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摘要：賈又福是太行山题材水墨创作的领军人物，其在艺术探索的道路上可以分为三个时期，“山乡风情”时期，“雄壮大山”时期，“以石观化”时期。其中早期的太行牧歌系列是深入太行生活，是对太行乡土情的赞美，这一些列的作品注重乡情的表达，具有很高的艺术价值和可贵的艺术，为贾又福后期的“变革”奠定了基础。本文通过研究贾又福早期的师承关系，分析其太行牧歌系列作品的艺术主张和创作方法，进而研究这一系列作品的形式语言和艺术内容，并总结太行牧歌系列作品的艺术特征和艺术影响。
关键词：贾又福;太行山;乡土牧歌;水墨
一、贾又福的艺术师承
贾又福生于1942年生于河北肃宁县，是苦寒人家出身，但自幼热衷于绘画，经过不懈努力，予十八岁时考入中央美术学院国画系。经过早期对传统的研究和中央美术学员国画系先生们的熏陶和教导，贾又福拥有了深厚的艺术基本功，这为他日后进行太行题材创作奠定了专业基础。在中央美术学院国画系的学习期间，得到了李可染，李苦禅，叶浅予，宗其香，何海霞等大师的亲授，特别是李可染“为祖国山河立传”的绘画的观念和表现技法，对贾又福这个时期的艺术影响深远。贾又福也遵照了李可染的指引，坚持到生活和自然中进行写生创作。贾又福在进行太行乡土牧歌系列作品的创作中，特别是在笔墨的运用上有明显的李家山水的影子。贾又福在1962年所做的《小景写生》中提拔道：此吾学生时代的习作依稀可见可染老师的风貌。贾又福在《积薪传薪》的提拔中写道：1964年冬与同窗傅智明，张得翔，白冬天拜访可染师，得观多幅佳作，归来画此，誓作李派。
贾又福在学习的道路上还受到了石鲁的影响，他们亦师亦友，在创作之余进行探讨艺术，石鲁以及其引领的长安画派强调艺术要深入生活，在生活中创造艺术。这一点影响了贾又福的艺术创作观念，也使得36岁时的贾又福在创作中意识到题材的重要性，于是根据自己的乡村生活经历，下定决心深入太行山，运用自己的专业优势表现太行山的田园牧歌。贾又福也在表现技法上潜移默化的受到石鲁的影响，特别是在构图和硬线条的骨感的处理上，如：创作于1977年的《瑞雪》，画面的构图中对近景和远景的处理上明显受到长安画派的影响，特别是近处树枝线条的表现，运用了顿挫感强烈的线条，技法上同石鲁的笔墨极相近，甚至包括虚处的树丛的处理手法，以及创作的思想上，明显有受到长安画派的影响。
贾又福注重对传统山水的研习，主要体现在他对历代山水画也进行了系统的临摹中以及自己教学中。贾又福在学生时代，从王维、李思训等唐代山水画开始，至荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、南宋四家、黄、王、吴、倪、文、沈、唐寅、仇英、龚贤、石谿、石涛、黄宾虹等大家，基本都是通读遍临。他几乎经常临摹作品到深夜，教室的灯也就一直亮着，贾又福如痴如醉的沉迷在传统山水画的汪洋大海之中，积累了成百上千的临摹草图和学习笔记。[1]贾又福对传统山水画的研究上还集中体现在他的山水教学系统中，即：“三座大山”，主要是指范宽，龚贤，石涛。贾又福早在学生时代就重点研摹了这三位大师的艺术创作，并运用在了自己的艺术创作和教学之中。
二、艺术主张与创作方法
贾又福主张立足太行，表现生活。贾又福受恩师李可染的艺术观念“为祖国山河立传”以及深入生活进行写生这样创作方法的影响，为贾又福选择深入太行进行写生创作埋下了种子。1978年，36岁的贾又福回到了中央美术学院国画系任教，现实的教学和生活为他进行艺术创作了条件，于是贾又福下定决心，立志以太行山为创作基地，并为自己做了三个五年计划，计划第一个五年立足太行山深入生活，表达乡土特色的太行人文，也就是太行牧歌系列作品。第二个阶段是表现太行山的雄浑气魄以及阳刚之美，即大岳峰高系列作品。第三个阶段则是表达哲思化的太行山水，即观化山水系列作品。
贾又福注重运用速写的表达方式。贾又福在太行牧歌系列作品中着重表达的带有太行山特色的田园风光，在这一些列的作品中，贾又福注重以写实的手法，速写的方式表现生活，表现太行山村的乡土生活，如：太行山村，山村小学，太行山家，秋后写生等。贾又福的第一个五年计划中，注重对基本功的夯实，一方面是打好写生的功力，为第二阶段和第三阶段做准备;另一方面则是进一步的深入生活，填补自己的太行生活经验。这个阶段中，贾又福运用速写的方式，强调对感受力的表达，提高了笔墨的生动性，如：作于1960年的《故乡小巷》，在小幅的画面中，运用了写实的手法，甚至严格遵循了透视的规律，在画面中还有黑白灰明确的素描关系和近实远虚的关系，表现了生活风味十足的雪后场景，其中提拔中写道，天大雾，逢年春节，拾废纸中捡出多年前速写穷乡故里，如见乡亲父老，倍觉真切，故乡速写。这张作品明显有受到李可染先生的影响，线条缓慢而又内涵丰富，笔墨质量高且造型严谨，这为贾又福后来的艺术发展奠定了基础，同时也是贾又福乡土牧歌系列的典型代表。在1991年的二次提拔中，写道：观此写生创作，感叹颇多，斯乃一九七七年作，立志以太行山为创作基地，决心变革中国山水之第一步实践，此后更加坚定所谓难行能行，难忍能忍，必期大成，永不倒退。
在乡土牧歌的系列作品中，贾又福基本上是运用写生的方式创作小幅作品，这也包含了受李可染教学主张影响的因素，如：1961年创作的《太行山村》尺寸仅为34x42cm，《山村粮仓》为34x34cm，更有甚者《房山写生》尺寸为20x15cm。然而，画幅虽小，画面的内容却丰富，笔墨质量上乘，把小画当成大画来画，这也正是贾又福的创作主张，如：创作于1977年的《太行速写》，画面中对图像的归纳以及笔墨的处理上，生动且灵活，已经可以看到其后来较为成熟系列作品的影子。同时，贾又福还画了硬笔的速写稿，即运用硬笔以线条的方式进行写生，布局和造型意味深长，颇有乡土气息，并留有提拔和创造日期，这也为水墨的创作积累了素材，如：生活速写系列，尺寸控制在20x24cm，描绘了太行山村的劳动生活场景，画面的都进行了主观的归纳处理，画面的艺术形象生动且富有生命力，带有较强的创作意识。 贾又福也会采用“写生”与“默写”相结合的创作方法。写生可以最大限度的保留画面的生动性，默写则可以使得主观能动性得到最大限度的发挥。贾又福会根据写生的来的创作小稿，进而在画室进行二次创作的加工。如，1962年作于美院教室的《晨雾》，就是一张默写的作品，画面细致且深入，描绘了一个初晨放牧的场景，在画室的创作运用了写生与默写相结合的手法，最大限度的发挥出了两种创作方式的优势，画面充满对乡土情怀的表达。
三、太行牧歌创作的形式与内容
在贾又福的乡土牧歌系列作品中的构图处理上，带有较强的主动性，体现了贾又福独特的审美观念。其中，贾又福在表现农村院落时，对环形的构图的运用较多，使得画面呈现出饱满的形式风格，贾又福则使用了对角线的布局，对角线充满的运动感，主要用于突出表现地势陡峭的地貌。在画面的构思中，有意的强调了画面中层次的归纳和安排，使得远中近的景物层次分明，有意的凸显出画面中墨色色块的节奏感。如：创作于1980年的《山居》，构图采用了环形的构图方式，使得太行山的农家小院显得圆满而又充实，画面安排的有条不絮，充满生活味。创作于1981年的《太行山家》则采用了对角线的构图，描绘了高台石阶典型的太行山村地势地貌特征。
贾又福在创作乡土牧歌系列作品期间，对笔墨的运用上主要体现在对李可染艺术的继承和超越。这个期间，贾又福吸收了李可染和黄宾虹的笔墨设色和张大千大面积泼墨技法，使得笔墨富有个性化，从而逐渐跳出李家山水的积墨和逆光图式，注重对墨色的运用，多次的墨色渲染，使得画面的层次和素描关系更加准确和丰富，画面趋于写实，准确的表现了太行山独特的乡土情，并呈现出水墨淋漓的画面效果。如创作于1974年的《太行写生》画的是山间牧归情境，充满天人合一的农村生活气息，表达了浓郁的乡情。其中画树的方法和大面积的泼墨，已经跳出了李家山水的模式，创造出了新的笔墨因素，表达了作者内心深处对故土的无限爱恋。[2]
贾又福艺术造型趋于单纯化，主要表现在对色彩和艺术形象的提炼上。在乡土牧歌的系列作品中贾又福强调用色的真实性，并着重对橙色和红褐色调的使用，显示出了太行山地域独有的色彩特征，形成了独具特色的色彩语言。同时，贾又福还善于运用色彩的纯灰的对比来调控画面的关系，使得画面关系和谐富有秩序。如：创作于1964年的《山村写生》，画面中对远山的处理运用了暖褐色，营造出了秋天的气氛，同时这种暖色和墨色所呈现出的冷色形成对比，丰富了艺术的语言，同时画面中的女孩形象则运用了大红色，使得主题突出，画面充满生机。在《秋后写生》中也是运用了暖褐色，使得画面呈现出秋天的色调，院落中的玉米和衣服颜色更加纯，这也使得画面形成了强烈的纯灰对比，即突出了画面的主题。色彩语言的探索和使用的运用使得太行牧歌的系列作品充满生机，浓郁的色调中表达出太行的地域色彩特点和浓厚的乡土情。
贾又福在众多的艺术形象中提炼出了典型的艺术符号，即牧牛，牧人和山影的艺术形象，如，创作于1974年的《烈日高山》是一件尺幅较小的写生作品，此时已经出现牧牛的形象，此外还有创作于1977年的《太行速写》和创作于1979年的《太行山中》以及创作于1981年的《暮露》，也呈现出贾又福典型的艺术符号，牧牛人和牛群的场景。创作于1982年的《寒山暮归》和《太行山高》，不仅运用了牧牛的艺术形象，也运用了红褐色的渲染，这都为贾又福艺术符号的形成奠定了基础。
在太行牧歌的创作中对内容的选取上主要集中太行民俗风情的表达上，内容广阔，艺术形象丰富。贾又福把山峦，树影，野村，屋舍，院落，农人，樵夫，戏童，雏鸡，牧归的牛羊，飞鸟翔集等描绘在四季，暮霭，晚霞，朝晖，夜月，晴雪等不同情境中，呈现出牧归，奏乐，农忙，夜行，喂鸡等画面，并处处洋溢着质朴的生活气息和纯朴的田园风情，展现了质朴的山民和雄阔的太行和谐相处的自由生机。其中，牧归的场景主要是指牧牛的情景，描绘太行山中山与人之间的关系，带有乡土的情趣和哲思的意味，如创作于1960年的《故乡之晨》，描绘了清晨牧人赶着牛群即将准备出发的情景，表现出了放牧所独有的的趣味。农忙主要描绘的是秋收的场景，劳动的情景，是对乡土现实的歌颂，如创作于1974年的《晓月耕霜》，描绘了秋天的早晨月牙还很亮，山村的乡民民们驾驭手扶拖拉机犁地的情形，颇有现实主义的意味。民俗生活的描绘主要集中体现在对山村房屋和小院落的创作上，画面温馨且充满生活味，展现了太行山村独特的艺术面貌，如创作于1980年的《冬日速写》和《瑞雪》，均是描绘了山村院落劳动的场景，屋舍的造型和院落的分布充满趣味性，歌颂了田园生活的美好，展现了人与自然的和谐相处和民众对故土的无限眷恋。
四、太行牧歌系列的艺术特征
贾又福的画面中强调对生命形态的表达。在乡土牧歌的系列作品中，贾又福一方面极力学习李家山水，同时也表现出了自己独特的艺术兴趣，即对笔下物象生命形态的表达，这主要表现在两方面：其一，是对笔墨语言的运用，贾又福的笔墨语言中表现出对物象形态的生命性的表达。其二，是对艺术形象的处理上，强调了生命的形态和生韵律的表达。如创作于1982年的《山乡牧趣》对远山形态的塑造上，边缘线缓和却不失节奏的变化，就远山整体的形象来看，从左到右由窄变宽，左边部分的边线處上虚下实，右边部分则上实下虚，如有生命般呼吸的节奏，画面的中间树丛形态的表现没有刻意强调轮廓线的形状，而是根据缓慢的用笔浓重施墨的变化中，注重大的轮廓和形象的生命性的表达，自然而不失天真，使得画面中充满了内在的生命力。画面中下方的牧歌的艺术形象如天然形成，更是渲染画面中对生命本真的表达，也由此把画面提拔到了哲思的境界。
在乡土牧歌的系列作品中，贾又福强调对画面气氛的营造。画面气氛是画家在创作的过程中根据自我的情感体验和艺术创作的主题，对画面情境进行的艺术渲染，这样一方面可以突出画面情境，同时也可以起到烘托主题的作用。如，创作于1960年的《太行山村》，画面中表现了山村中特有的石墙以及绿萌下做针线活的场景，墨色浓淡相交，画面一派生机，展现了如诗歌般山村乡土风貌。创作于1964年的《山村写生稿》，运用了圆形的构图，使得画面饱满，画面中内容丰富，远山，房屋，人物，家禽，生活物品，同时略施色彩渲染画面，展现了一片农家安然自得的田园风光。 贾又福注重对乡土情的表达。在太行牧歌的系列作品中，贾又福用写生的方式记录了太行山典型特征的乡土现实，传达出浓郁的乡土情。贾又福作画以情为先导，以情与物交，以情致深，以情致神，以情命法，以情化景，他的画作，有一种和谐的整体情感性，他善于通过线条、色彩组织唤情结构，以情为他艺术传达的桥梁，以情建造他的艺术宫殿。[3]贾又福虽然出生在河北的平原地带，但拥有过农村的生活经历，对农村的生活体验深刻，拥有深厚的情感基础。也正是如此，贾又福把自己的乡土情以太行山为载体进行了创作表现。如，创作于1979年的《山家猪舍》和《山农小园》描绘了充满趣味性的农村田园生活，绿色的萌阴和火红的瓜果以及欢闹的家畜，使得画面生机勃勃，传达出作者所寄托的田园的生活理想。
这一时期贾又福的画面表现出质重朴实的艺术风格。太行山浑厚雄壮，犹如一道道屏障，太行山村交通闭塞，干旱少水，物资较为匮乏，独特的地理面貌和生活状况使得太行山人具有勤劳朴实的性格特征，也正是这样地域环境和人文特征也使得贾又福的画面呈现出质重朴实的美学特征。如创作于1979年的《深爱太行》描绘的是一个普通农家的院落，瓜果香甜，绿树成荫，家禽悠然，反映了太行山人勤俭朴实的生活。创作于1982年的《秋后写生》，描绘了秋后的农忙丰收的场景，忙碌的农民储藏过冬的粮食，院内是丰收的景象，金黄色的玉米挂在屋檐，鸡群在成堆的草秸秆之间寻觅食物，反映了太行人的生活的厚重，以及勤劳朴实的性格。
五、价值与艺术影响作用
当代以太行山为题材进行创作的画家的队伍逐渐兴盛起来，专门以水墨为载体的画家中贾又福是集大成者，同时还有吕云所，张仃，白云乡，张俊等人。相比较于其他同类题材的代表画家，贾又福的艺术修养最为全面，基础最为扎实，他的太行山乡土牧歌系列作品，在笔墨语言上受到李可染先生的影响较大，画面质量高，并倾向于写实，注重乡土情的表达，代表了同类题材的最高艺术水准。吕云所1940年生于涉县的太行山村，被称为太行山的儿子，吕云所早期的作品有创作于1962年的毕业创作《河畔人家》《收获季节》《太行秋色》等，都是描绘的漳河两岸太行山中的农村景象，是当代画坛中最早自觉以太行山进行创作的艺术作品，吕云所的自觉性一方面受到来自南方山水写生大获成功的李可染和张仃的影响，同时也受到赵望云和石鲁所引领的长安画派的影响，虽然画面所呈现出的时代精神与贾又福相近，但在的笔墨语言风格上与长安画派更为相近，同时吕云所推崇黄宾虹的山水画的笔墨语言，虽然二人的创作主旨都是关注太行山区生活，也都运用了积墨的手法，并都出现过相类似的牧牛形象，但在创作面貌由于个人的生活经历和师承不同，使得二人的艺术既有联系也有区别。张仃则是几乎走遍中国的北方的大山大水，太行山是其中的一部分，张仃早期也曾深入太行进行写生创作，然而早期的太行写生作品数量较少，作品呈现出磅礴大气的画面风格，笔墨中充满了旺盛的生命力，文革之后的张仃四次深入太行进行写生，运用了焦墨的手法进行创作的，表现了太行山的雄壮之美，画面深沉厚重，具有强烈的个人风格。白云乡则是强调对太行山沧桑质感的表达，画风雄强大气，表现了太行山的崇高，悲壮以及豪放，表现了太行山作为“天下之脊”所独有的气势，而贾又福相对于白云乡则是强调了对积墨的使用，运用积墨的方法表现太行山的厚重，注重表现画面中的墨色的韵味。张俊与贾又福的画风比较相近，虽然张俊并没有经过科班的训练，但是他作为追随者从未停止过对太行山水墨的探索，张俊同样推崇李可染的山水体系，并善于使用积墨的创作手法，使得画面中的太行形象呈现出厚重的特点，展现了太行山雄伟高大，张俊也创作了一些列的牛群和月亮的形象的作品，如创作于2012年的《秋山暮归》《山水系列一》等，这与贾又福的太行牧歌系列作品风格接近。
贾又福是太行山题材水墨创作的集大成者，他赋予太行乡土牧歌以乡土情，诗意和哲思。太行牧歌系列作品，不仅充满了时代的气息，而且还突破了传统的乡土绘画的面貌，上升到哲思的高度，印证了李可染所讲的“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，具有中国山水画的里程碑的意义。贾又福的艺术成就影响了当代的山水画坛的众多画家，在中央美术学院主持的贾又福工作室山水高研班，传承了贾又福的艺术创作思想，影响了一代又一代的中青学子。
参考文献：
[1]贾又福著，王恪松，賈云娣编：《贾又福从艺五十周年回顾——贾又福艺术年谱》，河北美术出版社，2008年12月第一版。
[2]薛永年：《熔铸山水精神——读贾又福山水画》，见《贾又福从艺五十周年回顾——贾又福艺术年谱》，贾又福著，王恪松，贾云娣编，河北美术出版社，2008年12月第一版。
[3]《浅析贾又福山水画风格的演变及其艺术特色》王鹏硕士论文，西北师范大学。2010年6月。
基金项目：
本文系河北省教育厅2019年青年基金项目：“河北省太行山题材美术创作研究”（SQ191156）阶段性成果之一。
作者简介：
刘杰，1987.12.01，男，汉，籍贯：河北邢台，职称：讲师，研究方向：油画创作，工作单位：河北师范大学。
关键词：贾又福;太行山;乡土牧歌;水墨
一、贾又福的艺术师承
贾又福生于1942年生于河北肃宁县，是苦寒人家出身，但自幼热衷于绘画，经过不懈努力，予十八岁时考入中央美术学院国画系。经过早期对传统的研究和中央美术学员国画系先生们的熏陶和教导，贾又福拥有了深厚的艺术基本功，这为他日后进行太行题材创作奠定了专业基础。在中央美术学院国画系的学习期间，得到了李可染，李苦禅，叶浅予，宗其香，何海霞等大师的亲授，特别是李可染“为祖国山河立传”的绘画的观念和表现技法，对贾又福这个时期的艺术影响深远。贾又福也遵照了李可染的指引，坚持到生活和自然中进行写生创作。贾又福在进行太行乡土牧歌系列作品的创作中，特别是在笔墨的运用上有明显的李家山水的影子。贾又福在1962年所做的《小景写生》中提拔道：此吾学生时代的习作依稀可见可染老师的风貌。贾又福在《积薪传薪》的提拔中写道：1964年冬与同窗傅智明，张得翔，白冬天拜访可染师，得观多幅佳作，归来画此，誓作李派。
贾又福在学习的道路上还受到了石鲁的影响，他们亦师亦友，在创作之余进行探讨艺术，石鲁以及其引领的长安画派强调艺术要深入生活，在生活中创造艺术。这一点影响了贾又福的艺术创作观念，也使得36岁时的贾又福在创作中意识到题材的重要性，于是根据自己的乡村生活经历，下定决心深入太行山，运用自己的专业优势表现太行山的田园牧歌。贾又福也在表现技法上潜移默化的受到石鲁的影响，特别是在构图和硬线条的骨感的处理上，如：创作于1977年的《瑞雪》，画面的构图中对近景和远景的处理上明显受到长安画派的影响，特别是近处树枝线条的表现，运用了顿挫感强烈的线条，技法上同石鲁的笔墨极相近，甚至包括虚处的树丛的处理手法，以及创作的思想上，明显有受到长安画派的影响。
贾又福注重对传统山水的研习，主要体现在他对历代山水画也进行了系统的临摹中以及自己教学中。贾又福在学生时代，从王维、李思训等唐代山水画开始，至荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、南宋四家、黄、王、吴、倪、文、沈、唐寅、仇英、龚贤、石谿、石涛、黄宾虹等大家，基本都是通读遍临。他几乎经常临摹作品到深夜，教室的灯也就一直亮着，贾又福如痴如醉的沉迷在传统山水画的汪洋大海之中，积累了成百上千的临摹草图和学习笔记。[1]贾又福对传统山水画的研究上还集中体现在他的山水教学系统中，即：“三座大山”，主要是指范宽，龚贤，石涛。贾又福早在学生时代就重点研摹了这三位大师的艺术创作，并运用在了自己的艺术创作和教学之中。
二、艺术主张与创作方法
贾又福主张立足太行，表现生活。贾又福受恩师李可染的艺术观念“为祖国山河立传”以及深入生活进行写生这样创作方法的影响，为贾又福选择深入太行进行写生创作埋下了种子。1978年，36岁的贾又福回到了中央美术学院国画系任教，现实的教学和生活为他进行艺术创作了条件，于是贾又福下定决心，立志以太行山为创作基地，并为自己做了三个五年计划，计划第一个五年立足太行山深入生活，表达乡土特色的太行人文，也就是太行牧歌系列作品。第二个阶段是表现太行山的雄浑气魄以及阳刚之美，即大岳峰高系列作品。第三个阶段则是表达哲思化的太行山水，即观化山水系列作品。
贾又福注重运用速写的表达方式。贾又福在太行牧歌系列作品中着重表达的带有太行山特色的田园风光，在这一些列的作品中，贾又福注重以写实的手法，速写的方式表现生活，表现太行山村的乡土生活，如：太行山村，山村小学，太行山家，秋后写生等。贾又福的第一个五年计划中，注重对基本功的夯实，一方面是打好写生的功力，为第二阶段和第三阶段做准备;另一方面则是进一步的深入生活，填补自己的太行生活经验。这个阶段中，贾又福运用速写的方式，强调对感受力的表达，提高了笔墨的生动性，如：作于1960年的《故乡小巷》，在小幅的画面中，运用了写实的手法，甚至严格遵循了透视的规律，在画面中还有黑白灰明确的素描关系和近实远虚的关系，表现了生活风味十足的雪后场景，其中提拔中写道，天大雾，逢年春节，拾废纸中捡出多年前速写穷乡故里，如见乡亲父老，倍觉真切，故乡速写。这张作品明显有受到李可染先生的影响，线条缓慢而又内涵丰富，笔墨质量高且造型严谨，这为贾又福后来的艺术发展奠定了基础，同时也是贾又福乡土牧歌系列的典型代表。在1991年的二次提拔中，写道：观此写生创作，感叹颇多，斯乃一九七七年作，立志以太行山为创作基地，决心变革中国山水之第一步实践，此后更加坚定所谓难行能行，难忍能忍，必期大成，永不倒退。
在乡土牧歌的系列作品中，贾又福基本上是运用写生的方式创作小幅作品，这也包含了受李可染教学主张影响的因素，如：1961年创作的《太行山村》尺寸仅为34x42cm，《山村粮仓》为34x34cm，更有甚者《房山写生》尺寸为20x15cm。然而，画幅虽小，画面的内容却丰富，笔墨质量上乘，把小画当成大画来画，这也正是贾又福的创作主张，如：创作于1977年的《太行速写》，画面中对图像的归纳以及笔墨的处理上，生动且灵活，已经可以看到其后来较为成熟系列作品的影子。同时，贾又福还画了硬笔的速写稿，即运用硬笔以线条的方式进行写生，布局和造型意味深长，颇有乡土气息，并留有提拔和创造日期，这也为水墨的创作积累了素材，如：生活速写系列，尺寸控制在20x24cm，描绘了太行山村的劳动生活场景，画面的都进行了主观的归纳处理，画面的艺术形象生动且富有生命力，带有较强的创作意识。 贾又福也会采用“写生”与“默写”相结合的创作方法。写生可以最大限度的保留画面的生动性，默写则可以使得主观能动性得到最大限度的发挥。贾又福会根据写生的来的创作小稿，进而在画室进行二次创作的加工。如，1962年作于美院教室的《晨雾》，就是一张默写的作品，画面细致且深入，描绘了一个初晨放牧的场景，在画室的创作运用了写生与默写相结合的手法，最大限度的发挥出了两种创作方式的优势，画面充满对乡土情怀的表达。
三、太行牧歌创作的形式与内容
在贾又福的乡土牧歌系列作品中的构图处理上，带有较强的主动性，体现了贾又福独特的审美观念。其中，贾又福在表现农村院落时，对环形的构图的运用较多，使得画面呈现出饱满的形式风格，贾又福则使用了对角线的布局，对角线充满的运动感，主要用于突出表现地势陡峭的地貌。在画面的构思中，有意的强调了画面中层次的归纳和安排，使得远中近的景物层次分明，有意的凸显出画面中墨色色块的节奏感。如：创作于1980年的《山居》，构图采用了环形的构图方式，使得太行山的农家小院显得圆满而又充实，画面安排的有条不絮，充满生活味。创作于1981年的《太行山家》则采用了对角线的构图，描绘了高台石阶典型的太行山村地势地貌特征。
贾又福在创作乡土牧歌系列作品期间，对笔墨的运用上主要体现在对李可染艺术的继承和超越。这个期间，贾又福吸收了李可染和黄宾虹的笔墨设色和张大千大面积泼墨技法，使得笔墨富有个性化，从而逐渐跳出李家山水的积墨和逆光图式，注重对墨色的运用，多次的墨色渲染，使得画面的层次和素描关系更加准确和丰富，画面趋于写实，准确的表现了太行山独特的乡土情，并呈现出水墨淋漓的画面效果。如创作于1974年的《太行写生》画的是山间牧归情境，充满天人合一的农村生活气息，表达了浓郁的乡情。其中画树的方法和大面积的泼墨，已经跳出了李家山水的模式，创造出了新的笔墨因素，表达了作者内心深处对故土的无限爱恋。[2]
贾又福艺术造型趋于单纯化，主要表现在对色彩和艺术形象的提炼上。在乡土牧歌的系列作品中贾又福强调用色的真实性，并着重对橙色和红褐色调的使用，显示出了太行山地域独有的色彩特征，形成了独具特色的色彩语言。同时，贾又福还善于运用色彩的纯灰的对比来调控画面的关系，使得画面关系和谐富有秩序。如：创作于1964年的《山村写生》，画面中对远山的处理运用了暖褐色，营造出了秋天的气氛，同时这种暖色和墨色所呈现出的冷色形成对比，丰富了艺术的语言，同时画面中的女孩形象则运用了大红色，使得主题突出，画面充满生机。在《秋后写生》中也是运用了暖褐色，使得画面呈现出秋天的色调，院落中的玉米和衣服颜色更加纯，这也使得画面形成了强烈的纯灰对比，即突出了画面的主题。色彩语言的探索和使用的运用使得太行牧歌的系列作品充满生机，浓郁的色调中表达出太行的地域色彩特点和浓厚的乡土情。
贾又福在众多的艺术形象中提炼出了典型的艺术符号，即牧牛，牧人和山影的艺术形象，如，创作于1974年的《烈日高山》是一件尺幅较小的写生作品，此时已经出现牧牛的形象，此外还有创作于1977年的《太行速写》和创作于1979年的《太行山中》以及创作于1981年的《暮露》，也呈现出贾又福典型的艺术符号，牧牛人和牛群的场景。创作于1982年的《寒山暮归》和《太行山高》，不仅运用了牧牛的艺术形象，也运用了红褐色的渲染，这都为贾又福艺术符号的形成奠定了基础。
在太行牧歌的创作中对内容的选取上主要集中太行民俗风情的表达上，内容广阔，艺术形象丰富。贾又福把山峦，树影，野村，屋舍，院落，农人，樵夫，戏童，雏鸡，牧归的牛羊，飞鸟翔集等描绘在四季，暮霭，晚霞，朝晖，夜月，晴雪等不同情境中，呈现出牧归，奏乐，农忙，夜行，喂鸡等画面，并处处洋溢着质朴的生活气息和纯朴的田园风情，展现了质朴的山民和雄阔的太行和谐相处的自由生机。其中，牧归的场景主要是指牧牛的情景，描绘太行山中山与人之间的关系，带有乡土的情趣和哲思的意味，如创作于1960年的《故乡之晨》，描绘了清晨牧人赶着牛群即将准备出发的情景，表现出了放牧所独有的的趣味。农忙主要描绘的是秋收的场景，劳动的情景，是对乡土现实的歌颂，如创作于1974年的《晓月耕霜》，描绘了秋天的早晨月牙还很亮，山村的乡民民们驾驭手扶拖拉机犁地的情形，颇有现实主义的意味。民俗生活的描绘主要集中体现在对山村房屋和小院落的创作上，画面温馨且充满生活味，展现了太行山村独特的艺术面貌，如创作于1980年的《冬日速写》和《瑞雪》，均是描绘了山村院落劳动的场景，屋舍的造型和院落的分布充满趣味性，歌颂了田园生活的美好，展现了人与自然的和谐相处和民众对故土的无限眷恋。
四、太行牧歌系列的艺术特征
贾又福的画面中强调对生命形态的表达。在乡土牧歌的系列作品中，贾又福一方面极力学习李家山水，同时也表现出了自己独特的艺术兴趣，即对笔下物象生命形态的表达，这主要表现在两方面：其一，是对笔墨语言的运用，贾又福的笔墨语言中表现出对物象形态的生命性的表达。其二，是对艺术形象的处理上，强调了生命的形态和生韵律的表达。如创作于1982年的《山乡牧趣》对远山形态的塑造上，边缘线缓和却不失节奏的变化，就远山整体的形象来看，从左到右由窄变宽，左边部分的边线處上虚下实，右边部分则上实下虚，如有生命般呼吸的节奏，画面的中间树丛形态的表现没有刻意强调轮廓线的形状，而是根据缓慢的用笔浓重施墨的变化中，注重大的轮廓和形象的生命性的表达，自然而不失天真，使得画面中充满了内在的生命力。画面中下方的牧歌的艺术形象如天然形成，更是渲染画面中对生命本真的表达，也由此把画面提拔到了哲思的境界。
在乡土牧歌的系列作品中，贾又福强调对画面气氛的营造。画面气氛是画家在创作的过程中根据自我的情感体验和艺术创作的主题，对画面情境进行的艺术渲染，这样一方面可以突出画面情境，同时也可以起到烘托主题的作用。如，创作于1960年的《太行山村》，画面中表现了山村中特有的石墙以及绿萌下做针线活的场景，墨色浓淡相交，画面一派生机，展现了如诗歌般山村乡土风貌。创作于1964年的《山村写生稿》，运用了圆形的构图，使得画面饱满，画面中内容丰富，远山，房屋，人物，家禽，生活物品，同时略施色彩渲染画面，展现了一片农家安然自得的田园风光。 贾又福注重对乡土情的表达。在太行牧歌的系列作品中，贾又福用写生的方式记录了太行山典型特征的乡土现实，传达出浓郁的乡土情。贾又福作画以情为先导，以情与物交，以情致深，以情致神，以情命法，以情化景，他的画作，有一种和谐的整体情感性，他善于通过线条、色彩组织唤情结构，以情为他艺术传达的桥梁，以情建造他的艺术宫殿。[3]贾又福虽然出生在河北的平原地带，但拥有过农村的生活经历，对农村的生活体验深刻，拥有深厚的情感基础。也正是如此，贾又福把自己的乡土情以太行山为载体进行了创作表现。如，创作于1979年的《山家猪舍》和《山农小园》描绘了充满趣味性的农村田园生活，绿色的萌阴和火红的瓜果以及欢闹的家畜，使得画面生机勃勃，传达出作者所寄托的田园的生活理想。
这一时期贾又福的画面表现出质重朴实的艺术风格。太行山浑厚雄壮，犹如一道道屏障，太行山村交通闭塞，干旱少水，物资较为匮乏，独特的地理面貌和生活状况使得太行山人具有勤劳朴实的性格特征，也正是这样地域环境和人文特征也使得贾又福的画面呈现出质重朴实的美学特征。如创作于1979年的《深爱太行》描绘的是一个普通农家的院落，瓜果香甜，绿树成荫，家禽悠然，反映了太行山人勤俭朴实的生活。创作于1982年的《秋后写生》，描绘了秋后的农忙丰收的场景，忙碌的农民储藏过冬的粮食，院内是丰收的景象，金黄色的玉米挂在屋檐，鸡群在成堆的草秸秆之间寻觅食物，反映了太行人的生活的厚重，以及勤劳朴实的性格。
五、价值与艺术影响作用
当代以太行山为题材进行创作的画家的队伍逐渐兴盛起来，专门以水墨为载体的画家中贾又福是集大成者，同时还有吕云所，张仃，白云乡，张俊等人。相比较于其他同类题材的代表画家，贾又福的艺术修养最为全面，基础最为扎实，他的太行山乡土牧歌系列作品，在笔墨语言上受到李可染先生的影响较大，画面质量高，并倾向于写实，注重乡土情的表达，代表了同类题材的最高艺术水准。吕云所1940年生于涉县的太行山村，被称为太行山的儿子，吕云所早期的作品有创作于1962年的毕业创作《河畔人家》《收获季节》《太行秋色》等，都是描绘的漳河两岸太行山中的农村景象，是当代画坛中最早自觉以太行山进行创作的艺术作品，吕云所的自觉性一方面受到来自南方山水写生大获成功的李可染和张仃的影响，同时也受到赵望云和石鲁所引领的长安画派的影响，虽然画面所呈现出的时代精神与贾又福相近，但在的笔墨语言风格上与长安画派更为相近，同时吕云所推崇黄宾虹的山水画的笔墨语言，虽然二人的创作主旨都是关注太行山区生活，也都运用了积墨的手法，并都出现过相类似的牧牛形象，但在创作面貌由于个人的生活经历和师承不同，使得二人的艺术既有联系也有区别。张仃则是几乎走遍中国的北方的大山大水，太行山是其中的一部分，张仃早期也曾深入太行进行写生创作，然而早期的太行写生作品数量较少，作品呈现出磅礴大气的画面风格，笔墨中充满了旺盛的生命力，文革之后的张仃四次深入太行进行写生，运用了焦墨的手法进行创作的，表现了太行山的雄壮之美，画面深沉厚重，具有强烈的个人风格。白云乡则是强调对太行山沧桑质感的表达，画风雄强大气，表现了太行山的崇高，悲壮以及豪放，表现了太行山作为“天下之脊”所独有的气势，而贾又福相对于白云乡则是强调了对积墨的使用，运用积墨的方法表现太行山的厚重，注重表现画面中的墨色的韵味。张俊与贾又福的画风比较相近，虽然张俊并没有经过科班的训练，但是他作为追随者从未停止过对太行山水墨的探索，张俊同样推崇李可染的山水体系，并善于使用积墨的创作手法，使得画面中的太行形象呈现出厚重的特点，展现了太行山雄伟高大，张俊也创作了一些列的牛群和月亮的形象的作品，如创作于2012年的《秋山暮归》《山水系列一》等，这与贾又福的太行牧歌系列作品风格接近。
贾又福是太行山题材水墨创作的集大成者，他赋予太行乡土牧歌以乡土情，诗意和哲思。太行牧歌系列作品，不仅充满了时代的气息，而且还突破了传统的乡土绘画的面貌，上升到哲思的高度，印证了李可染所讲的“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，具有中国山水画的里程碑的意义。贾又福的艺术成就影响了当代的山水画坛的众多画家，在中央美术学院主持的贾又福工作室山水高研班，传承了贾又福的艺术创作思想，影响了一代又一代的中青学子。
参考文献：
[1]贾又福著，王恪松，賈云娣编：《贾又福从艺五十周年回顾——贾又福艺术年谱》，河北美术出版社，2008年12月第一版。
[2]薛永年：《熔铸山水精神——读贾又福山水画》，见《贾又福从艺五十周年回顾——贾又福艺术年谱》，贾又福著，王恪松，贾云娣编，河北美术出版社，2008年12月第一版。
[3]《浅析贾又福山水画风格的演变及其艺术特色》王鹏硕士论文，西北师范大学。2010年6月。
基金项目：
本文系河北省教育厅2019年青年基金项目：“河北省太行山题材美术创作研究”（SQ191156）阶段性成果之一。
作者简介：
刘杰，1987.12.01，男，汉，籍贯：河北邢台，职称：讲师，研究方向：油画创作，工作单位：河北师范大学。