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《迷失1971》是扬·德芒热的处女作，它荣获了最佳英国导演奖。这部影片选取了一个大的时代背景，讲述的却是一个普通士兵的遭遇，折射出一些社会问题。这个大时代背景便是北爱尔兰独立问题，它反映是历史上难以解决的冲突与民族矛盾，也成为观众接受叙事背景的共同心理基础。本文从叙事策略角度，详细地剖析了影片《迷失1971》的独特叙事视角、情节设计与深邃主题。
一、独特的叙事视角
叙事视角源自俄国形式主义，后经结构主义不断发展壮大，成为叙事学。通常，人们认为叙事视角指的是“叙述时观察故事的角度”。在电影中，视角通常被称为“视点”，仅指“视点镜头”。但从电影叙事学角度来看，它明显不应仅限于视点镜头。大多数电影中，作为故事的叙述者、观察者和感知者的人物，常常作为被拍摄的对象呈现在银幕上。西蒙·查特曼就指出：“视点是身体所处，或意识形态方位，或实际生活定位点，基于它，叙事性事件得以立足。”这说明电影中叙事视角不应只局限于视点镜头，叙事视角不仅是叙事者的视觉所见，更是其知觉、感受所及之范围。在《迷失1971》中，每一个镜头视点，如愤怒反抗的群众，被爆头的英国士兵的惨状，街边燃烧的汽车，被炸掉胳膊昏迷的热心男孩，昏黄的灯光下淋漓的大雨，受伤躲避帮派追杀的男主角加里等，都将叙事者的视觉、听觉，甚至心理活动呈现得淋漓尽致。
此外，电影的叙事者大致可以分为作为电影最高叙述者的“大影像师”、作为其代理叙述者的“人物”，以及根据前两者提供的银幕文本信息的提示来建构故事的“观众”。“大影像师”操控视听媒介，一方面呈现貌似全知的客观叙事视角，另一方面也会以人物为代理叙事者，呈现人物的主观叙事视角。
另外，观众也会根据“大影像师”、人物提供的信息和他们以往的接受习惯来建构故事，形成自己的叙事视角。无论是小说叙事学研究还是电影叙事学研究，读者或观众对于叙事的重要作用都没有被忽略过。美国当代电影理论家大卫·波德维尔非常重视观众在电影叙事活动中的作用。他认为电影叙事更宜被理解成建构一个故事而提供一套信号的组织，它假定了一个信息的视听者，却没有发送者，观众才是故事建构的主体，电影叙述则是“电影的情节和风格相互作用，暗示和引导观众建构故事的过程”。他认为电影的叙事是个动态过程，而非给定的，是观众在接受过程中主动建构的过程。
在观看《迷失1971》的过程中，观众一方面因“大影像师”所设定的加里逃命的遭遇而惊心动魄，另一方面以加里为模型呈现出自己的主观叙事视角，它们共同构成银幕文本的叙事内容。每一个环节，观众都建构自己的动态故事。加里遇见小男孩时，弹幕显示这个男孩会不会是诱饵，将他引入激进派巢穴杀掉。加里被老兵和他的女儿相救时，弹幕显示老兵会怎么对待加里，把他交给谁。他的女儿会不会因此与男主角产生浪漫爱情故事。诸如此类所有的问题，都是观众在观影时心里构建的一系列故事。
二、大背景下节奏紧张的叙事情节
电影《迷失1971》就是围绕1971年北爱尔兰独立问题拍摄的，新教与天主教两大教派的观点截然相反，它一直都是困扰20世纪以来英国历届政府的“政治毒瘤”。新教徒坚决主张留在联合王国之内，而天主教徒则主张脱离英国，实现爱尔兰的统一。在议会中，代表新教徒利益的统一党占据多数地位。为了实现自己的目标，两大教派都组织了自己的武装组织，企图以暴力、暗杀、爆炸等手段实现自己的目标。北爱尔兰两个教派之间的矛盾进一步激化，终于爆发了大规模的流血冲突和骚乱。
1971年7月2日，英国政府派大批军队前往镇压，英军在贝尔法斯特的天主教居民区搜查武器，并将居民驱赶到狭小的街道中以便军队挨家挨户搜查。在执行任务时英军挖地三尺地寻找武器，毁坏了天主教居民的房屋，引发了天主教居民的强烈不满。影片开始时，新兵艰苦训练，处于备战状态，为整部影片营造一个浓重的悬疑气氛。接着一纸调令将他们派往北爱尔兰的最前线，维护秩序，没收爱尔兰闹事群众私藏的武器。通过此紧急行动，影片把观众的“眼睛”带到主要的叙述地点——贝尔法斯特。在这里的冲突中，男主角与战友为了抢夺一支被小孩拿走的枪支，奋力追赶，中尉见场面混乱，无法短时间内降服抵触群众，便下令迅速撤退，于是部分士兵掉队了，战友被北爱尔兰的天主教激进武装分子一枪爆头，男主角负伤逃命。从一个英国士兵被爆头的那一瞬间开始，影片就把观众带入了一个极度混乱但又秩序井然的贝尔法斯特。
对于影视作品而言，“情节间的相互作用使叙事朝着一个既定的目标——结局推进。”最关键的是确立叙事的终点，而所有的情节都是指向它的。导演在《迷失1971》围绕着新兵加里，设置了悬念，让观众时刻为加里的逃离而揪心。在街头暴乱中逃离北爱尔兰激进派的追杀时，加里恰巧目睹了北爱尔兰保守派的阴谋。未被炸弹炸死，他有幸在逃脱的路上被当地一位退役的军医和她的女儿救回家中，帮其治伤。后来，保守派要找同伴对加里灭口时，泄露了加里的踪迹，致使激进派抢先一步将加里找到。激进派要一个新手枪毙加里，新枪手在人性与仇恨的矛盾中迟疑起来。之后，保守派找到加里，对新枪手开了一枪，然后为了不让营内士兵找到加里，准备将他掐死，但是那个新枪手为了拯救加里，朝保守派开了一枪，加里获救，新枪手却被打死了。
片中大量交叉运用过肩镜头与全景镜头，在这个叙述过程中超前出现的声音造成期待、悬念的心理效果，让观众做好心理准备，同时使前后场景的叙事、情绪、气氛表現出内在联系。叙述者似乎站在观众之中，令观众与人物感同身受，以致难于呼吸，充满恐惧、惊慌、惶惑、茫然等，无一不逼近极致刺激的心理和感官体验，将观众的全部身心紧紧牵系于加里的历险之旅，深陷应接不暇的声光视觉冲撞之中，从而实现对观众的高度控制。随着镜头的转换，观众的心都被吊了起来，迫切想知道最后的结局。
三、深邃主题的剖析
《迷失1971》虽然是导演的第一部作品，但是扬·德芒热以深厚的功底，呈现出老练的动作场景以及美学风格，尤其是昏黄灯光的使用，燃烧的汽车，衰败的街道，夹杂着瓢泼大雨，不安的夜晚气氛，紧紧契合了“迷失”的主题。从一个英国士兵的视角去重新审视当年北爱尔兰的局势，加里在逃命的途中，不断遇到追杀，一次次陷入迷失中，他不知道谁能帮他找到营地，在信任之后被出卖，遇到新的危机，他无法找自己的位置，心里也充满失落与迷茫。不知道谁值得信任，在发现自己的生死被官员玩弄时，他只知道逃命，却不知逃到哪里。因为加里目睹了自己与其他人的阴谋，北爱尔兰当地的英国官员为了保全自己，丧失了基本立场，爱国主义、保护国人的使命都被抛之脑后，与其他人联合杀害加里，掩盖罪恶。影片常借助加里的眼睛去展现新兵在战争中就是任人宰割的牺牲品。在受战争冲突折磨的群众中，一些激进派为了争取独立，内心充斥着仇恨，迷失在人性的罪恶中，杀掉无辜的士兵，造成了无休止的纷争。
当观者跟随导演的镜头深入，就会发现内乱的战区远远比地面部队正面交火更为可怕，因为除了有子弹与杀戮，更为可怕的是谎言与背叛。但是，在仇恨与背叛的丑陋中，也闪现出人性的光芒。即使在战争敌对状态，人们也不愿意见死不救，北爱尔兰妇女拼尽全力保护两个士兵，遭到当地群众的反对，老兵和他的女儿冒着生命危险救加里回家包扎伤口，肖恩在迟疑中不肯对加里开枪，他在剩下最后一口气时将试图掐死加里的军官打死，加里在受伤时将小男孩从爆炸的酒吧里抱出，呼喊当地人送小男孩去抢救。这些人用爱心照亮战争的黑暗，让温暖驻留饱受摧残的受害者心间。结尾处加里脾气暴躁地对待弟弟幼儿园的看门人，战争好像改变了他温和的性情。人们更加明白，和平才是每个人最大的福祉。
（长春理工大学）
一、独特的叙事视角
叙事视角源自俄国形式主义，后经结构主义不断发展壮大，成为叙事学。通常，人们认为叙事视角指的是“叙述时观察故事的角度”。在电影中，视角通常被称为“视点”，仅指“视点镜头”。但从电影叙事学角度来看，它明显不应仅限于视点镜头。大多数电影中，作为故事的叙述者、观察者和感知者的人物，常常作为被拍摄的对象呈现在银幕上。西蒙·查特曼就指出：“视点是身体所处，或意识形态方位，或实际生活定位点，基于它，叙事性事件得以立足。”这说明电影中叙事视角不应只局限于视点镜头，叙事视角不仅是叙事者的视觉所见，更是其知觉、感受所及之范围。在《迷失1971》中，每一个镜头视点，如愤怒反抗的群众，被爆头的英国士兵的惨状，街边燃烧的汽车，被炸掉胳膊昏迷的热心男孩，昏黄的灯光下淋漓的大雨，受伤躲避帮派追杀的男主角加里等，都将叙事者的视觉、听觉，甚至心理活动呈现得淋漓尽致。
此外，电影的叙事者大致可以分为作为电影最高叙述者的“大影像师”、作为其代理叙述者的“人物”，以及根据前两者提供的银幕文本信息的提示来建构故事的“观众”。“大影像师”操控视听媒介，一方面呈现貌似全知的客观叙事视角，另一方面也会以人物为代理叙事者，呈现人物的主观叙事视角。
另外，观众也会根据“大影像师”、人物提供的信息和他们以往的接受习惯来建构故事，形成自己的叙事视角。无论是小说叙事学研究还是电影叙事学研究，读者或观众对于叙事的重要作用都没有被忽略过。美国当代电影理论家大卫·波德维尔非常重视观众在电影叙事活动中的作用。他认为电影叙事更宜被理解成建构一个故事而提供一套信号的组织，它假定了一个信息的视听者，却没有发送者，观众才是故事建构的主体，电影叙述则是“电影的情节和风格相互作用，暗示和引导观众建构故事的过程”。他认为电影的叙事是个动态过程，而非给定的，是观众在接受过程中主动建构的过程。
在观看《迷失1971》的过程中，观众一方面因“大影像师”所设定的加里逃命的遭遇而惊心动魄，另一方面以加里为模型呈现出自己的主观叙事视角，它们共同构成银幕文本的叙事内容。每一个环节，观众都建构自己的动态故事。加里遇见小男孩时，弹幕显示这个男孩会不会是诱饵，将他引入激进派巢穴杀掉。加里被老兵和他的女儿相救时，弹幕显示老兵会怎么对待加里，把他交给谁。他的女儿会不会因此与男主角产生浪漫爱情故事。诸如此类所有的问题，都是观众在观影时心里构建的一系列故事。
二、大背景下节奏紧张的叙事情节
电影《迷失1971》就是围绕1971年北爱尔兰独立问题拍摄的，新教与天主教两大教派的观点截然相反，它一直都是困扰20世纪以来英国历届政府的“政治毒瘤”。新教徒坚决主张留在联合王国之内，而天主教徒则主张脱离英国，实现爱尔兰的统一。在议会中，代表新教徒利益的统一党占据多数地位。为了实现自己的目标，两大教派都组织了自己的武装组织，企图以暴力、暗杀、爆炸等手段实现自己的目标。北爱尔兰两个教派之间的矛盾进一步激化，终于爆发了大规模的流血冲突和骚乱。
1971年7月2日，英国政府派大批军队前往镇压，英军在贝尔法斯特的天主教居民区搜查武器，并将居民驱赶到狭小的街道中以便军队挨家挨户搜查。在执行任务时英军挖地三尺地寻找武器，毁坏了天主教居民的房屋，引发了天主教居民的强烈不满。影片开始时，新兵艰苦训练，处于备战状态，为整部影片营造一个浓重的悬疑气氛。接着一纸调令将他们派往北爱尔兰的最前线，维护秩序，没收爱尔兰闹事群众私藏的武器。通过此紧急行动，影片把观众的“眼睛”带到主要的叙述地点——贝尔法斯特。在这里的冲突中，男主角与战友为了抢夺一支被小孩拿走的枪支，奋力追赶，中尉见场面混乱，无法短时间内降服抵触群众，便下令迅速撤退，于是部分士兵掉队了，战友被北爱尔兰的天主教激进武装分子一枪爆头，男主角负伤逃命。从一个英国士兵被爆头的那一瞬间开始，影片就把观众带入了一个极度混乱但又秩序井然的贝尔法斯特。
对于影视作品而言，“情节间的相互作用使叙事朝着一个既定的目标——结局推进。”最关键的是确立叙事的终点，而所有的情节都是指向它的。导演在《迷失1971》围绕着新兵加里，设置了悬念，让观众时刻为加里的逃离而揪心。在街头暴乱中逃离北爱尔兰激进派的追杀时，加里恰巧目睹了北爱尔兰保守派的阴谋。未被炸弹炸死，他有幸在逃脱的路上被当地一位退役的军医和她的女儿救回家中，帮其治伤。后来，保守派要找同伴对加里灭口时，泄露了加里的踪迹，致使激进派抢先一步将加里找到。激进派要一个新手枪毙加里，新枪手在人性与仇恨的矛盾中迟疑起来。之后，保守派找到加里，对新枪手开了一枪，然后为了不让营内士兵找到加里，准备将他掐死，但是那个新枪手为了拯救加里，朝保守派开了一枪，加里获救，新枪手却被打死了。
片中大量交叉运用过肩镜头与全景镜头，在这个叙述过程中超前出现的声音造成期待、悬念的心理效果，让观众做好心理准备，同时使前后场景的叙事、情绪、气氛表現出内在联系。叙述者似乎站在观众之中，令观众与人物感同身受，以致难于呼吸，充满恐惧、惊慌、惶惑、茫然等，无一不逼近极致刺激的心理和感官体验，将观众的全部身心紧紧牵系于加里的历险之旅，深陷应接不暇的声光视觉冲撞之中，从而实现对观众的高度控制。随着镜头的转换，观众的心都被吊了起来，迫切想知道最后的结局。
三、深邃主题的剖析
《迷失1971》虽然是导演的第一部作品，但是扬·德芒热以深厚的功底，呈现出老练的动作场景以及美学风格，尤其是昏黄灯光的使用，燃烧的汽车，衰败的街道，夹杂着瓢泼大雨，不安的夜晚气氛，紧紧契合了“迷失”的主题。从一个英国士兵的视角去重新审视当年北爱尔兰的局势，加里在逃命的途中，不断遇到追杀，一次次陷入迷失中，他不知道谁能帮他找到营地，在信任之后被出卖，遇到新的危机，他无法找自己的位置，心里也充满失落与迷茫。不知道谁值得信任，在发现自己的生死被官员玩弄时，他只知道逃命，却不知逃到哪里。因为加里目睹了自己与其他人的阴谋，北爱尔兰当地的英国官员为了保全自己，丧失了基本立场，爱国主义、保护国人的使命都被抛之脑后，与其他人联合杀害加里，掩盖罪恶。影片常借助加里的眼睛去展现新兵在战争中就是任人宰割的牺牲品。在受战争冲突折磨的群众中，一些激进派为了争取独立，内心充斥着仇恨，迷失在人性的罪恶中，杀掉无辜的士兵，造成了无休止的纷争。
当观者跟随导演的镜头深入，就会发现内乱的战区远远比地面部队正面交火更为可怕，因为除了有子弹与杀戮，更为可怕的是谎言与背叛。但是，在仇恨与背叛的丑陋中，也闪现出人性的光芒。即使在战争敌对状态，人们也不愿意见死不救，北爱尔兰妇女拼尽全力保护两个士兵，遭到当地群众的反对，老兵和他的女儿冒着生命危险救加里回家包扎伤口，肖恩在迟疑中不肯对加里开枪，他在剩下最后一口气时将试图掐死加里的军官打死，加里在受伤时将小男孩从爆炸的酒吧里抱出，呼喊当地人送小男孩去抢救。这些人用爱心照亮战争的黑暗，让温暖驻留饱受摧残的受害者心间。结尾处加里脾气暴躁地对待弟弟幼儿园的看门人，战争好像改变了他温和的性情。人们更加明白，和平才是每个人最大的福祉。
（长春理工大学）