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随着社会现代化进程的发展，人们生活的节奏在不断加快，作家书写的速度似乎也不得不追赶时下的步伐。在当下，求“深刻”、写“深度”、拒绝“崇高”的追求一度成为创作态势并“指引”着文坛的创作旨向。现代主义的异军突起，更是使得文学作品中多了粗鄙的生活写实，少了细致的风物描摹。回溯以往的文学史——古典主义执着于对风物的细腻书写，现代文学史中郁达夫讲究抒情、废名精于写意、沈从文善于刻绘风俗、汪曾祺着意造境——这样一种重细腻、写真挚的文学流脉，无形中已经要被现代主义的利刃切断。迅疾发生的现代化不断地催促着作家匆匆赶路，他们的笔不停地写，越写越快，越写越糙，这样的后果便是：在当今的文学作品中，供人休憩的凉亭鲜而又少，有的只是无垠的荒漠与焦渴的土地。这是一个“失去风景的时代”[1]，作家的心灵失却了风景，文学书写隐退了风景——现代人只关注于自己的生活，而忽略了与之密切相關的物世界。在越来越多的文本中，细腻的物语书写更是难窥一二。
曹文轩是一处独特的所在，他没有被现代主义的大潮席卷。当所有人都在“往前走”的时候，曹文轩选择了“向后撤”——“撤到文学的基本面上”[2]。正如2016年国际安徒生奖评委主席帕奇·亚当娜所言，曹文轩始终“用诗意如水的笔触描写原生生活中一些真实而哀伤的瞬间”，他用灵魂观照生活，撷取细微之志，对苍生万物进行着诗意的写真。于是，古典美学史中断的“史的线索”在曹文轩的文学世界中显出了承传之象：他吸纳与融汇着“始于废名，大成于沈从文，后继于汪曾祺的古典美学精神”[3]，对笔下的万物作美的浸润。无论是自然景物还是人文风物，在曹文轩的文学作品中都呈现出了别致的书写，而在其间，尤属动物、植物、器物这三类书写居多。曹氏文学在对动物物语、植物物语、器物物语的书写中，为读者打开了一扇又一扇精美的物语之门。
一.动物物语：惟妙惟肖的神似与空灵
在中国现当代文学史上，曹文轩的文学书写多集中于儿童文学创作，尤以成长小说居多。他虽不为自己设定特定的读者群，但他的读者却既有儿童，又有成人。也正如他笔下，虽不有专门的动物小说问世，却一直不乏对动物的书写。他曾指出“对动物世界的描绘与揭示，将会使我们看到似乎是动物世界特有的而实际上是很普泛的生命存在的形式”[4]。他笔下的动物书写，既是在对动物的生命形式作普泛的书写，又是在用美感来观照着读者的心灵。无论是他笔下的牛、马，还是白羊，呈现在曹氏书写中的动物物语，在一幅安恬静美的文学写生图中，显出一种惟妙惟肖的神似与空灵。
以往的文学作品对动物的书写也有，但却只是匆匆带过，而不作深入刻写。现代文学史中，巴金曾在《小狗包弟》中回忆自己曾养过的一条小狗：
狗来了，是一条日本种的黄毛小狗，干干净净，而且有一种本领：它有什么要求时就立起身子，把两只前脚并在一起不停地作揖。
写到此处，巴金即转入对小狗主人介绍，再无对狗的细致描摹，止于在交代有这么一条狗。而在专门的动物小说中，写到动物，笔墨也鲜有细描：
所有的目光集中在一只身材特别高大、毛色深棕油光水滑的公斑羚身上，似乎在等待这只公斑羚拿出使整个种群能免遭灭绝的好办法来。毫无疑问，这只公斑羚是这群斑羚的领头羊，它头上的角像两把镰刀，我们姑妄称它为镰刀头羊……[5]
这是沈石溪的《斑羚飞渡》中对羚羊的书写，却也止于状貌的交代，笔墨也很少。而这种对动物的类似书写在国外的动物小说中也有呈现：
小猫咪现在完全长大了。她是一只外貌出众的虎纹猫，纯灰的皮毛上点缀着黑色的斑纹，鼻子、耳朵和尾巴尖上各有四个一组的漂亮白点，这是她与别的猫的不同之处。捕捉活物她可是个专家，但也曾挨过好几天的饿。[6]
西顿的《贫民猫》也和沈石溪的手法如出一辙，对虎纹猫的书写也止于形貌的简略交代，而再无深入。曹文轩笔下的动物不单单是止于状物的交代，而是选择从细微之至入手，对动物作惟妙惟肖的写真。《细米》中，当一头脾性暴躁、暂时在悠闲吃草的大白牛出现在稻香渡中学的操场上时，曹文轩对笔下的牛作了物神的书写：
一身白毛，皮为粉红色，有两个长长的犄角，角质为半透明，有玉的光泽，角尖很尖，好似用刀仔细削成，眼睫毛有两寸余长，眼珠为棕色，眼白为淡粉色，四条腿粗硕而结实，一条牛尾又粗又长，在不停地摆动。[7]
他不仅在文本之外以观赏的心情去写大白牛，在文本之内也将孩子们的目光作转向：“大家一时失去了冒险的欲望，而暂时转为观赏”[8]。无论文本内外，大白牛始终被放置在作家书写和人物注视的全景镜头之中：大到一身白毛的外观、粗硕的腿和摆动的牛尾，小到犄角的色泽与牛的眼睑。曹文轩笔下的大白牛，无论从宏观观照还是微观着眼，都呈现了不同于巴金、沈石溪、西顿作品中一笔带过交代式的简略描写。曹文轩对大白牛的细致摹写，不仅勾勒出了一头与稻香渡乡野景色相衬的雄美壮硕的自然之牛，也为下文中细米骑牛而被甩下牛身的行文默默埋下伏笔。而正是对这样一头皮粉毛白、雄健壮美的大白牛的书写，引出了细米成长中逞能失败的一个小插曲。在《细米》中，曹文轩将动物书写与儿童成长相观照，既渗透着对动物生命的尊重与敬畏，也在对细米成长的微妙心理变化作思考。
与《细米》将动物书写点染于儿童成长、作小插曲书写不同，《火印》中曹文轩将马驹雪儿的书写贯穿到文本中坡娃成长的始终。虽然《火印》不算是一部完全的动物小说，但文本中马驹雪儿被置于了与主人公坡娃较为对等的一种书写中，曹文轩对这匹马驹的书写，用了大量笔墨：
那白色的毛似乎笼着淡蓝色的光，说是白色，尾巴和颈上的毛却又是另样的白，那白微微有点儿黄，很淡很淡的黄；说是白马，也不是完全的白，膝盖处、嘴巴以及颈上的毛梢，其表面却有一抹淡到似有似无的黑，仿佛雪地上有座低矮的茅屋，烟囱里升起的袅袅炊烟被风压了下来，从雪上飘过，随意留下了一抹烟影；体态极度轻盈优美，四腿与四蹄相连之处的四道弯弯弧线，立即使人联想到它在奔驰时腿脚将是多么的灵活自如；离蹄子一两寸左右，白毛蓬蓬松松，使人联想到它刚踏雪归来，那腿上还沾着松散晶莹的雪。[9]
他不仅将一匹俊美的马驹写得出神入化，使作品中的人们在打量这匹马驹时，叹服于雪儿的漂亮，而且使得文本之外的读者也在惊叹于曹文轩文字的精妙和书写的逼真。从对小马驹全身毛色变化的细微书写，再到体态的描摹，曹文轩不仅对小马驹的形貌作了客观的写实，而且在观照笔下的雪儿时，他融入了自己的艺术想象与创作经验，用“炊烟”、“烟影”、“雪”这些静美阴柔的意象来对马驹作比喻，赋予健美的小马驹以优美、以神性。呈现在读者眼前的也仿佛是曹文轩用文字所作的一幅静物写生图：一匹栩栩如生的小马驹轻盈而立，白毛蓬松，体态优美。他笔下的马，不同于其余作家在动物小说中粗略的概观书写所显出一种一笔带过的粗糙感，而显出一种造型艺术品所具有精致的美感。不仅曹文轩用美观照着自己笔下的马驹雪儿，作品中的小主人公坡娃更是对这匹爱马呵护备至。而正是这匹俊美神性的马驹，在那个战争年代，引来了日本人的觊觎。雪儿被烙上了耻辱的火印，而也正是坡娃对雪儿的宽容、雪儿对坡娃的感喟，文本的最终，雪儿洗雪了为日军拉大炮的耻辱。曹文轩在作品中选取了这样一匹和火印有关的马驹来做书写，在一种审美的观照中，既折射了战乱年代人和动物屈辱的生存景况，也通过对马驹雪儿和少年坡娃的情感书写呈现了人和动物之间惺惺相惜的温情，具有现实感怀意义。
与《细米》和《火印》中，书写牛、马时所选用的近观视角不同，在以少年明子的心理描写见长的《山羊不吃天堂草》中，曹文轩选取了远观的角度来写一群团团如雪的白山羊：
饥饿的羊群，并没有因为饥饿而骚动和喧嚷，却显出一种让人感动的恬静来。它们在椾树周围很好看地卧下，一动不动地沐浴着月光。在白色之上，微微有些蓝色。远远地看去，像一汪水泊，又像是背阴的坡上还有晶莹的积雪尚未化去。公羊的犄角在闪亮，仿佛那角是金属的。[10]
他对饿倒的山羊做一番远观，将整体的羊群作为描写的主体，呈现了白羊团团如雪的景象，也点到了远观之外羊群中若隐若现的犄角。这样一来，既营造了远观时羊群所呈现的安恬静景，又兼顾到了近景的写实，一幅身处饥饿“异境”却决然不吃天堂草的群羊景象跃然于读者眼前。而这段对饥饿羊群的书写，出现在作品第二十四章中，当时明子正陷入道德困境选择的漩涡中。也正是贫苦小豆村中，“种不一样”的山羊不吃天堂草的回忆，使明子最终走出挣扎。全书中，曹文轩单取一章，用两万余字的笔墨书写一个“山羊不吃天堂草”的故事，在一种审美的观照中，既为全文酝酿了一种美的意境生成，又在无形中经由对山羊高贵品质的再现，而使得少年明子坚守住自己人格中的可贵部分，完成成长的蜕变。文本的故事发展，正是将对山羊物语的呈现，来指引少年的精神苦旅。
曹文轩不仅写了牛、马、羊，在他的作品里，也多次写到鸽子：《天瓢》中环绕杜元潮黑漆棺不断飞着的白鸽、《一只叫凤的鸽子》中秋虎家毛色精美的黑鸽。而不论是牛、马、羊还是鸽子，曹文轩的笔下的动物书写始终是采取近观姿态，作细致描摹，或偶尔远观，仍不忘兼顾到近景的书写。在动物物语的书写中，他既呈现着动物身形的细微之至与宏阔外观，也在客观写实之外注入自己的艺术想象与创作感觉，用比喻修辞来将感觉作延伸处理，将动物书写得惟妙惟肖，写出一番神似与空灵，文本也呈现出一幅极具画面感的文学写生图景。
“文学有文学性，这是不可变的。我在写作时，把它当成艺术”[11]，如他所言，他笔下的动物书写也正是在观照动物自然外形之外，用文学的比喻作外延，书写出客观真实之外别样的主观美感，从而给读者带来一种观赏的效应，也在无形中建构了他文学书写的别样图景：用美来表现真，从而使真与美结合，由真至美。而且，经由对动物物语的摹写，曹文轩将这些笔墨揉进少年的成长之中，也对儿童的成长作一番思忖与观照。动物物语，是曹氏书写中绕不过的一处精妙写真。
二.植物物语：臻于化境的淡雅与清新
“自然的风致与文学的情怀，从来都是交融在一起的”[12]。曹文轩的文学情怀不仅限于对动物物语的书写，在他笔下，植物物语的书写也是其文学情怀的重要一笔。于花、于草、于树、于木，自然的风致同样是他笔下物语的别样呈现。他用臻于化境的植物物语，呈现出一幅幅淡雅与清新并具的画面，泼墨出动物物语之外的又一片艺术天地。
承续着古典主义的美学追求，感怀着现代文学史中京派作家写意造境的文学技法，在《经典作家十五讲》中，曹文轩分别用三个章节来回想废名、沈从文、汪曾祺的文字，并将其书写分别定位为：“圈子里的美文”、“回到婴儿状态”、“水洗的文字”。經由对三位作家作品的研读，不难发现，曹氏书写中的植物物语也正有京派文人的清新、雅淡之趣，字里行间浸润着一种美的书写。
曹文轩将废名对《桥》的书写，称为是“文化人才有的情趣”[13]。在作品中，废名以一种对自然的依恋的审美姿态，书写着主人公小林眼中的杨柳：
太阳快要落山，史家庄好多人在河岸“打杨柳”，拿回去明天挂在门口。人渐渐走了，一人至少拿去了一枝，而杨柳还是那样蓬勃。史家庄的杨柳大概都颇有了岁数。它失掉了什么呢？正同高高的晴空一样，失掉了一阵又一阵欢喜的呼喊，那是越发现得高，这越发现得绿；仿佛用了无数精神尽量绿出来。这时倘若陡然生风，杨柳一齐抖擞，一点也不叫人奇怪，奇怪倒在它这样哑着绿。小林在树下作如是想。
古旧的杨柳，在废名笔下的人物眼中，也富于一种诗意的哑绿之美。而到了有“文体作家”之称的沈从文这里，植物在文学书写中更多了一种“充满稚气的如诗如梦的幻想”[14]：
雨后放晴的天气，日头炙到人肩上背上已有了点力量。溪边芦苇水杨柳，菜园中菜蔬，莫不繁荣滋茂，带有一分有野性的生气。草丛里绿色蚱蜢各处飞着，翅膀搏动空气时皆窸窸作声。枝头新蝉声音已渐渐洪大。雨山深翠逼人，竹篁中，有黄鸟与竹雀、杜鹃交递鸣叫。 沈从文，生长于湘西水畔，他用一颗稚拙又不失天真的心来书写《边城》。无论是水杨柳还是竹篁，在他笔下，都显得生机盎然，充满着自然原生的气息。这种朴质的笔调延续至汪曾祺的文字里，更显出一番写意之美：
芦花才吐新穗，紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一支一支小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑棱棱飞远了。
汪曾祺用“水洗的文字”勾勒出了一幅清浅淡雅的芦花吐穗图，给《受戒》的结尾添上一笔梦幻的诗性之美。
这番淡雅、清新之趣，正是曹文轩所喜爱的。承继着“始于废名，大成于沈从文，后继于汪曾祺的古典美学精神”[15]，曹文轩在写笔下的植物时，也在做着美的浸润，为其点染旨趣。他自言是一个“迷恋美感”的人，又因为童年生长于苏北水乡，字里行间也氤氲着一种水的柔情，在书写植物物语时，曹文轩也是在用一份水的淡雅写柔情。他精心刻绘着这自然的精灵，从文字的素描开始，对笔下的植物作审美的观照。
草是曹氏文学中植物物语的一种。在《山羊不吃天堂草》第二十四章中，曹文轩泼墨了两万字的景物描写中，对天堂草的书写更是不可或缺之笔，明子记忆中的草是月光下的天堂草：
这草真绿，即使在夜空下，还泛着朦胧的绿色。这绿色低低地悬浮在地面上，仿佛能飘散到空气里似的。当水上吹了凉风时，草的梢头，便起了微波，在月光下很优美地起伏，泛着绿光和银光。[16]
不同于以往作家书写植物时，往往囿于对植物颜色的单一呈现。曹文轩熟知色泽比颜色更饱满，色是颜色，泽是光泽。“没有光，就没有颜色；没有光的变化，也就没有颜色的变化”[17]，曹文轩将色与光结合，让草色与月光互相映衬，用唯美的文字书写了月光起伏中天堂草色泽的变幻。这样一来，将空旷天空之下草木的灵动便呈现在读者眼前，使得文字的图景在想象中复活成真实的画面。同时，在作品中，也正是经由回想这样一幅天堂草圣美青翠的写意之景，为此时陷于道德漩涡挣扎的明子澄明了心境，渐渐涤去心头的尘埃。不仅作品中的主人公在静美的天堂草面前唤醒了少年心底的纯真，而且文本外的读者也在叹服天堂草自然之美的同时，见证着少年明子心理微妙的情感流动。曹文轩借写景，来营造作品的情境和推动故事的发展变化，同时也为文本酝酿出一种自然的静美之感。
不仅限于草，树是曹氏文学中植物物语的又一种呈现。植物物语在为作品营造情境、推动故事发展变化的作用之外，还对人物情感的传达有一定借喻作用。《蜻蜓眼》中，爷爷奶奶温馨的爱情正是经由一棵杏树来作呈现：
奶奶慢慢走到树下，上上下下打量着这棵树：树干呈古铜色，亮闪闪的，看上去不像是木头，而更像是金属，让人觉得，如果用什么东西敲打它，它便能发出金属的声音；枝上的嫩芽，虽然微小，微小到不仔细看都发现不了，但淡淡的绿意，已经分明流动着生命；天气虽然还很寒冷，它却已经苏醒。奶奶用手抚摸着树干，一遍又一遍。[18]
曹文轩以近观的视角，透过奶奶的目光来凝视这棵树，并在其间注入自己的艺术感觉与创作想象，将树拟人化，赋予生命感。这样植物物语的书写，与作品中人物的心境是分不开的：奶奶离开了生养自己的城市马赛，跟随爷爷从法国来到上海，在偌大的中国，连思念的移情物品都很少有。而爷爷知晓奶奶的纪念，他爱奶奶，用心爱的劳力士表悄悄为奶奶换取了这么一棵古铜色树干的杏树栽在蓝屋。“颜色是奇妙的。它与美学、与情感都有关系”[19]，树干的古铜色不正是爷爷对奶奶忠贞不渝的爱情象征吗？淡淡的绿色显露着生命的迹象，爷爷与奶奶的爱也在这棵杏树上流淌着，银杏树正是爷爷奶奶爱情的喻体。曹文轩不仅用文字的写生复活了一棵树，而且也借这棵树来喻指爷爷对奶奶无声的爱。在一幅温馨、雅致的蓝屋生活图之外，树的物语诉说着一个动人的爱情故事。
与《山羊不吃天堂草》《蜻蜓眼》中所择取的对单一草、树的植物物语书写不同，在《根鸟》中，曹文轩调用了多处自然植物来作物语呈现。当写到根鸟在米溪的惬意生活时，根鸟眼中的初夏田野，呈现出一番盎然的绿意：
田埂旁、河坡上，各种野花都在盛夏的骄阳到来之前，尽情地开放着。水边的芦苇，那叶子由薄薄的、淡黄的，而转成厚厚的、深绿的。苦楝树也已长出茂密的叶子，并已开出淡蓝的小花。水田里的稻秧，已开始变得健壮，将本是白白的水映成墨绿色。不远处的树林，已不见稀疏，被绿叶长满了空隙。
根鸟和秋蔓无忧无虑地玩耍着。……[20]
在这幅田野写生图中，野花、芦苇、苦楝树、稻秧、树林是曹文轩择取的多重植物意象，因其颜色、形状的不一，不同的植物交错杂糅，共同点缀着初夏的田野。在这幅田野图景之外，文本也在悄然无声中孕育着自然的美感。“小说家是一个不用画笔的画家。画家用颜色、线条去勾勒、涂抹画面，小说家则使用文字去描绘”[21]，曹文轩正是用文字描绘出了一幅初夏自然的画面。而这幅自然图景之中的植物，除了建构风景的生成之外，还有一个重要作用：烘托。在初夏田野上和谐共生的多种植物，是与“它们要烘托的人物的情绪、情感和事情的状态同质同调的”[22]。对植物物语的书写正是此刻的根鸟心境的侧面写照：沉浸在米溪的闲适生活中，根鸟身心放松。他眼中所见，多是自然中美好的景物，他的心里没有太多想法，只顾着“和秋蔓无忧无虑地玩耍着”。
无论是对草、对树单一植物的描寫，还是对多种植物共生的整体书写，曹文轩在呈现客观的自然风景之外，都将认识的审美感知投入到作品的书写中，对笔下的植物作审美的关照。宗白华曾说，主观的生命情调与客观的自然景物相融合，成就一个鹰飞鱼跃、活泼玲珑的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。 在曹文轩的文学世界中，这“艺术之所以为艺术的意境”正是经由对物语的书写来呈现的。在书写植物物语时，曹文轩正是将自己“主观的生命情调”融入了“客观的自然景物”，用灵魂观照一草一木，对其进行美的浸润。
“我喜欢将自己的东西写得漂亮一些，再漂亮一些，老实说，我迷恋美感，对大自然，我愿意用最优美最纯洁的文字去进行描绘，远山、幽谷、荒原、野村……一切在我看来，都是美的，哪怕是黄昏时废墟上一朵淡蓝色的小花。每当我在进行这样的描绘时，我的全部身心，都沉浸在安恬的美感中，感到了一种无上的快感”[23]。植物物语的书写正属于曹文轩对大自然描绘中不可或缺的重要组成，他用浸润美感的文字书写笔下的一草一木，在呈现客观意象之外，又进行自己审美的观照，用艺术经验与创作想象复活笔下的文字，也让读者“通过文字，重新联想为活跃着生命的画面”[24]，眼前呈现出一幅幅清新与雅致并具的植物物语画面。同时，在文字点染风景、植物酝酿意境之时，小说中的人物情感也借由植物的光色身影微微显露出来。无论是对少年成长的关注还是对成人情感的书写，植物物语，在曹文轩笔下，始终是一处灵动的所在。
三.器物物语：古色古香的高贵与典雅
在曹文轩的文学书写中，器物物语是区别于动物物语、植物物语之外的又一片艺术天地。他精心择取器物，并用文字精雕细琢，无论是器物的命名，还是形貌的书写，都极其讲究。日本著名文艺学家李宗岳先生曾说，粗糙的物品容易养成我们粗暴对待物品的态度。反之，在文学作品中，优良的器物既给人以精致温润感，又给整个文本添以风雅之美。曹氏文学的器物选择正是既注重品质的优良，又注重外形的丰润。在文学创作中，曹文轩用细腻的笔法，呈现出了一件又一件并具高贵与典雅的精良器物。
在现当代文学史中，写器物的作家也有，但大多是轻轻点过几笔即止，并不去进行仔细的摹写。如在《群山之巅》中，迟子建写屠夫辛七杂的刀具时，便是采取简单介绍的叙事策略：
辛七杂的屠宰用具齐全，杀猪刀、杀牛刀、宰羊刀、剔骨刀、刮毛刀、解牛刀等，大大小小，形制不同，但无一不是锋利的。他爱惜屠刀，从来都是自己磨刀。青灰的长方形磨刀石，摆在屠宰棚西北角，像块巨砚。他磨刀时，将方脚矮板凳放在磨刀石上，横跨着它，像在驯马。[25]
在一段简短的笔墨中，许多刀被一并提及，而再无详细的摹写。这样的书写留给读者的是一种粗略宏观的印象，刀具的材质和色泽是如何我们并不清楚。
不光在成人文学的书写中存在这种简单介绍的速写式呈现，儿童文学中，也有对器物的命名与描写，但也仅仅限于“写”而不去“描”。比方说，彭学军的《腰门》。小说虽以器物腰门命名，但在作品中也很少有对腰门的详细摹写，选取三段具有代表性的文字来看：
首先是那扇腰门——在高大的木门前面有一扇小小的门，比我高出许多，须站在小凳子上，才能将下巴搁在门框上。（P10）
…… ……
巷子两边都是一家挨一家的木板房，格局大多一样，长条形的双扇大门，前面带两扇腰门。大门多半开着，腰门多半关着，常见到小孩的头从腰门上伸出来。（P37）
…… ……
腰门做得很精致，上框有着流畅的弧形，依着弧度装了短短的栅栏，门沿还雕了一圈藤萝一样的细巧的花纹，漆成醒目又不俗艳的朱红色——我敢说，这是全城最漂亮的腰门。（P65）[26]
第一段和第二段都出现在文章的前半部分，在提及腰门时，彭学军也是进行了一种简单的提及，而再無对腰门状貌的细致描摹。第三段选自文章的中间部分，相比于第一、二段来说，用的笔墨稍多一些，但也止于将形貌作一种简单的陈述，虽提到了色泽和图案，但对腰门的最关键的材质部分并未作说明，还是一种简单的书写。
也有作家会对器物进行较多的笔墨书写，如程玮的《俄罗斯娃娃的秘密》中谈到套娃时，她写道：
它们每一个都像一个储蓄罐那么高，浑身上下圆乎乎的。淡黄色的底彩上，用红红绿绿的色彩，勾出它们三个一模一样乐呵呵的笑脸。
这是俄罗斯很有名的套娃。它们有名的地方不在于那胖胖的笑脸，而在于她肚子里的秘密。它们是一个上下两截的圆木罐子。你把它旋转打开，它们的肚子里还藏着一模一样的一个娃娃。你再把这个娃娃打开来，它的肚子里还有一个一模一样的娃娃，它又小了一号。它的神秘和惊喜就在于，谁也不知道里面到底还藏着几个娃娃。[27]
对俄罗斯娃娃的介绍，程玮用了较多的笔墨，但从选取段落中可以看出，尽管看似大段文字都在写套娃，但是在简单的几笔带过套娃的形貌时，接下来的很大一部分笔墨都用来介绍套娃的功用，而再无形貌的细致描摹。
与以上作家对器物的简笔速写式交代策略不同，在曹氏物语中，曹文轩所呈现的是别致的曹氏风格的器物书写。他深谙在日常生活中“器形首先被凝视，而后进入嗅闻、抚摸和把玩等多层级感知的状态”[28]，在文学创作时，他选取可供凝视观赏的器物来作为书写对象，对其进行细致的摹写，从而使笔下呈现出兼具审美认知感的文字艺术品。与彭学军的《腰门》以器物命名却不精写器物有别，曹文轩的《蜻蜓眼》则是以器物命名而又精写器物的文学物语。作品中，当爷爷望向这两枚战国蜻蜓眼时，曹文轩对器物的形貌作出如下书写：
爷爷走上前去，望着这两件迷人的物件：都为扁鼓形状，不大，直径也就两厘米左右，其中一只是深蓝色的底子，在深蓝色的底子上是一圈一圈的白色，那一圈圈的白色之中，又是一圈圈的蓝色，但这蓝色比底色稍微淡一些，却更明亮一些，在这一圈一圈蓝色的中央，是微微鼓起的一小坨绛色；另一只的底色为红色，在红色的底色上也是一圈圈的白色，在这一圈一圈的白色之中，是一圈圈绿色，在这一圈圈绿色中是微微鼓起的一小坨金黄色；图案都为椭圆，层层相叠，看上去像眨巴着并闪动着目光的眼睛。[29] 曹文轩用工笔细描的手法，对这双小巧玲珑的蜻蜓眼作了细致的摹写，宏观来说呈现为“扁鼓形状”，微观来讲，两只蜻蜓眼由低端而上延，色泽各呈现出一圈又一圈细微的变化，而对其形貌，又赋予传神的拟人化修辞。这样一来，便将两只巧夺天工的精美工艺品呈现在读者眼前，形、貌、色兼具。这种极尽细微的描写，既凸显了制作蜻蜓眼的复杂工艺，又侧面写出了蜻蜓眼价值的宝贵。在文中，也经由这么一双蜻蜓眼的相赠，透视出太爷爷对爷爷婚事的祝福和对奥莎妮奶奶的喜爱。曹文轩以器物传递了人物的情感。
曹文轩是个“讲手法和技巧的人”[30]，他不断用心琢磨着小说的每一个细节，对笔下的器物进行着细致的书写。他始终认为“细腻是文学非常重要的品质，精微之处深藏大意”[31]，无论是小巧玲珑的工艺品，还是厚重敦实的木制品，在他的笔下，都呈现出一番细腻的风雅，《细米》中的廊柱则是很好的例子：
四根廊柱好像来自同一片山林，颜色为褐色。说“黑褐”，也只是一种大致上的说法，事实上，它们的颜色十分复杂，有的地方为焦黄色，有的地方为黄褐色，而有的地方几乎为黑色。在焦黄的地方，却又有几道黑色的纹路，而在褐色、黑色的地方，又可能有几抹焦黄色的闪过。它的纹理更像是一种既坚硬又温润的石头。没有一处疤痕与虫眼，从头到脚，都十分完美。富有光泽，但并不耀眼，是那种黑暗而久远的光泽。与其他木材不一样，用手抚摸它们时，没有温暖之感，却只有一种深秋似的凉意。[32]
曹文轩从色泽、纹理描摹了廊柱的形貌，既注意到了廊柱纹理的温润与完美，而又没有忽略廊柱闪现的“黑暗而久远的的光泽”，从而将廊柱的典雅厚重之感跃然纸上。同时，他又以一种抚摸时的手感作延续书写，更加烘托出了廊柱的风雅之美。这“年代久远”、“表面极为光滑，看上去油汪汪的，十分滋润的”廊柱让祠堂显得气派而高贵，稻香渡中学的老师都喜欢这廊柱支撑的祠堂。也正是这四根廊柱，紧紧地勾住了细米的目光，细米从心底生出“用刀雕刻它们的欲望”。文中对廊柱的细致摹写，即使文本因廊柱之美显出一种风雅之观，也在无形中埋下了细米成长中遭罚的小插曲——最终因为廊柱被雕刻，他闯了大祸。与《山羊不吃天堂草》中植物物语的书写被用来过渡少年明子心理的微妙流动类似，《细米》中对廊柱的物语书写也是在对少年的成长作一种过渡，文本既关注到了少年细米因廊柱之美而心生爱意产生雕刻欲望的心理变化，也关注到了细米成长中闯祸后的教训：破坏了不该破坏的东西，成长必经受磨难。在《细米》中，对廊柱的器物物语的书写，既是一种文本风雅之美的体现，也是对少年成长小插曲的穿插与过渡。
在《天瓢》中，曹文轩对器物物语的书写多集中在家什物件上。据笔者统计，整部作品共出现了9件不重样的家什物件，分别是：黄花梨木透雕靠背椅、黄梨六柱式架子床、紫檀木卷式搭脑扶手椅、红木夹头榫长案、黄花梨木长方凳、黄花梨木束腰炕桌、黄花梨木凤纹衣架、铁力木床身紫檀木围子罗纹床和紫檀木雕云龙纹大方角柜。在其间，选取两件以紫檀木命名的器物来做物语观照，可以看出，曹文轩是分别从幼年时的杜元潮和成年后的邱子东的视角来凝视上好的紫檀木器物的：
大床的四条腿十分粗硕，脚为虎爪形，整个看上去十分稳重。床围子的侧面纹饰与正面门围子纹饰为镂空的花纹。在两扇正面门围子的纹饰中，各有一只回首的兽物，其角，其尾，其四腿，巧妙地与那些旋转着的花纹连接在一起。
…… ……
那扶手温润如玉，油滑如鳗，细腻的触摸，给肌肤带来难以言说的惬意。椅背最是切合人性，顺着人体的形状，悠然弯曲，使后背处感到实在与熨帖。[33]
第一段是幼年杜元潮眼中的铁力木床身紫檀木围子罗纹床。曹文轩从孩子的视角来观照器物，虽没有细微极致的摹写，但也没有省略笔墨，仍勾勒出了紫檀木围子罗纹床的整体形貌。其纹饰、其状貌，给人一种敦厚凝重之感。第二段是成年后邱子东所见所感的紫檀木卷式搭脑扶手椅。曹文轩主要从器物给人的质感体验方面来书写，当邱子东坐在扶手椅上时，靠背椅给他带来“难以言说的惬意”，曹文轩将器物写得仿若通灵一般，与人契合。而这两处器物的材质选择都是紫檀木，这种木料因“不喧不燥、色泽深沉、稳重静穆的特性[34]”在清代王宫中备受欢迎，成为名噪一时的喜好所向。此处，曹文轩对家什的材质选择与命名，既考虑了程家大院的家具整体的华贵美感，也兼顾到了为这处“被欲望淋湿的村庄”少去几丝粗浅鄙陋，添上几番风雅。作品中器物物语的书写，正是一种艺術的处理与转化方法，也正经由这番转化，古色古香的风雅与高贵尽显于文本的字里行间，而整部《天瓢》也在现代主义的情调中增添了古代的风雅之美。
“小说是阴性的文体。小说有个最基本的本质不可丢失，就是细腻”[35]。在书写笔下的一草、一木、一物时，曹文轩将这“细腻”看得极为重要。尤其是在书写器物物语时，与以往作家进行简要概括的叙述策略不同，曹文轩从来都是认真地对待笔下的每件器物。他从微观着眼，把握器物的材质色泽、纹饰图案，不忽略任何一处精微所在，而在宏观形貌上，他又作整体概观，将器物的整体美感烘托而出。而且，他所选择的器物也多是年代久远的木质、色泽深沉的漆具等具有古典美感的艺术物件，从器物的命名到器物的呈现，曹文轩都将一种古色古香的风雅之美注入物语的书写之中。在他笔下，器物物语诉说着高贵与典雅并具的永恒之声。
“一面镜子并不会因为一次具有历史意义的庆典从它面前经过，自身变得更加光亮。它唯有在新镀上一层水银后才会更加光亮；同理，小说的成功端赖于它自身的敏感度”[36]。曹氏文学被中国认可，被世界瞩目，是与作品中对物语的细腻书写分不开的，曹文轩的细腻正源于他对文学的敏感，而这一点正是当下很多作家书写中缺乏的质感。现代主义的大潮席卷着文学书写的市场，粗略省俭成了很多人写作时不自觉的选择。面对时代的快节奏、书写的加速度，曹文轩一直坚守着自己“追随永恒”的美学承诺，他仔细地品味生活，从生活撷取点滴感动，用细腻的品质书写唯美的文学世界。在曹氏物语的世界中，曹文轩将动物物语、植物物语、器物物语三者有机结合于文本，他用动物物语、植物物语来观照自然的生态之美和少年的成长之变，用器物物语来书写典雅华美的风雅文学，他始终将古典主义的美学精魂注入到文学书写的句读之间，用审美的目光凝视生活的一处处感动。曹文轩用水的柔性写淡雅的温情，用细腻的情感琢磨着文字故事的捏抟，他“反对咀嚼庸常的创作现实，通过自己的作品体证着人性智慧的高贵永恒”[37]。在曹氏文学中，经由对动物物语、植物物语、器物物语的三重呈现，曹文轩为我们敞开着一扇又一扇静美雅致的物语之门。
注释：
[1]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：338.
[2]曹文轩.经典作家十五讲[M].北京：中信出版社，2014：193.
[3]徐妍.坚守记忆并承担责任──读曹文轩小说[J].文学评论，2000，（04）：68-72.
[4]眉睫编.曹文轩论儿童文学[M].北京：海豚出版社，2014：39.
[5]沈石溪.班羚飞渡[J].出版参考，2006，（11）.
[6][加]欧内斯特·汤普生·西顿.动物英雄[M].何卫青译.南昌：二十一世纪出版社，2014：19.
[7]曹文轩.细米[M].北京：人民文学出版社，2010：149.
[8]曹文轩.细米[M].北京：人民文学出版社，2010：149.
[9]曹文轩.火印[M].北京：天天出版社，2015：18.
[10]曹文轩.山羊不吃天堂草[M].南京：江苏少年儿童出版社，2005：244.
[11]舒晉瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[12]李蒙蒙.曹文轩儿童小说风景描写研究[D].中国海洋大学，2011.
[13]曹文轩.经典作家十五讲[M].北京：中信出版社，2014：32.
[14]曹文轩.经典作家十五讲[M].北京：中信出版社，2014：44.
[15]徐妍.坚守记忆并承担责任——读曹文轩小说[J].文学评论，2000，（04）：68-72.
[16]曹文轩.山羊不吃天堂草[M].南京：江苏少年儿童出版社，2005：244.
[17]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：337.
[18]曹文轩.蜻蜓眼[M].人民文学，2016，（06）：34.
[19]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：335.
[20]曹文轩.根鸟[M].北京：人民文学出版社，2010：156.
[21]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：320.
[22]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：320.
[23]桂文亚主编.感动——曹文轩的小说世界[M].台湾：民生报社，2002：26.
[24]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：329.
[25]迟子建.群山之巅[M].北京：人民文学出版社，2015：2.
[26]彭学军.腰门[M].北京：中国少年儿童新闻出版总社，2015.[27]程玮.俄罗斯娃娃的秘密[M].南昌：二十一世纪出版社，2014：66.
[28]朱大可.器物符号学：分类、表象和寓意[J].文艺争鸣，2010，（01）：104-109.
[29]曹文轩.蜻蜓眼[M].人民文学，2016，（06）：9.
[30]舒晋瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[31]舒晋瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[32]曹文轩.细米[M].北京：人民文学出版社，2010：55.
[33]曹文轩.天瓢[M].当代（长篇小说选刊），2005-06-01.
[34]周京南.富贵华丽 皇家气派的清宫“紫檀家具”[J].中国书画，2004，（03）.
[35]舒晋瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[36] [英]福斯特.小说面面观[M].冯涛译.北京：人民文学出版社，2009：18.
[37] 王泉根.《曹文轩文集》的学术品质与审美格调[J]. 中国图书评论，2003，（05）：22-25.作品专著参考：
[1]曹文轩.火印[M].北京：天天出版社，2015.
[2]曹文轩.根鸟[M].北京：人民文学出版社，2010.
[3]曹文轩.细米[M].北京：人民文学出版社，2010.
[4]曹文轩.天瓢[M].当代（长篇小说选刊），2005-06-01.
[5]曹文轩.山羊不吃天堂草[M].南京：江苏少年儿童出版社，2005.
[6]曹文轩.蜻蜓眼[M].人民文学，2016，（06）.
[7]沈石溪.班羚飞渡[J].出版参考，2006，（11）.
[8]废名.桥·桃园[M].上海：复旦大学出版社，2006.
[9]沈从文.边城[M].武汉：武汉出版社，2013.
[10]汪曾祺.受戒[M].武汉：长江文艺出版社，2014.
[11]迟子建.群山之巅[M].北京：人民文学出版社，2015.
[12]彭学军.腰门[M].北京：中国少年儿童新闻出版总社，2015.[13]程玮.俄罗斯娃娃的秘密[M].南昌：二十一世纪出版社，2014.
[14][加]欧内斯特·汤普生·西顿.动物英雄[M].何卫青译.南昌：二十一世纪出版社，2014.
文献资料参考：
[1]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002.
[2]曹文轩.经典作家十五讲[M].北京：中信出版社，2014.
[3][英]福斯特.小说面面观[M].冯涛译.北京：人民文学出版社，2009.
[4]徐妍.坚守记忆并承担责任──读曹文轩小说[J].文学评论，2000，（04）：68-72.
[5]眉睫编.曹文轩论儿童文学[M].北京：海豚出版社，2014.
[6]舒晋瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[7]桂文亚主编.感动——曹文轩的小说世界[M].台湾：民生报社，2002.
[8]朱大可.器物符号学：分类、表象和寓意[J].文艺争鸣，2010，（01）：104-109.
[9]周京南.富贵华丽 皇家气派的清宫“紫檀家具”[J].中国书画，2004，（03）.
[10]王泉根.《曹文轩文集》的学术品质与审美格调[J]. 中国图书评论，2003，（05）：22-25.
[11]李蒙蒙.曹文轩儿童小说风景描写研究[D].中国海洋大学，2011.
曹文轩是一处独特的所在，他没有被现代主义的大潮席卷。当所有人都在“往前走”的时候，曹文轩选择了“向后撤”——“撤到文学的基本面上”[2]。正如2016年国际安徒生奖评委主席帕奇·亚当娜所言，曹文轩始终“用诗意如水的笔触描写原生生活中一些真实而哀伤的瞬间”，他用灵魂观照生活，撷取细微之志，对苍生万物进行着诗意的写真。于是，古典美学史中断的“史的线索”在曹文轩的文学世界中显出了承传之象：他吸纳与融汇着“始于废名，大成于沈从文，后继于汪曾祺的古典美学精神”[3]，对笔下的万物作美的浸润。无论是自然景物还是人文风物，在曹文轩的文学作品中都呈现出了别致的书写，而在其间，尤属动物、植物、器物这三类书写居多。曹氏文学在对动物物语、植物物语、器物物语的书写中，为读者打开了一扇又一扇精美的物语之门。
一.动物物语：惟妙惟肖的神似与空灵
在中国现当代文学史上，曹文轩的文学书写多集中于儿童文学创作，尤以成长小说居多。他虽不为自己设定特定的读者群，但他的读者却既有儿童，又有成人。也正如他笔下，虽不有专门的动物小说问世，却一直不乏对动物的书写。他曾指出“对动物世界的描绘与揭示，将会使我们看到似乎是动物世界特有的而实际上是很普泛的生命存在的形式”[4]。他笔下的动物书写，既是在对动物的生命形式作普泛的书写，又是在用美感来观照着读者的心灵。无论是他笔下的牛、马，还是白羊，呈现在曹氏书写中的动物物语，在一幅安恬静美的文学写生图中，显出一种惟妙惟肖的神似与空灵。
以往的文学作品对动物的书写也有，但却只是匆匆带过，而不作深入刻写。现代文学史中，巴金曾在《小狗包弟》中回忆自己曾养过的一条小狗：
狗来了，是一条日本种的黄毛小狗，干干净净，而且有一种本领：它有什么要求时就立起身子，把两只前脚并在一起不停地作揖。
写到此处，巴金即转入对小狗主人介绍，再无对狗的细致描摹，止于在交代有这么一条狗。而在专门的动物小说中，写到动物，笔墨也鲜有细描：
所有的目光集中在一只身材特别高大、毛色深棕油光水滑的公斑羚身上，似乎在等待这只公斑羚拿出使整个种群能免遭灭绝的好办法来。毫无疑问，这只公斑羚是这群斑羚的领头羊，它头上的角像两把镰刀，我们姑妄称它为镰刀头羊……[5]
这是沈石溪的《斑羚飞渡》中对羚羊的书写，却也止于状貌的交代，笔墨也很少。而这种对动物的类似书写在国外的动物小说中也有呈现：
小猫咪现在完全长大了。她是一只外貌出众的虎纹猫，纯灰的皮毛上点缀着黑色的斑纹，鼻子、耳朵和尾巴尖上各有四个一组的漂亮白点，这是她与别的猫的不同之处。捕捉活物她可是个专家，但也曾挨过好几天的饿。[6]
西顿的《贫民猫》也和沈石溪的手法如出一辙，对虎纹猫的书写也止于形貌的简略交代，而再无深入。曹文轩笔下的动物不单单是止于状物的交代，而是选择从细微之至入手，对动物作惟妙惟肖的写真。《细米》中，当一头脾性暴躁、暂时在悠闲吃草的大白牛出现在稻香渡中学的操场上时，曹文轩对笔下的牛作了物神的书写：
一身白毛，皮为粉红色，有两个长长的犄角，角质为半透明，有玉的光泽，角尖很尖，好似用刀仔细削成，眼睫毛有两寸余长，眼珠为棕色，眼白为淡粉色，四条腿粗硕而结实，一条牛尾又粗又长，在不停地摆动。[7]
他不仅在文本之外以观赏的心情去写大白牛，在文本之内也将孩子们的目光作转向：“大家一时失去了冒险的欲望，而暂时转为观赏”[8]。无论文本内外，大白牛始终被放置在作家书写和人物注视的全景镜头之中：大到一身白毛的外观、粗硕的腿和摆动的牛尾，小到犄角的色泽与牛的眼睑。曹文轩笔下的大白牛，无论从宏观观照还是微观着眼，都呈现了不同于巴金、沈石溪、西顿作品中一笔带过交代式的简略描写。曹文轩对大白牛的细致摹写，不仅勾勒出了一头与稻香渡乡野景色相衬的雄美壮硕的自然之牛，也为下文中细米骑牛而被甩下牛身的行文默默埋下伏笔。而正是对这样一头皮粉毛白、雄健壮美的大白牛的书写，引出了细米成长中逞能失败的一个小插曲。在《细米》中，曹文轩将动物书写与儿童成长相观照，既渗透着对动物生命的尊重与敬畏，也在对细米成长的微妙心理变化作思考。
与《细米》将动物书写点染于儿童成长、作小插曲书写不同，《火印》中曹文轩将马驹雪儿的书写贯穿到文本中坡娃成长的始终。虽然《火印》不算是一部完全的动物小说，但文本中马驹雪儿被置于了与主人公坡娃较为对等的一种书写中，曹文轩对这匹马驹的书写，用了大量笔墨：
那白色的毛似乎笼着淡蓝色的光，说是白色，尾巴和颈上的毛却又是另样的白，那白微微有点儿黄，很淡很淡的黄；说是白马，也不是完全的白，膝盖处、嘴巴以及颈上的毛梢，其表面却有一抹淡到似有似无的黑，仿佛雪地上有座低矮的茅屋，烟囱里升起的袅袅炊烟被风压了下来，从雪上飘过，随意留下了一抹烟影；体态极度轻盈优美，四腿与四蹄相连之处的四道弯弯弧线，立即使人联想到它在奔驰时腿脚将是多么的灵活自如；离蹄子一两寸左右，白毛蓬蓬松松，使人联想到它刚踏雪归来，那腿上还沾着松散晶莹的雪。[9]
他不仅将一匹俊美的马驹写得出神入化，使作品中的人们在打量这匹马驹时，叹服于雪儿的漂亮，而且使得文本之外的读者也在惊叹于曹文轩文字的精妙和书写的逼真。从对小马驹全身毛色变化的细微书写，再到体态的描摹，曹文轩不仅对小马驹的形貌作了客观的写实，而且在观照笔下的雪儿时，他融入了自己的艺术想象与创作经验，用“炊烟”、“烟影”、“雪”这些静美阴柔的意象来对马驹作比喻，赋予健美的小马驹以优美、以神性。呈现在读者眼前的也仿佛是曹文轩用文字所作的一幅静物写生图：一匹栩栩如生的小马驹轻盈而立，白毛蓬松，体态优美。他笔下的马，不同于其余作家在动物小说中粗略的概观书写所显出一种一笔带过的粗糙感，而显出一种造型艺术品所具有精致的美感。不仅曹文轩用美观照着自己笔下的马驹雪儿，作品中的小主人公坡娃更是对这匹爱马呵护备至。而正是这匹俊美神性的马驹，在那个战争年代，引来了日本人的觊觎。雪儿被烙上了耻辱的火印，而也正是坡娃对雪儿的宽容、雪儿对坡娃的感喟，文本的最终，雪儿洗雪了为日军拉大炮的耻辱。曹文轩在作品中选取了这样一匹和火印有关的马驹来做书写，在一种审美的观照中，既折射了战乱年代人和动物屈辱的生存景况，也通过对马驹雪儿和少年坡娃的情感书写呈现了人和动物之间惺惺相惜的温情，具有现实感怀意义。
与《细米》和《火印》中，书写牛、马时所选用的近观视角不同，在以少年明子的心理描写见长的《山羊不吃天堂草》中，曹文轩选取了远观的角度来写一群团团如雪的白山羊：
饥饿的羊群，并没有因为饥饿而骚动和喧嚷，却显出一种让人感动的恬静来。它们在椾树周围很好看地卧下，一动不动地沐浴着月光。在白色之上，微微有些蓝色。远远地看去，像一汪水泊，又像是背阴的坡上还有晶莹的积雪尚未化去。公羊的犄角在闪亮，仿佛那角是金属的。[10]
他对饿倒的山羊做一番远观，将整体的羊群作为描写的主体，呈现了白羊团团如雪的景象，也点到了远观之外羊群中若隐若现的犄角。这样一来，既营造了远观时羊群所呈现的安恬静景，又兼顾到了近景的写实，一幅身处饥饿“异境”却决然不吃天堂草的群羊景象跃然于读者眼前。而这段对饥饿羊群的书写，出现在作品第二十四章中，当时明子正陷入道德困境选择的漩涡中。也正是贫苦小豆村中，“种不一样”的山羊不吃天堂草的回忆，使明子最终走出挣扎。全书中，曹文轩单取一章，用两万余字的笔墨书写一个“山羊不吃天堂草”的故事，在一种审美的观照中，既为全文酝酿了一种美的意境生成，又在无形中经由对山羊高贵品质的再现，而使得少年明子坚守住自己人格中的可贵部分，完成成长的蜕变。文本的故事发展，正是将对山羊物语的呈现，来指引少年的精神苦旅。
曹文轩不仅写了牛、马、羊，在他的作品里，也多次写到鸽子：《天瓢》中环绕杜元潮黑漆棺不断飞着的白鸽、《一只叫凤的鸽子》中秋虎家毛色精美的黑鸽。而不论是牛、马、羊还是鸽子，曹文轩的笔下的动物书写始终是采取近观姿态，作细致描摹，或偶尔远观，仍不忘兼顾到近景的书写。在动物物语的书写中，他既呈现着动物身形的细微之至与宏阔外观，也在客观写实之外注入自己的艺术想象与创作感觉，用比喻修辞来将感觉作延伸处理，将动物书写得惟妙惟肖，写出一番神似与空灵，文本也呈现出一幅极具画面感的文学写生图景。
“文学有文学性，这是不可变的。我在写作时，把它当成艺术”[11]，如他所言，他笔下的动物书写也正是在观照动物自然外形之外，用文学的比喻作外延，书写出客观真实之外别样的主观美感，从而给读者带来一种观赏的效应，也在无形中建构了他文学书写的别样图景：用美来表现真，从而使真与美结合，由真至美。而且，经由对动物物语的摹写，曹文轩将这些笔墨揉进少年的成长之中，也对儿童的成长作一番思忖与观照。动物物语，是曹氏书写中绕不过的一处精妙写真。
二.植物物语：臻于化境的淡雅与清新
“自然的风致与文学的情怀，从来都是交融在一起的”[12]。曹文轩的文学情怀不仅限于对动物物语的书写，在他笔下，植物物语的书写也是其文学情怀的重要一笔。于花、于草、于树、于木，自然的风致同样是他笔下物语的别样呈现。他用臻于化境的植物物语，呈现出一幅幅淡雅与清新并具的画面，泼墨出动物物语之外的又一片艺术天地。
承续着古典主义的美学追求，感怀着现代文学史中京派作家写意造境的文学技法，在《经典作家十五讲》中，曹文轩分别用三个章节来回想废名、沈从文、汪曾祺的文字，并将其书写分别定位为：“圈子里的美文”、“回到婴儿状态”、“水洗的文字”。經由对三位作家作品的研读，不难发现，曹氏书写中的植物物语也正有京派文人的清新、雅淡之趣，字里行间浸润着一种美的书写。
曹文轩将废名对《桥》的书写，称为是“文化人才有的情趣”[13]。在作品中，废名以一种对自然的依恋的审美姿态，书写着主人公小林眼中的杨柳：
太阳快要落山，史家庄好多人在河岸“打杨柳”，拿回去明天挂在门口。人渐渐走了，一人至少拿去了一枝，而杨柳还是那样蓬勃。史家庄的杨柳大概都颇有了岁数。它失掉了什么呢？正同高高的晴空一样，失掉了一阵又一阵欢喜的呼喊，那是越发现得高，这越发现得绿；仿佛用了无数精神尽量绿出来。这时倘若陡然生风，杨柳一齐抖擞，一点也不叫人奇怪，奇怪倒在它这样哑着绿。小林在树下作如是想。
古旧的杨柳，在废名笔下的人物眼中，也富于一种诗意的哑绿之美。而到了有“文体作家”之称的沈从文这里，植物在文学书写中更多了一种“充满稚气的如诗如梦的幻想”[14]：
雨后放晴的天气，日头炙到人肩上背上已有了点力量。溪边芦苇水杨柳，菜园中菜蔬，莫不繁荣滋茂，带有一分有野性的生气。草丛里绿色蚱蜢各处飞着，翅膀搏动空气时皆窸窸作声。枝头新蝉声音已渐渐洪大。雨山深翠逼人，竹篁中，有黄鸟与竹雀、杜鹃交递鸣叫。 沈从文，生长于湘西水畔，他用一颗稚拙又不失天真的心来书写《边城》。无论是水杨柳还是竹篁，在他笔下，都显得生机盎然，充满着自然原生的气息。这种朴质的笔调延续至汪曾祺的文字里，更显出一番写意之美：
芦花才吐新穗，紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一支一支小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑棱棱飞远了。
汪曾祺用“水洗的文字”勾勒出了一幅清浅淡雅的芦花吐穗图，给《受戒》的结尾添上一笔梦幻的诗性之美。
这番淡雅、清新之趣，正是曹文轩所喜爱的。承继着“始于废名，大成于沈从文，后继于汪曾祺的古典美学精神”[15]，曹文轩在写笔下的植物时，也在做着美的浸润，为其点染旨趣。他自言是一个“迷恋美感”的人，又因为童年生长于苏北水乡，字里行间也氤氲着一种水的柔情，在书写植物物语时，曹文轩也是在用一份水的淡雅写柔情。他精心刻绘着这自然的精灵，从文字的素描开始，对笔下的植物作审美的观照。
草是曹氏文学中植物物语的一种。在《山羊不吃天堂草》第二十四章中，曹文轩泼墨了两万字的景物描写中，对天堂草的书写更是不可或缺之笔，明子记忆中的草是月光下的天堂草：
这草真绿，即使在夜空下，还泛着朦胧的绿色。这绿色低低地悬浮在地面上，仿佛能飘散到空气里似的。当水上吹了凉风时，草的梢头，便起了微波，在月光下很优美地起伏，泛着绿光和银光。[16]
不同于以往作家书写植物时，往往囿于对植物颜色的单一呈现。曹文轩熟知色泽比颜色更饱满，色是颜色，泽是光泽。“没有光，就没有颜色；没有光的变化，也就没有颜色的变化”[17]，曹文轩将色与光结合，让草色与月光互相映衬，用唯美的文字书写了月光起伏中天堂草色泽的变幻。这样一来，将空旷天空之下草木的灵动便呈现在读者眼前，使得文字的图景在想象中复活成真实的画面。同时，在作品中，也正是经由回想这样一幅天堂草圣美青翠的写意之景，为此时陷于道德漩涡挣扎的明子澄明了心境，渐渐涤去心头的尘埃。不仅作品中的主人公在静美的天堂草面前唤醒了少年心底的纯真，而且文本外的读者也在叹服天堂草自然之美的同时，见证着少年明子心理微妙的情感流动。曹文轩借写景，来营造作品的情境和推动故事的发展变化，同时也为文本酝酿出一种自然的静美之感。
不仅限于草，树是曹氏文学中植物物语的又一种呈现。植物物语在为作品营造情境、推动故事发展变化的作用之外，还对人物情感的传达有一定借喻作用。《蜻蜓眼》中，爷爷奶奶温馨的爱情正是经由一棵杏树来作呈现：
奶奶慢慢走到树下，上上下下打量着这棵树：树干呈古铜色，亮闪闪的，看上去不像是木头，而更像是金属，让人觉得，如果用什么东西敲打它，它便能发出金属的声音；枝上的嫩芽，虽然微小，微小到不仔细看都发现不了，但淡淡的绿意，已经分明流动着生命；天气虽然还很寒冷，它却已经苏醒。奶奶用手抚摸着树干，一遍又一遍。[18]
曹文轩以近观的视角，透过奶奶的目光来凝视这棵树，并在其间注入自己的艺术感觉与创作想象，将树拟人化，赋予生命感。这样植物物语的书写，与作品中人物的心境是分不开的：奶奶离开了生养自己的城市马赛，跟随爷爷从法国来到上海，在偌大的中国，连思念的移情物品都很少有。而爷爷知晓奶奶的纪念，他爱奶奶，用心爱的劳力士表悄悄为奶奶换取了这么一棵古铜色树干的杏树栽在蓝屋。“颜色是奇妙的。它与美学、与情感都有关系”[19]，树干的古铜色不正是爷爷对奶奶忠贞不渝的爱情象征吗？淡淡的绿色显露着生命的迹象，爷爷与奶奶的爱也在这棵杏树上流淌着，银杏树正是爷爷奶奶爱情的喻体。曹文轩不仅用文字的写生复活了一棵树，而且也借这棵树来喻指爷爷对奶奶无声的爱。在一幅温馨、雅致的蓝屋生活图之外，树的物语诉说着一个动人的爱情故事。
与《山羊不吃天堂草》《蜻蜓眼》中所择取的对单一草、树的植物物语书写不同，在《根鸟》中，曹文轩调用了多处自然植物来作物语呈现。当写到根鸟在米溪的惬意生活时，根鸟眼中的初夏田野，呈现出一番盎然的绿意：
田埂旁、河坡上，各种野花都在盛夏的骄阳到来之前，尽情地开放着。水边的芦苇，那叶子由薄薄的、淡黄的，而转成厚厚的、深绿的。苦楝树也已长出茂密的叶子，并已开出淡蓝的小花。水田里的稻秧，已开始变得健壮，将本是白白的水映成墨绿色。不远处的树林，已不见稀疏，被绿叶长满了空隙。
根鸟和秋蔓无忧无虑地玩耍着。……[20]
在这幅田野写生图中，野花、芦苇、苦楝树、稻秧、树林是曹文轩择取的多重植物意象，因其颜色、形状的不一，不同的植物交错杂糅，共同点缀着初夏的田野。在这幅田野图景之外，文本也在悄然无声中孕育着自然的美感。“小说家是一个不用画笔的画家。画家用颜色、线条去勾勒、涂抹画面，小说家则使用文字去描绘”[21]，曹文轩正是用文字描绘出了一幅初夏自然的画面。而这幅自然图景之中的植物，除了建构风景的生成之外，还有一个重要作用：烘托。在初夏田野上和谐共生的多种植物，是与“它们要烘托的人物的情绪、情感和事情的状态同质同调的”[22]。对植物物语的书写正是此刻的根鸟心境的侧面写照：沉浸在米溪的闲适生活中，根鸟身心放松。他眼中所见，多是自然中美好的景物，他的心里没有太多想法，只顾着“和秋蔓无忧无虑地玩耍着”。
无论是对草、对树单一植物的描寫，还是对多种植物共生的整体书写，曹文轩在呈现客观的自然风景之外，都将认识的审美感知投入到作品的书写中，对笔下的植物作审美的关照。宗白华曾说，主观的生命情调与客观的自然景物相融合，成就一个鹰飞鱼跃、活泼玲珑的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的意境。 在曹文轩的文学世界中，这“艺术之所以为艺术的意境”正是经由对物语的书写来呈现的。在书写植物物语时，曹文轩正是将自己“主观的生命情调”融入了“客观的自然景物”，用灵魂观照一草一木，对其进行美的浸润。
“我喜欢将自己的东西写得漂亮一些，再漂亮一些，老实说，我迷恋美感，对大自然，我愿意用最优美最纯洁的文字去进行描绘，远山、幽谷、荒原、野村……一切在我看来，都是美的，哪怕是黄昏时废墟上一朵淡蓝色的小花。每当我在进行这样的描绘时，我的全部身心，都沉浸在安恬的美感中，感到了一种无上的快感”[23]。植物物语的书写正属于曹文轩对大自然描绘中不可或缺的重要组成，他用浸润美感的文字书写笔下的一草一木，在呈现客观意象之外，又进行自己审美的观照，用艺术经验与创作想象复活笔下的文字，也让读者“通过文字，重新联想为活跃着生命的画面”[24]，眼前呈现出一幅幅清新与雅致并具的植物物语画面。同时，在文字点染风景、植物酝酿意境之时，小说中的人物情感也借由植物的光色身影微微显露出来。无论是对少年成长的关注还是对成人情感的书写，植物物语，在曹文轩笔下，始终是一处灵动的所在。
三.器物物语：古色古香的高贵与典雅
在曹文轩的文学书写中，器物物语是区别于动物物语、植物物语之外的又一片艺术天地。他精心择取器物，并用文字精雕细琢，无论是器物的命名，还是形貌的书写，都极其讲究。日本著名文艺学家李宗岳先生曾说，粗糙的物品容易养成我们粗暴对待物品的态度。反之，在文学作品中，优良的器物既给人以精致温润感，又给整个文本添以风雅之美。曹氏文学的器物选择正是既注重品质的优良，又注重外形的丰润。在文学创作中，曹文轩用细腻的笔法，呈现出了一件又一件并具高贵与典雅的精良器物。
在现当代文学史中，写器物的作家也有，但大多是轻轻点过几笔即止，并不去进行仔细的摹写。如在《群山之巅》中，迟子建写屠夫辛七杂的刀具时，便是采取简单介绍的叙事策略：
辛七杂的屠宰用具齐全，杀猪刀、杀牛刀、宰羊刀、剔骨刀、刮毛刀、解牛刀等，大大小小，形制不同，但无一不是锋利的。他爱惜屠刀，从来都是自己磨刀。青灰的长方形磨刀石，摆在屠宰棚西北角，像块巨砚。他磨刀时，将方脚矮板凳放在磨刀石上，横跨着它，像在驯马。[25]
在一段简短的笔墨中，许多刀被一并提及，而再无详细的摹写。这样的书写留给读者的是一种粗略宏观的印象，刀具的材质和色泽是如何我们并不清楚。
不光在成人文学的书写中存在这种简单介绍的速写式呈现，儿童文学中，也有对器物的命名与描写，但也仅仅限于“写”而不去“描”。比方说，彭学军的《腰门》。小说虽以器物腰门命名，但在作品中也很少有对腰门的详细摹写，选取三段具有代表性的文字来看：
首先是那扇腰门——在高大的木门前面有一扇小小的门，比我高出许多，须站在小凳子上，才能将下巴搁在门框上。（P10）
…… ……
巷子两边都是一家挨一家的木板房，格局大多一样，长条形的双扇大门，前面带两扇腰门。大门多半开着，腰门多半关着，常见到小孩的头从腰门上伸出来。（P37）
…… ……
腰门做得很精致，上框有着流畅的弧形，依着弧度装了短短的栅栏，门沿还雕了一圈藤萝一样的细巧的花纹，漆成醒目又不俗艳的朱红色——我敢说，这是全城最漂亮的腰门。（P65）[26]
第一段和第二段都出现在文章的前半部分，在提及腰门时，彭学军也是进行了一种简单的提及，而再無对腰门状貌的细致描摹。第三段选自文章的中间部分，相比于第一、二段来说，用的笔墨稍多一些，但也止于将形貌作一种简单的陈述，虽提到了色泽和图案，但对腰门的最关键的材质部分并未作说明，还是一种简单的书写。
也有作家会对器物进行较多的笔墨书写，如程玮的《俄罗斯娃娃的秘密》中谈到套娃时，她写道：
它们每一个都像一个储蓄罐那么高，浑身上下圆乎乎的。淡黄色的底彩上，用红红绿绿的色彩，勾出它们三个一模一样乐呵呵的笑脸。
这是俄罗斯很有名的套娃。它们有名的地方不在于那胖胖的笑脸，而在于她肚子里的秘密。它们是一个上下两截的圆木罐子。你把它旋转打开，它们的肚子里还藏着一模一样的一个娃娃。你再把这个娃娃打开来，它的肚子里还有一个一模一样的娃娃，它又小了一号。它的神秘和惊喜就在于，谁也不知道里面到底还藏着几个娃娃。[27]
对俄罗斯娃娃的介绍，程玮用了较多的笔墨，但从选取段落中可以看出，尽管看似大段文字都在写套娃，但是在简单的几笔带过套娃的形貌时，接下来的很大一部分笔墨都用来介绍套娃的功用，而再无形貌的细致描摹。
与以上作家对器物的简笔速写式交代策略不同，在曹氏物语中，曹文轩所呈现的是别致的曹氏风格的器物书写。他深谙在日常生活中“器形首先被凝视，而后进入嗅闻、抚摸和把玩等多层级感知的状态”[28]，在文学创作时，他选取可供凝视观赏的器物来作为书写对象，对其进行细致的摹写，从而使笔下呈现出兼具审美认知感的文字艺术品。与彭学军的《腰门》以器物命名却不精写器物有别，曹文轩的《蜻蜓眼》则是以器物命名而又精写器物的文学物语。作品中，当爷爷望向这两枚战国蜻蜓眼时，曹文轩对器物的形貌作出如下书写：
爷爷走上前去，望着这两件迷人的物件：都为扁鼓形状，不大，直径也就两厘米左右，其中一只是深蓝色的底子，在深蓝色的底子上是一圈一圈的白色，那一圈圈的白色之中，又是一圈圈的蓝色，但这蓝色比底色稍微淡一些，却更明亮一些，在这一圈一圈蓝色的中央，是微微鼓起的一小坨绛色；另一只的底色为红色，在红色的底色上也是一圈圈的白色，在这一圈一圈的白色之中，是一圈圈绿色，在这一圈圈绿色中是微微鼓起的一小坨金黄色；图案都为椭圆，层层相叠，看上去像眨巴着并闪动着目光的眼睛。[29] 曹文轩用工笔细描的手法，对这双小巧玲珑的蜻蜓眼作了细致的摹写，宏观来说呈现为“扁鼓形状”，微观来讲，两只蜻蜓眼由低端而上延，色泽各呈现出一圈又一圈细微的变化，而对其形貌，又赋予传神的拟人化修辞。这样一来，便将两只巧夺天工的精美工艺品呈现在读者眼前，形、貌、色兼具。这种极尽细微的描写，既凸显了制作蜻蜓眼的复杂工艺，又侧面写出了蜻蜓眼价值的宝贵。在文中，也经由这么一双蜻蜓眼的相赠，透视出太爷爷对爷爷婚事的祝福和对奥莎妮奶奶的喜爱。曹文轩以器物传递了人物的情感。
曹文轩是个“讲手法和技巧的人”[30]，他不断用心琢磨着小说的每一个细节，对笔下的器物进行着细致的书写。他始终认为“细腻是文学非常重要的品质，精微之处深藏大意”[31]，无论是小巧玲珑的工艺品，还是厚重敦实的木制品，在他的笔下，都呈现出一番细腻的风雅，《细米》中的廊柱则是很好的例子：
四根廊柱好像来自同一片山林，颜色为褐色。说“黑褐”，也只是一种大致上的说法，事实上，它们的颜色十分复杂，有的地方为焦黄色，有的地方为黄褐色，而有的地方几乎为黑色。在焦黄的地方，却又有几道黑色的纹路，而在褐色、黑色的地方，又可能有几抹焦黄色的闪过。它的纹理更像是一种既坚硬又温润的石头。没有一处疤痕与虫眼，从头到脚，都十分完美。富有光泽，但并不耀眼，是那种黑暗而久远的光泽。与其他木材不一样，用手抚摸它们时，没有温暖之感，却只有一种深秋似的凉意。[32]
曹文轩从色泽、纹理描摹了廊柱的形貌，既注意到了廊柱纹理的温润与完美，而又没有忽略廊柱闪现的“黑暗而久远的的光泽”，从而将廊柱的典雅厚重之感跃然纸上。同时，他又以一种抚摸时的手感作延续书写，更加烘托出了廊柱的风雅之美。这“年代久远”、“表面极为光滑，看上去油汪汪的，十分滋润的”廊柱让祠堂显得气派而高贵，稻香渡中学的老师都喜欢这廊柱支撑的祠堂。也正是这四根廊柱，紧紧地勾住了细米的目光，细米从心底生出“用刀雕刻它们的欲望”。文中对廊柱的细致摹写，即使文本因廊柱之美显出一种风雅之观，也在无形中埋下了细米成长中遭罚的小插曲——最终因为廊柱被雕刻，他闯了大祸。与《山羊不吃天堂草》中植物物语的书写被用来过渡少年明子心理的微妙流动类似，《细米》中对廊柱的物语书写也是在对少年的成长作一种过渡，文本既关注到了少年细米因廊柱之美而心生爱意产生雕刻欲望的心理变化，也关注到了细米成长中闯祸后的教训：破坏了不该破坏的东西，成长必经受磨难。在《细米》中，对廊柱的器物物语的书写，既是一种文本风雅之美的体现，也是对少年成长小插曲的穿插与过渡。
在《天瓢》中，曹文轩对器物物语的书写多集中在家什物件上。据笔者统计，整部作品共出现了9件不重样的家什物件，分别是：黄花梨木透雕靠背椅、黄梨六柱式架子床、紫檀木卷式搭脑扶手椅、红木夹头榫长案、黄花梨木长方凳、黄花梨木束腰炕桌、黄花梨木凤纹衣架、铁力木床身紫檀木围子罗纹床和紫檀木雕云龙纹大方角柜。在其间，选取两件以紫檀木命名的器物来做物语观照，可以看出，曹文轩是分别从幼年时的杜元潮和成年后的邱子东的视角来凝视上好的紫檀木器物的：
大床的四条腿十分粗硕，脚为虎爪形，整个看上去十分稳重。床围子的侧面纹饰与正面门围子纹饰为镂空的花纹。在两扇正面门围子的纹饰中，各有一只回首的兽物，其角，其尾，其四腿，巧妙地与那些旋转着的花纹连接在一起。
…… ……
那扶手温润如玉，油滑如鳗，细腻的触摸，给肌肤带来难以言说的惬意。椅背最是切合人性，顺着人体的形状，悠然弯曲，使后背处感到实在与熨帖。[33]
第一段是幼年杜元潮眼中的铁力木床身紫檀木围子罗纹床。曹文轩从孩子的视角来观照器物，虽没有细微极致的摹写，但也没有省略笔墨，仍勾勒出了紫檀木围子罗纹床的整体形貌。其纹饰、其状貌，给人一种敦厚凝重之感。第二段是成年后邱子东所见所感的紫檀木卷式搭脑扶手椅。曹文轩主要从器物给人的质感体验方面来书写，当邱子东坐在扶手椅上时，靠背椅给他带来“难以言说的惬意”，曹文轩将器物写得仿若通灵一般，与人契合。而这两处器物的材质选择都是紫檀木，这种木料因“不喧不燥、色泽深沉、稳重静穆的特性[34]”在清代王宫中备受欢迎，成为名噪一时的喜好所向。此处，曹文轩对家什的材质选择与命名，既考虑了程家大院的家具整体的华贵美感，也兼顾到了为这处“被欲望淋湿的村庄”少去几丝粗浅鄙陋，添上几番风雅。作品中器物物语的书写，正是一种艺術的处理与转化方法，也正经由这番转化，古色古香的风雅与高贵尽显于文本的字里行间，而整部《天瓢》也在现代主义的情调中增添了古代的风雅之美。
“小说是阴性的文体。小说有个最基本的本质不可丢失，就是细腻”[35]。在书写笔下的一草、一木、一物时，曹文轩将这“细腻”看得极为重要。尤其是在书写器物物语时，与以往作家进行简要概括的叙述策略不同，曹文轩从来都是认真地对待笔下的每件器物。他从微观着眼，把握器物的材质色泽、纹饰图案，不忽略任何一处精微所在，而在宏观形貌上，他又作整体概观，将器物的整体美感烘托而出。而且，他所选择的器物也多是年代久远的木质、色泽深沉的漆具等具有古典美感的艺术物件，从器物的命名到器物的呈现，曹文轩都将一种古色古香的风雅之美注入物语的书写之中。在他笔下，器物物语诉说着高贵与典雅并具的永恒之声。
“一面镜子并不会因为一次具有历史意义的庆典从它面前经过，自身变得更加光亮。它唯有在新镀上一层水银后才会更加光亮；同理，小说的成功端赖于它自身的敏感度”[36]。曹氏文学被中国认可，被世界瞩目，是与作品中对物语的细腻书写分不开的，曹文轩的细腻正源于他对文学的敏感，而这一点正是当下很多作家书写中缺乏的质感。现代主义的大潮席卷着文学书写的市场，粗略省俭成了很多人写作时不自觉的选择。面对时代的快节奏、书写的加速度，曹文轩一直坚守着自己“追随永恒”的美学承诺，他仔细地品味生活，从生活撷取点滴感动，用细腻的品质书写唯美的文学世界。在曹氏物语的世界中，曹文轩将动物物语、植物物语、器物物语三者有机结合于文本，他用动物物语、植物物语来观照自然的生态之美和少年的成长之变，用器物物语来书写典雅华美的风雅文学，他始终将古典主义的美学精魂注入到文学书写的句读之间，用审美的目光凝视生活的一处处感动。曹文轩用水的柔性写淡雅的温情，用细腻的情感琢磨着文字故事的捏抟，他“反对咀嚼庸常的创作现实，通过自己的作品体证着人性智慧的高贵永恒”[37]。在曹氏文学中，经由对动物物语、植物物语、器物物语的三重呈现，曹文轩为我们敞开着一扇又一扇静美雅致的物语之门。
注释：
[1]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：338.
[2]曹文轩.经典作家十五讲[M].北京：中信出版社，2014：193.
[3]徐妍.坚守记忆并承担责任──读曹文轩小说[J].文学评论，2000，（04）：68-72.
[4]眉睫编.曹文轩论儿童文学[M].北京：海豚出版社，2014：39.
[5]沈石溪.班羚飞渡[J].出版参考，2006，（11）.
[6][加]欧内斯特·汤普生·西顿.动物英雄[M].何卫青译.南昌：二十一世纪出版社，2014：19.
[7]曹文轩.细米[M].北京：人民文学出版社，2010：149.
[8]曹文轩.细米[M].北京：人民文学出版社，2010：149.
[9]曹文轩.火印[M].北京：天天出版社，2015：18.
[10]曹文轩.山羊不吃天堂草[M].南京：江苏少年儿童出版社，2005：244.
[11]舒晉瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[12]李蒙蒙.曹文轩儿童小说风景描写研究[D].中国海洋大学，2011.
[13]曹文轩.经典作家十五讲[M].北京：中信出版社，2014：32.
[14]曹文轩.经典作家十五讲[M].北京：中信出版社，2014：44.
[15]徐妍.坚守记忆并承担责任——读曹文轩小说[J].文学评论，2000，（04）：68-72.
[16]曹文轩.山羊不吃天堂草[M].南京：江苏少年儿童出版社，2005：244.
[17]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：337.
[18]曹文轩.蜻蜓眼[M].人民文学，2016，（06）：34.
[19]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：335.
[20]曹文轩.根鸟[M].北京：人民文学出版社，2010：156.
[21]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：320.
[22]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：320.
[23]桂文亚主编.感动——曹文轩的小说世界[M].台湾：民生报社，2002：26.
[24]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002：329.
[25]迟子建.群山之巅[M].北京：人民文学出版社，2015：2.
[26]彭学军.腰门[M].北京：中国少年儿童新闻出版总社，2015.[27]程玮.俄罗斯娃娃的秘密[M].南昌：二十一世纪出版社，2014：66.
[28]朱大可.器物符号学：分类、表象和寓意[J].文艺争鸣，2010，（01）：104-109.
[29]曹文轩.蜻蜓眼[M].人民文学，2016，（06）：9.
[30]舒晋瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[31]舒晋瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[32]曹文轩.细米[M].北京：人民文学出版社，2010：55.
[33]曹文轩.天瓢[M].当代（长篇小说选刊），2005-06-01.
[34]周京南.富贵华丽 皇家气派的清宫“紫檀家具”[J].中国书画，2004，（03）.
[35]舒晋瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[36] [英]福斯特.小说面面观[M].冯涛译.北京：人民文学出版社，2009：18.
[37] 王泉根.《曹文轩文集》的学术品质与审美格调[J]. 中国图书评论，2003，（05）：22-25.作品专著参考：
[1]曹文轩.火印[M].北京：天天出版社，2015.
[2]曹文轩.根鸟[M].北京：人民文学出版社，2010.
[3]曹文轩.细米[M].北京：人民文学出版社，2010.
[4]曹文轩.天瓢[M].当代（长篇小说选刊），2005-06-01.
[5]曹文轩.山羊不吃天堂草[M].南京：江苏少年儿童出版社，2005.
[6]曹文轩.蜻蜓眼[M].人民文学，2016，（06）.
[7]沈石溪.班羚飞渡[J].出版参考，2006，（11）.
[8]废名.桥·桃园[M].上海：复旦大学出版社，2006.
[9]沈从文.边城[M].武汉：武汉出版社，2013.
[10]汪曾祺.受戒[M].武汉：长江文艺出版社，2014.
[11]迟子建.群山之巅[M].北京：人民文学出版社，2015.
[12]彭学军.腰门[M].北京：中国少年儿童新闻出版总社，2015.[13]程玮.俄罗斯娃娃的秘密[M].南昌：二十一世纪出版社，2014.
[14][加]欧内斯特·汤普生·西顿.动物英雄[M].何卫青译.南昌：二十一世纪出版社，2014.
文献资料参考：
[1]曹文轩.小说门[M].北京：作家出版社，2002.
[2]曹文轩.经典作家十五讲[M].北京：中信出版社，2014.
[3][英]福斯特.小说面面观[M].冯涛译.北京：人民文学出版社，2009.
[4]徐妍.坚守记忆并承担责任──读曹文轩小说[J].文学评论，2000，（04）：68-72.
[5]眉睫编.曹文轩论儿童文学[M].北京：海豚出版社，2014.
[6]舒晋瑜.曹文轩：细腻是文学的重要品质[N].中华读书报，2005-03-30.
[7]桂文亚主编.感动——曹文轩的小说世界[M].台湾：民生报社，2002.
[8]朱大可.器物符号学：分类、表象和寓意[J].文艺争鸣，2010，（01）：104-109.
[9]周京南.富贵华丽 皇家气派的清宫“紫檀家具”[J].中国书画，2004，（03）.
[10]王泉根.《曹文轩文集》的学术品质与审美格调[J]. 中国图书评论，2003，（05）：22-25.
[11]李蒙蒙.曹文轩儿童小说风景描写研究[D].中国海洋大学，2011.