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摘要 电影和文学都是呼唤和再造人类梦想的艺术品类，在当下这个“机械复制”的时代，电影作为文学的影像解读中最普及的表现形式之一，引导着人们从“读字时代”向“读图时代”迈进，探讨文学作品和电影之间的关系，成为目前一个重要的文化热点论题。本文着力探讨文学与电影叙事方式的差异，从而透析文学与电影在不断发展过程中的相互作用、相互借鉴、相互影响的复杂关系。
关键词 构思造境 银幕造艺 文学作品 电影改编 叙事方式
达·芬奇在《笔记》中写道，“画画需要构思造境时，可以面对斑驳的墙痕，错杂的石色。专心地看，用心想像，人物风景好像从中显现。”此处虽特就绘画而言，将其移植到文学创作依然适用。本文在使用时指代文学作品。而艺术家自由发挥的想象力，“比起凭空造物来仿佛多了一个可以参考的底本。而这底本又妙在朦胧含糊，全靠艺术家凭自己的灵感和素养从中提炼”。钱钟书先生将其称为“视壁造艺”，我们这里取其“能指”，并将其转换成“银幕造艺”，这也正应了“东海西海，心理攸同”的文心与诗心。
一、文学与电影叙事方式的差异
文学是直接以文字为媒介，以读者想象与联想为推动力量，是一种间接性的艺术欣赏活动，它是经由文字的传达，作用于读者头脑的想象艺术。可以毫不费力地表述抽象概念与凌乱而不相接的心理流程。电影则通过声音画面及色彩的组合，冲击观众的感官世界。它必须把所要表现的内容一概化为视觉形象与听觉形象，是一种更为直接的艺术体验。视觉、听觉艺术直接诉诸人的官能，而作为语言艺术的文学虽不能直接诉诸人的官能，却在深入探索和表现人物细致入微的思想感情上有着得天独厚的优势。
在文学接受过程中。视觉不过是一个始发点，它所传导的符号信息只有通过读者中枢神经的再造想象，在脑海里破译出一幅符合文字描绘的艺术图景，才能读出凝结在书中的意思或意味——这是心智性的：而大屏幕则是全息性的，音、像、语俱全，他们在同一瞬间撞击着人的整体机能，其间无需任何语符转译。文学作品里充满了文字构成的隐喻，其中的人物形象更是无数隐喻的终极指向，读者必须在阅读文学作品的全过程之后，结合自己的日常经验加以分解、类比、综合才能获得审美享受；电影则只能通过画面凸现鲜明视觉形象，观众所得到的是导演加强的、先声夺人的视觉印象。安德烈·勒文孙说：“在电影里，人们从形象中获得思想：在文学里，人们从思想中获得形象。”
(一)遵循原著的电影改编
优秀的影片都有优秀的主题。但主题的作用是强化故事，赋予故事一股力量，而不是取代故事。在一部原著里，故事常常是为主题服务的，但在电影里主题是为故事服务的。有的影片改编时几乎不改变原著的故事时间和叙事时间顺序，编导者几乎完全忠实于原著中的人物、情感、故事的发展流程，如《乱世佳人》。有人说《乱世佳人》实现了文学名著向影像媒体成功过渡的传奇。作为1939年12届奥斯卡八项金像奖得主，《乱世佳人》没有营造视觉器官的恢宏场面，也没有放任平白枯燥的空洞说教，只是用最细微的笔触去探索着乱世中平凡小人物的心理世界。因此这部电影所取得的一切成功，不仅要归功于导演那高超的叙事驾驭能力，更要感谢原著为电影所提供的细节情景，才使这部优质的影片，呈现出了精致细腻的质地，同时，电影《乱世佳人》也凭自己旖旎的影像画面与流畅生动的电影语言，成功地在银幕上演绎了这部文学作品。
希区柯克早期作品中最典型，最杰出的代表《蝴蝶梦》。在《乱世佳人》大获成功后成为了名著电影改编的又一力作。这部问鼎第13届奥斯卡最佳电影奖的影片，营造了同原著如出一辙的阴暗压抑的曼德利庄园景象，古堡废墟一般荒寂的建筑，开阔大厅里的一条狗，幽灵般出没的丹斯佛太太。影片中笼罩着与书中相同的无处不在的威胁，它的悬念吸引住了观众，与世隔绝的曼德利庄园看来是个任何事情都可能发生的地方。希区柯克成功地诠释了书中德温特始终不清的形象，以特别的手法塑造女管家丹斯佛太太的幽灵形象。影片的紧张气氛不是通过故事情节而是通过主要人物之间的关系造成的，每一时刻都处在悬而未决之中，性格的对立逐渐明朗，这种对立不可阻挡地迅速发展成为一场难以预计的灾难。观众不仅仅是旁观者，而成为了影片悬念的设置和完成的参与者。从头到尾都没有现身的丽贝卡借由道具、对白和有关角色的描述逐渐完成了对她无处不在的幽灵形象的塑造，成为弥漫整个庄园的阴影。
(二)在原著基础上进行加工的电影创作
有的影片仅将原著作为一个宏观的故事框架，在改编过程中更多地体现导演的创意而使改编后的电影风貌与原著的真实性保持了一定距离。《走出非洲》是丹麦女作家艾萨克·丹森的同名自传体原著改编的电影，导演波拉克以其对电影人物塑造与情感氛围的深厚控制力赋予了原著新的活力。许多年来，把《走出非洲》搬上银幕是波拉克念念不忘的心愿，对许多导演来说，这种涉及多种文化的主体无疑是一个极富挑战性的课题，原著中所欠缺的戏剧性曾让许多人知难而退，波拉克把艾萨克的另一部原著《草地上的影子》及朱迪思瑟曼的传记《艾萨克·丹森，一位原著家的一生》，埃罗尔特尔泽宾斯基传记《沉默将被打破》糅台到了一起，给了《走出非洲》广阔的视野。更加细腻真实的背景。
荣获1986年第58届奥斯卡最佳影片的《走出非洲》真实地表现了原著中对非洲自然景色的描述：奇妙的风光，诱人的景致。纯朴的气息，非洲大地的某种神秘感觉，荡气回肠的忧郁，温暖感慨却又有些许失落和感伤。在原著中，作者对男主人公丹尼斯这个人物有许多有趣的细节描写，一个深厚有情趣的男人跃然于我们眼前，他喜欢用耳朵，宁可去听故事也不愿去阅读：他的留声机给了女主角。她非常喜欢它，它给农庄带来了新的生机，又是丹尼斯会不期而至。他打开留声机，流动的旋律扑面而来，向女子宣告他的光临，它仿佛在向她欢笑，就像他经常干的那样。在影片中最为动人的场面，女主角和丹尼斯一起在非洲的草原上打猎。却带着留声机，和莫扎特在一起：而最终男主角的死亡又如高曲断弦的惨烈使一切嘎然而止，随着女主角为死者阅读诗文，观众对人生的伤感源源不断涌起时，原著中的种种细节均在影片中得以展现。原著要比电影更重视主题思想，原著有更多的渠道和时间来叙述和描写，讨论主题，把故事的真正意图告诉读者。时下许多欧洲电影，本着艺术电影的宗旨，把重点也放在主题而不是故事上，他们在电影中试图阐明一些艰深的思想，展现哲学思考，或进行政治讨论，一般来说，主流电影观众不欢迎主题先行的静态电影或是从头到尾在人物性格上做文章的电影，这种缺乏运动和方向感的电影，观众往往以为节奏太慢，是个闷片。
《走出非洲》在秉持原著探讨精神的同时，没有忘记对故事的讲述节奏，给观众讲述感人 爱情故事的过程中，让人们面对着非洲广袤的草原。体味一番对生命独立与自由的期盼。“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以是通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了原著和电影这两种手段之间最根本的差异。”原著的某些特色不要指望能带进-剧本中，比如一些极其出色的叙述，极其美丽的文字，这些如果不能转化成画面或是动作，就必须舍弃。原著叙事历时性很明显，无论是叙事时间还是故事时间，原著显示了文字语言特殊的灵活性，因为读者时间反而可以无限延伸：而电影则不同，有人称影视是一次过的艺术，电影欣赏的封闭性空间和有限的时间限制，使创作者在处理故事时间时无法像原著那样细致的隐喻和描述。借助于蒙太奇的组接，影视比原著更让人直感到时间的瞬息流逝，而这种独特的感应有时会像原著那样借助于片中的字幕形式，更多的是依赖影视中标志时间变异的空间转换。
影视与文学对于叙事空间的处理，较之于时间。更加明显的昭示了两种艺术的不同叙事特质。日本学者山上定也在《惊人的信息推理术》一书中举了一个例子：“仅仅就对一个警察的服装的说明，若使用文字就够折腾得啦。但换用影像，却只是一瞬间的事情罢了。而且又岂止是服装，包括人的表情，走路方式，以及街道上的垃圾，墙上的砖头脱落等等，都可以在瞬间映现出来。这若换用文字表达的话。其所用词汇之多，他就会让人陷入五里雾中的。”
二、文学原著与电影改编之间的差距
正是由于电影和文学在叙事方面的差异性导致有些名著的改编只能以失败告终。1956年托尔斯泰的《战争与和平》被搬上银幕，虽有超强的明星阵容，但由于改编者驾驭力量的薄弱和文学素养的偏差，把一部史诗性的剧作仅仅抽出了娜塔莎和安德烈、比埃尔的爱情故事，气势磅礴的战争场面不见了，作者对人生，社会的哲学思考淡化了，仅剩下一出并不动人的三角恋爱故事。好莱坞向来奉行“拿来主义”，但急功近利的商业运作使得经典文学名著到了他们手里就如同广东的荔枝到了北方变了味。日本电影大师黑泽明有经典改编电影《罗生门》、《七武士》在前，但在改编陀思妥耶夫斯基的作品《白痴》时遭到失败，他将发生在十九世纪俄国的故事，硬装进了二战后现代日本社会背景中，将原作中的彼得格勒改为北海道札幌，将原主角梅思金公爵改为因被误当作战犯而判死刑，下场神经痴呆症的龟田钦司，女主人公改为一个日本大富翁的小老婆。影片公映后，日本观众莫名其妙，因为在日本见不到这类违背日本民族风俗，思想言行方式的人物。著名作家海明威的作品也曾遭此厄运，《乞力马扎罗山上的雪》在1952年被搬上银幕，但原著中最有风骨的。作家心理的自我救赎被电影略去，并续貂了一个好莱坞式的有情人终成眷属的俗套结局。
前面列举的名著改编之所以未获成功，是因为原著精、气、神的丧失，而改编自美国作家图尔的短篇原著集《燃烧的绳索：来自角落的故事》中的一篇同名短篇原著的影片《百万美元宝贝》，编导者以其个人化风格和文学素养，对于原著中的情节和人物重新进行所需的取舍再现，包括对叙事线索的重排、叙事人物的增删、情节冲突的转换与重构，使该影片获得了2005年奥斯卡最佳影片的殊荣。该原著的语言风格洗练。饱含深情。体现出一种“冰山”风格。原著和电影的故事情节大致相同，只是原著的叙事角度和电影的镜头有些微妙的差别。图尔的原著主要通过男主人公弗兰克的视角，向读者描绘女子拳击手麦琪和她的教练弗兰克的故事。
导演伊斯特伍德围绕弗兰克这个人物将原著作了如下修改：首先，将教练弗兰克边缘化。这是关于亲情和救赎的故事，为了突出这个主题。导演将原本处于拳击世界主流的教练移植到了边缘，原著中教练那坐落于洛杉矶市中心的拳击馆生意兴隆，弗兰克是全美知名的拳击教练，培养过无数美国拳击史上知名的选手，他事业兴旺，家庭幸福。然而在电影中，弗兰克的拳击馆却是门庭冷落，他遭受着经济、宗教、情感的多重危机。为表现其情感受挫，电影设计了原著中没有的细节和人物：被女儿退回的大量信件和背弃弗兰克的拳击手威利。其次。电影增设了艾迪这个在原著中完全不存在的人物。艾迪实际上充当了弗兰克的另一个自我，原著中弗兰克的很多特征都被原封不动的移植到了艾迪身上，比如他失明的左眼。强悍、勇猛、威风是弗兰克在原著中的形象，但在电影中，这些气质却落在艾迪身上。艾迪激活了弗兰克很多性格特征：孤独、封闭和善良。他们之间言语不多，弗兰克总以郁闷地坐在他的办公室中。以不耐烦的神情对待艾迪，但从细节处又表现了他对艾迪关心：要艾迪换掉有洞的袜子，深夜送汉堡给艾迪。温柔细致的心掩藏在他忧郁冷漠的外表下。
在与麦琪的关系中，原著中的弗兰克威猛勇进，敢于面对一切挑战，电影中的他是一个孤独、失意的男人，虽身处拳击界，但其思想和精神已经处于一种退休状态。过分的自我保护意识使他避免与他人情感亲近。原著中的弗兰克毫不掩饰自己对麦琪的爱，图尔在描绘弗兰克和麦琪第一次相见时就点明“她脑后的两条大辫子和棕色的大眼睛让他想起了他的女儿，”在同意训练麦琪不久后就被其吃苦耐劳的精神感动，很快用英语直呼她为“甜蜜的宝贝”。后来改口为“Machushla”。电影中的弗兰克感情非常被动，处处不忘记情感的自我防御，对涉及女儿的话题绝口不提，总是在提醒麦琪另谋高就，早点找个别的经纪人。其含蓄而自制的感情表现得尤为感人，为病床上的麦琪读叶芝的诗，流露出渴望与她远离尘嚣，在一个田间小屋共度余生的梦想。在麦琪即将死去时方解释“Machushla”这个高卢语单词的含义是“我的宝贝，我的血肉”。
电影对原著中结局单一的惨淡氛围也加以改变，原著结局时出现了一只小鸟的意象，它带走了麦琪的灵魂，而弗兰克悄然离去。电影创造了鲜亮的收尾，智力低下却执着的白人少年又回来开始训练，他对艾迪说：“斯科拉普先生。我明白了，任何拳击手都可能受到致命的一击，但我们还得搏击下去。”电影将原著中的弗兰克边缘化，孤独化，从而深化和突出了“父女感情”这一主题，使它升华到另一高度：在高度异化的商品世界里，人依旧不可摆脱情感的需要，这既是人性的弱点。也是人性的伟大。
《百万美元宝贝》这样一部并不出名的短篇原著在改编后成功的原因。正是导演为文本注入了一种向上的力量。其实优秀的原著和电影都会给人或是感悟，或是对生活的勇气和信心，即使是表层的灰暗亦是为了寻求破灭后的再生，为的是看透而后更为积极的生活。
电影对文学作品的改编，“成为另具魅力的文本形式，通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美，同时，多重‘能指’的影像展示既满足了影像的可看性，也拓展了画面的想象空间。”因为大多数人对文学作品的理解往往局限在比较浅显的层面。无法把握其复杂深刻的思想意蕴及艺术魅力，尽管专业的文学研究者具有阐释的能力，却无法让更多人了解并接受。而通过高雅艺术和科学技术的结合——电影，使得文化水平有限的观众也有可能轻松愉悦地享受文学的光辉烛照和精神滋养。
关键词 构思造境 银幕造艺 文学作品 电影改编 叙事方式
达·芬奇在《笔记》中写道，“画画需要构思造境时，可以面对斑驳的墙痕，错杂的石色。专心地看，用心想像，人物风景好像从中显现。”此处虽特就绘画而言，将其移植到文学创作依然适用。本文在使用时指代文学作品。而艺术家自由发挥的想象力，“比起凭空造物来仿佛多了一个可以参考的底本。而这底本又妙在朦胧含糊，全靠艺术家凭自己的灵感和素养从中提炼”。钱钟书先生将其称为“视壁造艺”，我们这里取其“能指”，并将其转换成“银幕造艺”，这也正应了“东海西海，心理攸同”的文心与诗心。
一、文学与电影叙事方式的差异
文学是直接以文字为媒介，以读者想象与联想为推动力量，是一种间接性的艺术欣赏活动，它是经由文字的传达，作用于读者头脑的想象艺术。可以毫不费力地表述抽象概念与凌乱而不相接的心理流程。电影则通过声音画面及色彩的组合，冲击观众的感官世界。它必须把所要表现的内容一概化为视觉形象与听觉形象，是一种更为直接的艺术体验。视觉、听觉艺术直接诉诸人的官能，而作为语言艺术的文学虽不能直接诉诸人的官能，却在深入探索和表现人物细致入微的思想感情上有着得天独厚的优势。
在文学接受过程中。视觉不过是一个始发点，它所传导的符号信息只有通过读者中枢神经的再造想象，在脑海里破译出一幅符合文字描绘的艺术图景，才能读出凝结在书中的意思或意味——这是心智性的：而大屏幕则是全息性的，音、像、语俱全，他们在同一瞬间撞击着人的整体机能，其间无需任何语符转译。文学作品里充满了文字构成的隐喻，其中的人物形象更是无数隐喻的终极指向，读者必须在阅读文学作品的全过程之后，结合自己的日常经验加以分解、类比、综合才能获得审美享受；电影则只能通过画面凸现鲜明视觉形象，观众所得到的是导演加强的、先声夺人的视觉印象。安德烈·勒文孙说：“在电影里，人们从形象中获得思想：在文学里，人们从思想中获得形象。”
(一)遵循原著的电影改编
优秀的影片都有优秀的主题。但主题的作用是强化故事，赋予故事一股力量，而不是取代故事。在一部原著里，故事常常是为主题服务的，但在电影里主题是为故事服务的。有的影片改编时几乎不改变原著的故事时间和叙事时间顺序，编导者几乎完全忠实于原著中的人物、情感、故事的发展流程，如《乱世佳人》。有人说《乱世佳人》实现了文学名著向影像媒体成功过渡的传奇。作为1939年12届奥斯卡八项金像奖得主，《乱世佳人》没有营造视觉器官的恢宏场面，也没有放任平白枯燥的空洞说教，只是用最细微的笔触去探索着乱世中平凡小人物的心理世界。因此这部电影所取得的一切成功，不仅要归功于导演那高超的叙事驾驭能力，更要感谢原著为电影所提供的细节情景，才使这部优质的影片，呈现出了精致细腻的质地，同时，电影《乱世佳人》也凭自己旖旎的影像画面与流畅生动的电影语言，成功地在银幕上演绎了这部文学作品。
希区柯克早期作品中最典型，最杰出的代表《蝴蝶梦》。在《乱世佳人》大获成功后成为了名著电影改编的又一力作。这部问鼎第13届奥斯卡最佳电影奖的影片，营造了同原著如出一辙的阴暗压抑的曼德利庄园景象，古堡废墟一般荒寂的建筑，开阔大厅里的一条狗，幽灵般出没的丹斯佛太太。影片中笼罩着与书中相同的无处不在的威胁，它的悬念吸引住了观众，与世隔绝的曼德利庄园看来是个任何事情都可能发生的地方。希区柯克成功地诠释了书中德温特始终不清的形象，以特别的手法塑造女管家丹斯佛太太的幽灵形象。影片的紧张气氛不是通过故事情节而是通过主要人物之间的关系造成的，每一时刻都处在悬而未决之中，性格的对立逐渐明朗，这种对立不可阻挡地迅速发展成为一场难以预计的灾难。观众不仅仅是旁观者，而成为了影片悬念的设置和完成的参与者。从头到尾都没有现身的丽贝卡借由道具、对白和有关角色的描述逐渐完成了对她无处不在的幽灵形象的塑造，成为弥漫整个庄园的阴影。
(二)在原著基础上进行加工的电影创作
有的影片仅将原著作为一个宏观的故事框架，在改编过程中更多地体现导演的创意而使改编后的电影风貌与原著的真实性保持了一定距离。《走出非洲》是丹麦女作家艾萨克·丹森的同名自传体原著改编的电影，导演波拉克以其对电影人物塑造与情感氛围的深厚控制力赋予了原著新的活力。许多年来，把《走出非洲》搬上银幕是波拉克念念不忘的心愿，对许多导演来说，这种涉及多种文化的主体无疑是一个极富挑战性的课题，原著中所欠缺的戏剧性曾让许多人知难而退，波拉克把艾萨克的另一部原著《草地上的影子》及朱迪思瑟曼的传记《艾萨克·丹森，一位原著家的一生》，埃罗尔特尔泽宾斯基传记《沉默将被打破》糅台到了一起，给了《走出非洲》广阔的视野。更加细腻真实的背景。
荣获1986年第58届奥斯卡最佳影片的《走出非洲》真实地表现了原著中对非洲自然景色的描述：奇妙的风光，诱人的景致。纯朴的气息，非洲大地的某种神秘感觉，荡气回肠的忧郁，温暖感慨却又有些许失落和感伤。在原著中，作者对男主人公丹尼斯这个人物有许多有趣的细节描写，一个深厚有情趣的男人跃然于我们眼前，他喜欢用耳朵，宁可去听故事也不愿去阅读：他的留声机给了女主角。她非常喜欢它，它给农庄带来了新的生机，又是丹尼斯会不期而至。他打开留声机，流动的旋律扑面而来，向女子宣告他的光临，它仿佛在向她欢笑，就像他经常干的那样。在影片中最为动人的场面，女主角和丹尼斯一起在非洲的草原上打猎。却带着留声机，和莫扎特在一起：而最终男主角的死亡又如高曲断弦的惨烈使一切嘎然而止，随着女主角为死者阅读诗文，观众对人生的伤感源源不断涌起时，原著中的种种细节均在影片中得以展现。原著要比电影更重视主题思想，原著有更多的渠道和时间来叙述和描写，讨论主题，把故事的真正意图告诉读者。时下许多欧洲电影，本着艺术电影的宗旨，把重点也放在主题而不是故事上，他们在电影中试图阐明一些艰深的思想，展现哲学思考，或进行政治讨论，一般来说，主流电影观众不欢迎主题先行的静态电影或是从头到尾在人物性格上做文章的电影，这种缺乏运动和方向感的电影，观众往往以为节奏太慢，是个闷片。
《走出非洲》在秉持原著探讨精神的同时，没有忘记对故事的讲述节奏，给观众讲述感人 爱情故事的过程中，让人们面对着非洲广袤的草原。体味一番对生命独立与自由的期盼。“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以是通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了原著和电影这两种手段之间最根本的差异。”原著的某些特色不要指望能带进-剧本中，比如一些极其出色的叙述，极其美丽的文字，这些如果不能转化成画面或是动作，就必须舍弃。原著叙事历时性很明显，无论是叙事时间还是故事时间，原著显示了文字语言特殊的灵活性，因为读者时间反而可以无限延伸：而电影则不同，有人称影视是一次过的艺术，电影欣赏的封闭性空间和有限的时间限制，使创作者在处理故事时间时无法像原著那样细致的隐喻和描述。借助于蒙太奇的组接，影视比原著更让人直感到时间的瞬息流逝，而这种独特的感应有时会像原著那样借助于片中的字幕形式，更多的是依赖影视中标志时间变异的空间转换。
影视与文学对于叙事空间的处理，较之于时间。更加明显的昭示了两种艺术的不同叙事特质。日本学者山上定也在《惊人的信息推理术》一书中举了一个例子：“仅仅就对一个警察的服装的说明，若使用文字就够折腾得啦。但换用影像，却只是一瞬间的事情罢了。而且又岂止是服装，包括人的表情，走路方式，以及街道上的垃圾，墙上的砖头脱落等等，都可以在瞬间映现出来。这若换用文字表达的话。其所用词汇之多，他就会让人陷入五里雾中的。”
二、文学原著与电影改编之间的差距
正是由于电影和文学在叙事方面的差异性导致有些名著的改编只能以失败告终。1956年托尔斯泰的《战争与和平》被搬上银幕，虽有超强的明星阵容，但由于改编者驾驭力量的薄弱和文学素养的偏差，把一部史诗性的剧作仅仅抽出了娜塔莎和安德烈、比埃尔的爱情故事，气势磅礴的战争场面不见了，作者对人生，社会的哲学思考淡化了，仅剩下一出并不动人的三角恋爱故事。好莱坞向来奉行“拿来主义”，但急功近利的商业运作使得经典文学名著到了他们手里就如同广东的荔枝到了北方变了味。日本电影大师黑泽明有经典改编电影《罗生门》、《七武士》在前，但在改编陀思妥耶夫斯基的作品《白痴》时遭到失败，他将发生在十九世纪俄国的故事，硬装进了二战后现代日本社会背景中，将原作中的彼得格勒改为北海道札幌，将原主角梅思金公爵改为因被误当作战犯而判死刑，下场神经痴呆症的龟田钦司，女主人公改为一个日本大富翁的小老婆。影片公映后，日本观众莫名其妙，因为在日本见不到这类违背日本民族风俗，思想言行方式的人物。著名作家海明威的作品也曾遭此厄运，《乞力马扎罗山上的雪》在1952年被搬上银幕，但原著中最有风骨的。作家心理的自我救赎被电影略去，并续貂了一个好莱坞式的有情人终成眷属的俗套结局。
前面列举的名著改编之所以未获成功，是因为原著精、气、神的丧失，而改编自美国作家图尔的短篇原著集《燃烧的绳索：来自角落的故事》中的一篇同名短篇原著的影片《百万美元宝贝》，编导者以其个人化风格和文学素养，对于原著中的情节和人物重新进行所需的取舍再现，包括对叙事线索的重排、叙事人物的增删、情节冲突的转换与重构，使该影片获得了2005年奥斯卡最佳影片的殊荣。该原著的语言风格洗练。饱含深情。体现出一种“冰山”风格。原著和电影的故事情节大致相同，只是原著的叙事角度和电影的镜头有些微妙的差别。图尔的原著主要通过男主人公弗兰克的视角，向读者描绘女子拳击手麦琪和她的教练弗兰克的故事。
导演伊斯特伍德围绕弗兰克这个人物将原著作了如下修改：首先，将教练弗兰克边缘化。这是关于亲情和救赎的故事，为了突出这个主题。导演将原本处于拳击世界主流的教练移植到了边缘，原著中教练那坐落于洛杉矶市中心的拳击馆生意兴隆，弗兰克是全美知名的拳击教练，培养过无数美国拳击史上知名的选手，他事业兴旺，家庭幸福。然而在电影中，弗兰克的拳击馆却是门庭冷落，他遭受着经济、宗教、情感的多重危机。为表现其情感受挫，电影设计了原著中没有的细节和人物：被女儿退回的大量信件和背弃弗兰克的拳击手威利。其次。电影增设了艾迪这个在原著中完全不存在的人物。艾迪实际上充当了弗兰克的另一个自我，原著中弗兰克的很多特征都被原封不动的移植到了艾迪身上，比如他失明的左眼。强悍、勇猛、威风是弗兰克在原著中的形象，但在电影中，这些气质却落在艾迪身上。艾迪激活了弗兰克很多性格特征：孤独、封闭和善良。他们之间言语不多，弗兰克总以郁闷地坐在他的办公室中。以不耐烦的神情对待艾迪，但从细节处又表现了他对艾迪关心：要艾迪换掉有洞的袜子，深夜送汉堡给艾迪。温柔细致的心掩藏在他忧郁冷漠的外表下。
在与麦琪的关系中，原著中的弗兰克威猛勇进，敢于面对一切挑战，电影中的他是一个孤独、失意的男人，虽身处拳击界，但其思想和精神已经处于一种退休状态。过分的自我保护意识使他避免与他人情感亲近。原著中的弗兰克毫不掩饰自己对麦琪的爱，图尔在描绘弗兰克和麦琪第一次相见时就点明“她脑后的两条大辫子和棕色的大眼睛让他想起了他的女儿，”在同意训练麦琪不久后就被其吃苦耐劳的精神感动，很快用英语直呼她为“甜蜜的宝贝”。后来改口为“Machushla”。电影中的弗兰克感情非常被动，处处不忘记情感的自我防御，对涉及女儿的话题绝口不提，总是在提醒麦琪另谋高就，早点找个别的经纪人。其含蓄而自制的感情表现得尤为感人，为病床上的麦琪读叶芝的诗，流露出渴望与她远离尘嚣，在一个田间小屋共度余生的梦想。在麦琪即将死去时方解释“Machushla”这个高卢语单词的含义是“我的宝贝，我的血肉”。
电影对原著中结局单一的惨淡氛围也加以改变，原著结局时出现了一只小鸟的意象，它带走了麦琪的灵魂，而弗兰克悄然离去。电影创造了鲜亮的收尾，智力低下却执着的白人少年又回来开始训练，他对艾迪说：“斯科拉普先生。我明白了，任何拳击手都可能受到致命的一击，但我们还得搏击下去。”电影将原著中的弗兰克边缘化，孤独化，从而深化和突出了“父女感情”这一主题，使它升华到另一高度：在高度异化的商品世界里，人依旧不可摆脱情感的需要，这既是人性的弱点。也是人性的伟大。
《百万美元宝贝》这样一部并不出名的短篇原著在改编后成功的原因。正是导演为文本注入了一种向上的力量。其实优秀的原著和电影都会给人或是感悟，或是对生活的勇气和信心，即使是表层的灰暗亦是为了寻求破灭后的再生，为的是看透而后更为积极的生活。
电影对文学作品的改编，“成为另具魅力的文本形式，通过光、影、声、画等手段体现了一种视觉审美，同时，多重‘能指’的影像展示既满足了影像的可看性，也拓展了画面的想象空间。”因为大多数人对文学作品的理解往往局限在比较浅显的层面。无法把握其复杂深刻的思想意蕴及艺术魅力，尽管专业的文学研究者具有阐释的能力，却无法让更多人了解并接受。而通过高雅艺术和科学技术的结合——电影，使得文化水平有限的观众也有可能轻松愉悦地享受文学的光辉烛照和精神滋养。