布鲁克纳（Anton Bruckner，1824-1896）跟别的音乐家很不同。用绘画来比喻，别的音乐家从素描出身，画作虽然色彩缤纷，但看得出后面的线条，有的是炭笔画的，有的是油彩或水彩勾勒。譬如肖邦与李斯特，勾勒线条的是钢琴，舒伯特也是，他们大部分的作品都不脱钢琴的色彩;贝多芬比较复杂，主要是用钢琴，但有时也会用弦乐尤其是小提琴作为线条工具;马勒也同样复杂，但他不太用钢琴，他喜欢用弦乐做底子，线条还是很清楚的。布鲁克纳的音乐以线条而言不是很清楚，他的音乐是块状的，或者说他的线条已因移动而成了“面”，有时那个“面”又继续移动，就成了一个“体”，就是我说的“块状”。块状物当然也有线条，但那些线条因块状的形成而被忽略掉了，至少让人不很容易看出来。
　　这缘于布鲁克纳曾经是个管风琴手，后来成为一个作曲家，一生完成了十首体制庞大的交响曲（他的交响曲作品系列有9个编号，附加一个编号No.0，总共有10个）。布鲁克纳的交响曲大多来源于他在演奏管风琴时得到的灵感。管风琴是一种居高临下的乐器，需要极大的场域来驰骋音色。管风琴的音乐非常讲究声音在空间回荡的效果，所以演奏管风琴出身的音乐家跟一般作曲家很不相同。布鲁克纳跟他景仰的作曲家瓦格纳一样，特别注意音乐中的低音与管乐，尤其是铜管，瓦格纳就说过，低音号是神的呼号，不在大声而在神圣（别忘了瓦格纳就曾采用铜管低音号的发音方式，将法国号改成一种叫作“瓦格纳低音号”[Wagner Tuba]的乐器）。
　　布鲁克纳是个很低调的作曲家，一生好像不脱宗教与音乐（19世纪之前的管风琴家都与宗教结缘很深，因为大多数管风琴都在教堂里），他不仅完成了十首交响曲，还写了许多宗教音乐，如弥撒曲、安魂曲、感恩赞（Te Deum）等，尽管一度被冷落，也偶尔被人重视，布鲁克纳好像都不太在乎，依然创作不休。布鲁克纳早期活动的地方是家乡奥地利的林茨（Linz），曾任林茨大教堂的管风琴师，后半生活动范围在维也纳。布鲁克纳个性孤僻，作品推出时很少引起众人的赞誉，也很少引起争议，原因是根本没人理他。

　　布鲁克纳一度因敬佩瓦格纳而被归为瓦格纳一派，当时反对瓦格纳的人很多，他也受到攻击，成了受害者。反瓦格纳一派的领袖是勃拉姆斯，勃拉姆斯的音乐以现在的眼光来看有不折不扣的浪漫派的味道，但勃拉姆斯从来不标榜自己的浪漫，而是以继承巴赫、贝多芬以来的古典为艺术精神的核心，对瓦格纳在音乐上的“离经叛道”非常不以为然，形成了壁垒。其实，用平常心来看，两“派”的争议很可笑，以贝多芬为例，有古典的成分，也有浪漫的成分，端看你取他哪方面。布鲁克纳也看出了这点，他一度对两派的争议很不以为然，为表示支持瓦格纳在音乐中的革新，特别把自己的《第四降E大調交响曲》命名为《浪漫》（Romantic），这可看出布鲁克纳虽然沉默，但也有反抗的意识。
　　现在来看，这首《浪漫》在乐坛算是名曲，但刚推出时并不受欢迎，骂的人比赞美的人要多，这是因为维也纳人对他那种“块”状音乐还是不太能接受。而布鲁克纳对自己的作品也一直不那么有自信，就以《浪漫》为例，他写出后屡经修改，竟留下四个不同的版本，每次演出，得注明演出的是哪个本子，这说起来也有点好笑。
　　布鲁克纳的音乐总是写得太长，一部交响曲的演出，短的也不下一个小时，《浪漫》算短的，正式演出也得一个小时整。布鲁克纳重视的是全曲的编制与动能，不那么重视旋律。但音乐当然不能没有旋律，布鲁克纳的旋律总是反复出现，重叠得厉害。有的地方又过强了，声音从密不透风的音乐厅强迫灌进人的耳里，当时还没空调，震耳欲聋的声响令多数人疲乏。布鲁克纳稍早于马勒跟理查德·施特劳斯（Richard Georg Strauss，1864-1949），但他的音乐总比不上后两者的“迷人”，缺乏“甜”味，在市场上受欢迎的程度自然就稍逊了。
　　布鲁克纳之受音乐界普遍肯定，是在他完成《第七交响曲》之后。他的《第七交响曲》作于一八八一年到一八八三年，一八八四年首演于莱比锡，当《第七交响曲》被人普遍赞扬后，他在维也纳乐坛上的地位才告确定，之前的《浪漫》《第五交响曲》也随之被人注意与肯定。

　　“崇拜”布鲁克纳的历史名人不是很多，因为他的音乐稍嫌笨重，又沉闷了些。这又与布鲁克纳对瓦格纳的敬佩有关。瓦格纳的歌剧不再走意大利歌剧嬉笑怒骂的老路，他的目的在于创造日耳曼式的艺术，走的是硬与重的路子，歌剧故事取材于德国，音乐中呈现出瓦格纳内心中的日耳曼意识。布鲁克纳虽不写歌剧，但他敬佩瓦格纳对音乐诠释的意见，敬佩瓦格纳在处理音乐时的种种谨慎，如管弦乐的特殊配器法，强调低音与铜管的音色，对音响中的回荡效果特别注意等。瓦格纳不仅改进乐团，甚至改建了音乐厅，如他为“贝鲁特（Bayreuth）音乐节”的许多经营，都深为布鲁克纳所钦服，因此布鲁克纳的交响曲是采取了不少瓦格纳音乐的“画素”的，如果以绘画比喻音乐的话。 　　《第七交响曲》原是为哀悼瓦格纳的死而写的，布鲁克纳可能认为，死不是结束，而是再生，所以这段悼亡的音乐并不绝望，总在进行到极低暗的地方，会有长笛或其他乐器反复着几个单纯而清越的乐音，仿佛提醒你不要放弃希望。就像攀爬在垒垒巨岩之间，长时间滴水未进，连站的力气都没有了，彻底绝望的时候，却发现岩石最深的隙缝里传出很微小的滴水声。
　　演奏布鲁克纳的交响曲得编制很大的管弦乐团，二十世纪有很多著名的录音，还有一个特殊的现象，即对布鲁克纳音乐的好的演奏，似乎都出自指挥家们在很老的年纪的演出。二十世纪后半叶，有许多大师级的指挥演出过布鲁克纳的作品，像《浪漫交响曲》《第七交响曲》《第八交响曲》都是比较热门的作品，好的录音不少。克伦佩勒（Otto Klemperer，1885-1573）、卡拉扬、约胡姆 （Eugen Jochum，1902-1987）、海汀克（Bernard Haitink）等，都有很好的演出（后两者还指挥过布鲁克纳交响乐的全集）。活动力比较不如那些“大”指挥家的旺德（Günter Wand，1912-2002）也指挥汉堡的北德广播易北爱乐乐团（NDR Elbphilharmonie Orchester）演出过几首布鲁克纳的经典音乐，都精彩得很，尤以《第八交响曲》《第九交响曲》为最佳。我看见过一张旺德的演出照片，是他在指挥演奏《第九交响曲》。那年旺德八十八岁，出场得由人搀扶，但他指挥时一直站着，不像别的老人坐着指挥。过了两年，他就过世了，每听他的指挥录音，总觉余音在耳，绕梁数日而不绝。

　　最后想谈谈切利比达克（Sergiu Celibidache，1912-1996），他對布鲁克纳的推广贡献很大，许多人是因为他而爱上布鲁克纳的。他指挥演出的布鲁克纳特别慢，别人演出一小时，他常要在这个基础上再多十几二十分钟，对进场、退场还有中途休息时间都有特意安排，是个非常注重“仪式”的指挥家。切利比达克极重视现场演奏，不喜录音，曾说音乐一经录音，就成了罐头里的“死豆”了。说起切利比达克，不由得想到这位原来最有可能接手福特万格勒在柏林爱乐乐团位置的人，后来竟意外地被长他四岁的卡拉扬“抢”走了位置，只得“流落”到慕尼黑去，在那儿领导一个名气与程度比柏林爱乐乐团要差很多的乐团。但在他的刻意经营、严格训练之下，慕尼黑爱乐乐团竟脱胎换骨地成为一个极好的演奏团体，成绩不下于柏林爱乐乐团。
　　切利比达克在慕尼黑的时候，常被人期望有一天会回柏林，想不到卡拉扬一直到一九八九年去世为止，共在柏林爱乐乐团做了三十四年之久的“终身指挥”，切利比达克当然没机会了，因为卡拉扬死时，他也早已垂垂老矣。一九九二年，一次机缘，已八十高龄的切利比达克被邀回柏林爱乐乐团，他蹒跚着走上舞台，坐着指挥完布鲁克纳的《第七交响曲》，当时人称此演出是切利比达克的“凯旋”（Triumphant Return），而布鲁克纳的《第七交响曲》，也成了这场凯旋典礼最耀眼的祭品。
　　看布鲁克纳的照片，壮硕得像一个举重选手，真想不到是位作曲家呢。孤独、倔强又生产力旺盛的他，可说的还很多，一时是说不完的，便暂时就说到这里吧。