摘要：中西方文化的碰撞与融合日趋深入，传统的中国画面临着新的挑战。有人认为中国画的传统部分桎梏了其发展，西方的艺术才是最先进的艺术。有人认为中国画不应被西画与时代影响，要坚持其固有的画法。中国画大师刘国松在中国画的发展道路上进行了深入的研究，他的成功值得我们深思。本文将从刘国松的创作着手，分析中国画在发展过程中该如何继承传统。
　　关键词：刘国松；中国画；传统
　　徐悲鸿曾经说过：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”①中国绘画经历了数千年的演变和发展，见证了数千年来中国的历史、文化、思想和艺术，而这些历史、文化、思想和艺术是中华民族的瑰宝，在中国画中凝聚成了中国画艺术本质的民族审美特征，我们要保留和继承。什么才是中国画中的“古法之佳者”、“垂绝者”呢？在这里，我们以分析刘国松先生的創作过程和作品来阐释这一问题。
　　一、刘国松创作中对传统抽象元素的运用
　　有人说抽象是西方绘画发展而来的产物，怎么说抽象是中国画中的传统元素呢？其实不然，我国特有的书法文化和彩陶文化都是最经典的抽象艺术。书法就是最典型的抽象符号，书法用抽象符号来表现事物。那么中国画里的抽象元素在哪里呢？南宋画家梁楷有一幅经典的作品——《泼墨仙人图》，他用湿笔浓墨任意挥洒，寥寥几笔，就将一个诙谐憨厚的醉酒形象的仙人勾勒出来。这是画家通过自身高度的表现能力和概括能力展现出来的艺术效果。梁楷运用主观意向对画中的仙人进行了大胆的夸张与变形，极其巧妙地运用了抽象因素，让整幅画看起来更加生动，开创了中国写意画的先河。在舍弃了自然界的外形之后，画家经过主观意向创作出来的绘画之“形”，就是中国画中的抽象之“形”。中国画里需要这样的抽象之“形”，而不是具体的自然之“形”。清代邹一桂说“人有言，绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，以数者‘虚’而不可以‘形’求也。”②宋代郭熙也说过“近者画手有仁者乐山图，作一叟支颐于峰畔；智者乐水图，作一叟侧耳岩前，此不扩充之病也。……仁者所乐，岂只一夫之‘形状’可见之哉”。③刘国松在《谈笔墨》中曾说过，“（宋元以降）他们（画家）不问山石上到底该不该有苔，却只是斤斤于苔对于笔墨所发生的作用。我们可以从这里很清楚的看到，中国绘画中的反形似、反写实、反自然的再现，是由这里开始的。换句话说，若以内容与形式来说形式是重于内容的；若以技巧与对象来说，技巧的重要性却远在对象之上。”④所以说，在中国画中，自然形象的具体之形不是特别重要，画家个人的情感表达、自身的主观性有着更高的地位。
　　刘国松充分汲取了中国画中的传统元素“抽象”，并发展成了其独创的抽象意境。在作品《五月的意象》中，刘国松所用的依旧是传统的中国画材料，毛笔、水墨、宣纸和传统的渲染技法，又运用了中国画中的“抽象意境”，使整幅画达到了一种全新的效果。画面中的大笔触如书法中的狂草一般霸气纵横，笔触与笔触之间的衔接是笔断而意连，浓重的笔触形成了看山似山又非山，看雾似雾又非雾的奇特效果。
　　二、刘国松创作中的结构、留白、自身情感表达
　　古代中国画中的结构十分精妙，古典山水画中讲究辩证处理，对立统一，虚实相生，龙脉走向，团块避让，疏密穿插。刘国松在创作时，充分借鉴了古人画中的结构，使其作品更富东方的古典韵味。刘国松所创作的《如歌如泣泉声》是从中国古代画史中最著名的作品之一的宋代郭熙的《早春图》中抽象而成。刘国松对郭熙的《早春图》中的“S”形结构进行了强化，按照黑白、虚实、浓淡、疏密等与结构间的曲折、呼应关系，做了抽象化的处理。他以抽象的思维把《早春图》进行了提炼，使其作品成为了极具中国古典韵味的抽象作品。
　　唐代画家张璪说“外师造化，中得心源”，意思是说，画家应该以大自然为老师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。“中得心源”的意思是画家在画画时要表现出自身内在的感悟或感受，而苏东坡一直倡导的“士夫画（即文人画）”的核心也是要表达作画者的情感、思想。明末清初的著名画家朱耷更是将自己对当权者的不屑在《游鱼图》等作品中用“冷眼看青天”的方式表现出来。中国画中作者对自身情感的表达是中国画在发展历程中的重大进步，刘国松也将这一元素保留在了自己的诸多创作中，他的作品强调“人”的价值，强调情感的表达。他的《九寨沟系列》并没有如别的画家一样描绘九寨沟自然的美景，而是用抽象的手法将自己对九寨沟美景的感受、感想画了出来，让看画者能从这种感受中回忆起或者想象出九寨沟的美。
　　三、 刘国松创作中人与自然的理念
　　中国的绘画深受老庄哲学的影响，老庄哲学中，崇尚自然是核心观念。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。……夫失于自然而后神，失于神而后秒，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上。神者，为上品之中。妙者，为上品之下。精者，为中品之上。谨而细者，为中品之中。”⑤这里说的“自然”，不是今天“大自然”的意思，而是自然而然，不做作，不雕饰。戴熙也曾说过：“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨。盖有意不如无意之妙耳。”⑥画家冲破了自然形象的枷锁，追求作画的无拘无束，心灵的解放。
　　刘国松在创作时一直坚持一个很重要的原则，就是随机性偶然性的原则，他反对作画“胸有成竹”，主张“作画如布弈”。“作画如布弈”的理论他首先在自己所创的“抽筋剥皮皴”上实现了，之后又运用在了水拓法和渍墨法上，都取得了一定的成功。在创作中，他发现真正的创作是不可能做到百分之百的控制的，如果可以做到百分之百的控制的话，那么这样的创作是可以被复制的，能够被复制的东西，就不是真正的艺术品，而只能是工艺品。在创作中，画家应该根据画面的变化而进行调整，在变化中寻求心灵的自由，画面的洒脱，遵循画面的偶然性与随机性，不要“胸有成竹”。
　　【注释】
　　①徐悲鸿.中国画改良论[J].艺术探索，1999（02）.
　　②[清]邹一桂.小山画谱[M].北京：中华书局出版社，1998.
　　③[宋]郭熙.林泉高致[M].北京：学苑音像出版社，2005.
　　④刘国松.谈笔墨[J].文星，1965（4）.
　　⑤[唐]张彦远.历代名画记[M].南京：江苏美术出版社，2007.
　　⑥[清]戴之.习苦斋画絮，卷一[M].上海：上海书画出版社，2000.
　　【参考文献】
　　[1]彭昭俊.中国画的传统和创新[J].齐鲁艺苑，1993（03）.
　　[2]彭丽群.中国画的传统和创新[J].时代文学（下半月），2013（4）.
　　[3]李晓霞.中国画的传承与创新[J].今日科苑，2008（10）.
　　[4]李锐文.再谈中国画的传统与创新[J].广州大学学报（社会科学版），2006（04）.
　　作者简介：沐秋梅（1993.10-），女，江苏泰州人，硕士学位，南京师范大学，研究方向：美术学中国画。