拍摄的题材集中在恐怖片、灾难片、公路片和推理片等能将年轻观众拉回电影院的片种上。虽然这些影片的制作成本低、拍摄周期短，甚至影片的演员、场景和风格雷同，但他的爱伦·坡系列影片“因为其富有想象力的照明和色彩赢得了评论的赞赏”。此外，科尔曼拍摄的这批影片实践了新的独立制片方式，也使恐怖片具有了作者影片的风格。
由此看来，既然爱伦·坡与罗杰·科尔曼都是身处艺术和通俗这两个时常相悖的标准之间的艺术家，电影《丽姬娅之墓》也注定成为体现艺术与通俗之间的平衡度的作品。为了实现艺术诉求，影片避免了同时期其他单纯依靠血腥和暴力制造恐怖效果的恐怖片的单调，采用不同的镜头表达、声画结合和意象选取来营造心理恐怖的效果，尝试用影像探讨具有形而上学意义的问题；而为了满足观众喜好，影片选择以爱情故事为主要叙事线索，以推理片的模式展开叙事，以原著情节的强行逻辑化保证故事的完整性。
如果以《丽姬娅之墓》作为对照，反观小说《丽姬娅》，人们就能发现原著在艺术效果的营造方面创造了许多其他艺术媒介无法完全复制的高妙之处，例如，作品中刻画的丽姬娅外貌以及“我”在教堂内布置得极其奢华的房间在电影中都只能部分再现；通过第一人称“我”的独白和呓语制造出的类似意识流的效果和不安的氛围是镜头语言难以表现的；而戛然而止的结局带给读者的震撼与回味无穷也是电影没有完全做到的。
《丽姬娅之墓》给短篇小说电影化提供了一个较好的范例。此外与电影进行对比后，爱伦·坡小说艺术独一无二的魅力愈加彰显。
（四川大学文学与新闻学院）
一、《丽姬娅之墓》对《丽姬娅》的改编
达德利·安德鲁曾经把改编电影和原著文本之间的关系分为三种基本类型：借用、交叉和忠实转化。《丽姬娅之墓》则属于“艺术家在或大或小的程度上，从之前一个总体成功的文本那里，借用素材、思想或形式”的借用改编。这种改编并不要求对原著内容的完全忠实，但是改编过程的每一个环节，都应该与原著保持一定程度上的一致性。
（一）情节安排
小说《丽姬娅》采用第一人称的叙述视角，全篇讲述了“我”的一段回忆，回忆的内容按照时间线索推进。电影《丽姬娅之墓》完全抛弃了原著的第一人称视角，在基本保留原著的关键情节——丽姬娅的死亡、罗维娜的发疯和丽姬娅的复活的基础上，只选取了原著的后半部分进行拍摄，统一处理成与侦探小说相似的“案发—查案—破案”叙事模式。
（二）人物塑造
在男主人公的形象塑造方面，原著并没有提到男主角的名字，只以故事的叙述者“我”来代称，并通过“我”的讲述表现出“我”对丽姬娅的深爱。电影的男主人公瓦登是一名医生。他的记忆力有问题，所有晚上做过的事情白天都会彻底忘记，再加上双眼不能见到阳光的疾病，他的性格长期以来都敏感而且傲慢。
在丽姬娅的形象塑造方面，原著中爱伦·坡用各种华丽的词语对她的绝世美貌和惊世才学进行渲染。丽姬娅不仅貌美而且德行良好，既是“我”最敬爱的妻子，也是“我”精神上的导师。与原著的温柔美丽不同，电影中的丽姬娅是一个痴情但偏执的人物。电影在塑造丽姬娅的形象时，模仿了小说《蝴蝶梦》塑造女主角吕蓓卡的方式，即人物从不直接出场，只用细节组合人物形象。在电影里，除尸体状态外，丽姬娅本人从未出场，观众对于她的了解全部来自他人的只言片语以及她留下的生活痕迹。此外，丽姬娅也和吕蓓卡一样是“任性”的人，利用死亡给丈夫制造了无法解决的难题。
在罗维娜的形象塑造方面，原著仅简单介绍了罗维娜不同于丽姬娅的外貌，以及“我”眼中她虚伪、愚蠢、爱慕虚荣、胆小怯懦的性格。而在电影里，罗维娜则是一位活泼可爱、勇敢追求心上人的富家小姐。她对一切未知的事物都充满了好奇心和探索的热情，而且非常痴情，愿为爱人牺牲生命。相比原著，电影中罗维娜的形象变得更加丰富。
（三）意象选取
爱伦·坡在小说中选取的核心意象是眼睛。在描写丽姬娅的眼睛时，使用了诸如“最圆的羚羊眼睛”“天上玉女，世外神仙”“比德谟克里特的井还深奥”“勒达的双星”等富有表现力和象征意义的词汇。在故事结局处，“我”也是通过眼睛发现丽姬娅复活的。眼睛意象集中体现了丽姬娅的美丽与神秘，是丽姬娅形象和精神的精髓。
《丽姬娅之墓》则展现了更为多样化的意象组合。首先最突出的意象就是刻着“亦非死而永息”的丽姬娅的墓碑。这句话在电影中伴随死亡话题反复出现，成为命运的预言。另一个集中表现是动物意象——黑猫和苍狐。黑猫在许多艺术作品中经常作为凶兆、死亡、邪恶的化身，黑猫的惨叫声和它飞扑向人类就预示着死亡的靠近。苍狐在片中象征埃及神话的厄运姻缘女神，每次苍狐尸体出现都暗示着罗维娜和瓦登之间的灾难。此外，片中还有作为植物意象的“死亡之花”——日光兰。而房间摆设的以及罗维娜梦境里的金字塔、木乃伊、死神壁画、巨石阵等也都与死亡或者神秘仪式相关，它们无一不加强了影片精心营造的神秘感。虽然片中也提到了眼睛，但其表现效果并不如原著强烈。在以图像作为表达媒介的电影里，建筑物、文物、动物、植物等具有鲜明形象的意象反而更具有表现力，能极大丰富电影画面的内涵。
（四）作品主题
同爱伦·坡的许多作品的主题一样，小说《丽姬娅》的主题是美与死亡。在爱伦·坡看来，“美是唯一真正最富诗意的主题”，而死亡则是“人类最普遍的理解”中“最忧郁的题材”。因此，当死亡和美紧密关联时最有诗意，这样，一个美女的死无疑就是世上最富有诗意的题材了。《丽姬娅》就是一个哀悼恋人的男人回忆美女之死的，充满忧郁诗意的作品。
除了美与死亡之外，《丽姬娅》另一个主题就是生命意志。意志，其特性就是“专一”。丽姬娅的临终遗言在文中一共出现四次，也正是生命意志使丽姬娅的死而复生成为可能。而生命意志同样也是《丽姬娅之墓》的主题。男主人公瓦登认为只要有足够坚毅和顽强的生命意志，人就不会真正地死去。电影把生命意志与爱情结合在一起，认为当生命意志与爱情结合在一起时，人就能够战胜死神。
二、改编的得与失
（一）化用爱伦·坡的其他作品
尽管电影的基本情节取材自《丽姬娅》，但是一些出现在爱伦·坡的作品中的其他元素也被巧妙化用在这部电影里。
首先是对小说《黑猫》中的黑猫形象和部分情节的化用。小说里，爱伦·坡将作为恐怖与灾难化身的黑猫形象渲染到极致。电影将小说《黑猫》中黑猫与男人之间的关系复制到瓦登与黑猫的关系上。瓦登一方面悉心照料作为丽姬娅的宠物的黑猫；另一方面又因为黑猫的存在而无力摆脱丽姬娅的控制，精神抑郁的程度因为见到黑猫而加深。同《黑猫》中的“我”一样，瓦登也多次试图杀死黑猫。此外，与小说里黑猫的叫声暴露男主角的罪行一样，电影中罗维娜也因黑猫的指引而发现丽姬娅的秘密。
其次是對小说《梅岑格施泰因》结局的化用。小说结局是失控的烈马载着弗雷德里克奔入失火的大宅，人和马一起消失在大火中，只有浓烟笼罩在梅岑格施泰因家族的废墟。《丽姬娅之墓》的结局则是失控的黑猫抓瞎了瓦登的双眼引起火灾，瓦登、丽姬娅的尸体和黑猫都消失在大火中，只剩烟雾和火光笼罩教堂。 其三是对小说《过早埋葬》的化用。在片尾出现之前，画面中出现了爱伦·坡在《过早埋葬》中写的几句话：“那些划分生与死的界线充其量是些模糊而含混的畛域。谁能说生命就在那里终结，谁能说死亡就从那里开始？”这些句子表现了一种生死无界的观念，这与《丽姬娅》中死而复生的情节不谋而合，也再次呼应了电影关于生命意志的主题。
《丽姬娅之墓》在改编剧本和补充情节时选择从爱伦·坡的其他文学作品中化用而不是直接原创这一点是应该肯定的。作为一有高度自觉性的作家，爱伦·坡的作品多数是对他创作理念的实践。因此，翻拍爱伦·坡的作品时，从作家本人的作品中选材化用，可以使电影的整体风格保持一致，在最大程度上呈现出爱伦·坡式风格的原貌。
（二）贯彻心理恐怖小说的理念
愛伦·坡在《怪异故事集》的序言中强调恐怖“是来自心灵的”。同样，评论家弗兰克也说过：“爱伦·坡在激起人们强烈的心理恐惧方面所获得的空前成功使他创作了大量小说，这些小说使那些对暴力和血腥已完全司空见惯的现代读者都为之汗颜。”可见，如何使读者通过心灵的震颤体会到阅读的快感一直是爱伦·坡关注和实践的问题。
同样，作为恐怖片的《丽姬娅之墓》并没有像多数恐怖电影那样把血腥、暴力和畸形作为达到恐怖效果的手段。为了与爱伦·坡的心理恐怖小说理念保持一致，电影采取了梦境再现的方式达到将恐怖心理直观影像化的效果，纯粹用影像表达，删掉对话、砍掉情节，以捉摸不定的意象符号和视觉错觉制造恐惧感。电影改编利用梦境叙事将爱伦·坡的心理恐怖具象化的尝试，为心理恐怖小说的改编提供了一个有效的方式。
（三）加入英国元素
虽然《丽姬娅之墓》是一部美国电影，但是影片有意加入了不少英国元素。导演罗杰·科尔曼之前拍摄的几部爱伦·坡系列电影，无论是《厄舍古厦的倒塌》《红死病》还是《陷坑与钟摆》，都是完全在影棚中完成的。但是，在拍摄《丽姬娅之墓》时，他摒弃了自己定下的原则，将电影拍摄安排在英国乡下，在影片中展现了诸多阳光下的英格兰田间美景。此外，片中还展示了英国传统乡村户外运动猎狐游戏，添加了瓦登向罗维娜讲述巨石阵故事等这些原著中并不存在的情节。
波德莱尔在评价爱伦·坡时说过：“坡倘若愿意使他的天才正规化，以一种更适合美国土地的方式运用他的创造才能，他本可以成为一个赚钱的作者的。”爱伦·坡的创作精神与当时美国的文学界并非完全契合，在他看来，在没有血缘贵族传承的美洲大陆上，美是无法得到维持的。因此，将描写“最富有诗意的题材”美女之死的《丽姬娅》故事安排在有悠久贵族传统的英国语境下再现，也是对爱伦·坡创作精神的尊重。
（四）故事情节逻辑化
原著结尾在“我”认出丽姬娅复活时戛然而止，没有继续解说丽姬娅是否真的复活或者丽姬娅如何复活的问题。爱伦·坡曾经说过：“心灵受到了震动，那心智也就不在乎接受扭曲的信息了。”在爱伦·坡看来，艺术作品最重要的价值在于唤起读者某种强烈的情感，一旦这种表达效果得以实现，作品中任何诡异或者扭曲的美也都是可以被读者接受的。从这个意义上，丽姬娅复活的情节是否具有逻辑上的合理性是不需讨论的问题。
但是在电影里，故事在铺陈大量线索并将恐怖气氛推向高潮后，突然解释说瓦登的精神疾病、丽姬娅的死而复生以及各种神秘现象都是丽姬娅在临死前向瓦登施催眠术造成的后果，使之前的一切不合理都可以在逻辑层面找到解释的依据。为了通过科学式的精密推演达到感染读者的效果，爱伦·坡在自己的创作实践中主张“将滑稽夸张为怪诞，害怕渲染成恐惧，诙谐拓展为粗俗，奇特想象为怪异和神秘”。而《丽姬娅之墓》为追求叙事的完整性和合理性给原著的情节强行增加逻辑性的行为，与爱伦·坡一贯强调的“效果说”观念是完全相悖的。
（五）改写丽姬娅的形象
前文阐述到过《丽姬娅》的主题是死亡与美，以及强大的生命意志。在小说中，丽姬娅可以战胜死亡的强大生命意志全部来源于她的美。例如，丽姬娅的五官中最美的是眼睛，后来“我”之所以认出死而复生的人是丽姬娅而不是罗维娜就是因为那具身体有丽姬娅的眼睛。而电影里，丽姬娅的对生命意志执著的全部原因是因为无论生死，她都要是瓦登唯一的妻子的执念。因此，原著中美丽、高贵、神秘的丽姬娅在电影中变成了邪恶、残忍、偏执的妒妇。虽然片尾通过化用《过早埋葬》的句子说明影片的核心主题是爱情与生命意志的结合可以突破生死的界限。但是从电影自身的情节来看，丽姬娅的复生只是催眠术制造的假象，而她过分执著的爱情则为爱人带来结局的毁灭。因此，电影的情节与主题之间产生了背离，笔者以为电影对丽姬娅形象的改写并不成功。
三、在艺术与通俗之间
与其他经典作家相比，爱伦·坡对通俗文化中的影响广泛而深远，其影响力甚至超出文学范畴上升为文化现象。爱伦·坡的作品能同时在文学领域和通俗文化领域获得重视的原因，就在于较好地平衡了艺术标准与读者喜好之间的关系。以爱伦·坡创作的短篇小说时遵循的一些理论为例：由于现代读者的注意力比较容易分散，因此“如果作品太长，不能一口气读完，这种统一性就无法获得全面维持”；每次动笔之前，都要先选定一种“易打动读者心扉”的效果，接下来“要精心设计某种独特的、不同寻常的效果，然后再构思情节事件，把这些情节巧妙地组合起来，使它们能够最好地实现他预先设定的效果”；类似谋杀、悬疑、恐怖、侦探这样的话题既容易创造打动心灵的效果，又容易成为畅销的题材，因此爱伦·坡的大部分短篇小说创作都集中在这些领域。在爱伦·坡所处的时代，美国的杂志对稿件要求很高，短篇小说要“强调故事的生动，关心读者的接受度，但更加关注小说的形式”。爱伦·坡提倡并在写作过程中自觉实践的“效果说”，就是既做到了追求文学作品艺术标准的同时也考虑到读者喜好的理论，而这也是爱伦·坡的创作既能得到文学评论界的肯定，又能够得到普通读者追捧的关键所在。
相似的是，《丽姬娅之墓》的导演，被称为“B级片教皇”的罗杰·科尔曼也长期面临如何处理个人艺术风格和市场需求之间关系的问题。作为独立制片人的科尔曼，为使拍摄电影的成本和基本利润得到保障，往往将拍摄的题材集中在恐怖片、灾难片、公路片和推理片等能将年轻观众拉回电影院的片种上。虽然这些影片的制作成本低、拍摄周期短，甚至影片的演员、场景和风格雷同，但他的爱伦·坡系列影片“因为其富有想象力的照明和色彩赢得了评论的赞赏”。此外，科尔曼拍摄的这批影片实践了新的独立制片方式，也使恐怖片具有了作者影片的风格。
由此看来，既然爱伦·坡与罗杰·科尔曼都是身处艺术和通俗这两个时常相悖的标准之间的艺术家，电影《丽姬娅之墓》也注定成为体现艺术与通俗之间的平衡度的作品。为了实现艺术诉求，影片避免了同时期其他单纯依靠血腥和暴力制造恐怖效果的恐怖片的单调，采用不同的镜头表达、声画结合和意象选取来营造心理恐怖的效果，尝试用影像探讨具有形而上学意义的问题；而为了满足观众喜好，影片选择以爱情故事为主要叙事线索，以推理片的模式展开叙事，以原著情节的强行逻辑化保证故事的完整性。
如果以《丽姬娅之墓》作为对照，反观小说《丽姬娅》，人们就能发现原著在艺术效果的营造方面创造了许多其他艺术媒介无法完全复制的高妙之处，例如，作品中刻画的丽姬娅外貌以及“我”在教堂内布置得极其奢华的房间在电影中都只能部分再现；通过第一人称“我”的独白和呓语制造出的类似意识流的效果和不安的氛围是镜头语言难以表现的；而戛然而止的结局带给读者的震撼与回味无穷也是电影没有完全做到的。
《丽姬娅之墓》给短篇小说电影化提供了一个较好的范例。此外与电影进行对比后，爱伦·坡小说艺术独一无二的魅力愈加彰显。
（四川大学文学与新闻学院）