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摘 要：佛教人物画的艺术表现形态在本文中既具抽象性又充满着具象的现实意义。人从人物画本身的特殊性来看，分析手脚、面貌、姿势体态、服饰等造型语言，它具有表达人物写形、传神的先天优势。以下几点叙述着重从人物本身的造型语言进行分析。
关键词：佛教人物画；传神；造型语言
（一）人物“传神”与人物体态姿势体态之间关系的艺术表现
前面有提到，顾恺之的“阿堵传神”说，认为人物的眼睛是表现一个人内在精神气质的灵魂所在。顾恺之所认定的是人物的内在精神，而“四体妍蚩，本无关于妙处”，“四体”在古文中一般具有两个意思：一为四肢；其二指人物的整个身躯。在现如今的人物画中，即人物形态所表现出来的体势姿态罢了。之后谢赫的六法论中“骨法用笔”、“气韵生动”更加深入地诠释了人物造型、形体之间传神的互动关系。后来宋代苏轼在顾恺之的基础上又将人物写神、传神的表现进一步发展，他的观点与顾恺之的稍有不同，他认为人物画的创作更要注重画家自身的感情思想、主动性等，并对描绘对象的动态进行深入的观察分析。
佛像中人物眼睛的描绘，正是在整体人物形象中最重要的身体特征，观其目，才能与之产生共鸣。但是只关注于眼神的描绘不足以说明人物的特殊形态表现，通常眼睛和身体姿态的表现是统一的，眼睛可表现出身体即将要做出的动作，而身体姿态也同样带动着眼神的游离。眼睛与身体姿态的相互呼应，是人物形态所表现的完美状态。如克孜尔石窟第 175 窟左甬道内侧的人物眼神的描绘，左一乐伎端坐，正在低头抚琴，动作优雅淡然，尽管人物的眼睛经过岁月的腐蚀已经看不清了，但是身体姿态的专注可以想象得到眼神的宁静与传神。而另一边翩翩起舞的人物，与低头抚琴的人物形成鲜明的对比，其眼睛斜视，头颈扭转幅度较大，似乎在聆听音乐，身体随音乐而舞蹈，左腿后撤，右臂与右腿向前伸。绘画中所表现的人物眼神随着姿态的变化而变化，动作之间与眼神之间的传神自然而然，顺其自然地使观者深入其中。此作品是龟兹佛教人物画的典型佳作，表现了现实中龟兹舞蹈的特征，其中“撼头”为龟兹舞蹈中头部的动作，表达了画中乐伎的喜悦之情。其人物动态神情高度一致，深刻表达了人物眼神与姿势体态的协调统一。
（二）曲线美的佛像造型表现特点
佛教的传入，无疑是与中国传统艺术相互之间发生了碰撞与火花，从而中国传统艺术发生了翻天覆地的变化。经过与佛教的融合，汲取了外来的优秀文化精髓，在传统上进行了艺术的创新与再创造。在最初佛像传入中国之际，佛的形象是与中国人心目中的神仙形象相一致的，在佛像的服饰方面，依然依附于神仙、与神仙造型形象有关联。在佛像造型中，人物画的曲线之美常常令人流连忘返。如敦煌壁画中的伎乐人物，生动的表现了头颈、出胯、勾脚等曲线之姿态，这种近似S形的身姿是佛像造型中特有的表现特征。曲线美的佛像造型表现出了人物画线条的律动感，使人充满了韵味美与节奏感，诗曰“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”，正是壁画中伎乐人物的生动写照。人物绘画中有很多曲线美的姿态，其中S形无疑是最令人喜爱的，它表现了人物线条流动的一波三折，极大地夸张了人物身体的姿态与美感。
（三）佛手在佛像人物形态中的表现特点---佛手的艺术之美
在今天看来，古老的东方民族艺术在我们中国人的骨子里是根深蒂固的，佛手之美是历代画家对于人物形态表达的重中之重。所以，经过了代代传承而又创新的佛画的手势并不是随随便便造出来的，手势本身所具有的宗教意义传达给观者、为众生说教，正所谓普度众生大概就在于佛手的各种动作上了吧，我们东方民族注重手的表现多于足的描写，因为佛手的独特意义具有举足轻重的意义。
手的艺术美，重在线条的运用，在中国画的造型艺术上，线条代表筋骨，正所谓“骨法用笔”，“骨法”最早是相学的概念；而绘画评论上，顾恺之提出“重叠弥纶有骨法”；魏晋时期流行的人物品藻常用“风骨”来比喻人的刚正不阿。在中国画中佛手的表现上，“骨法”的运用更是體现得淋漓尽致，其线条的动态，起伏、转折、粗犷、纤细等技法的运用极致地表现了佛像艺术之美。对于佛手而言，其在中国绘画的造型艺术与佛家所追求的境界结合得完美无缺，完全体现了佛教中国化的深度表达，谈到佛手的表现，就不得不提到敦煌莫高窟中所绘佛像之手了，曾张大千在敦煌临摹壁画，总结出了历朝历代的佛手所描绘特色，是我们现在研究佛像形态表现地珍贵资料，丰富了民族艺术的源远流长。如北魏时期所绘佛手，具有当时社会风貌的特征，早期的佛手扁而拙，后到东魏、北齐开始向圆润且富有弹性方向发展，先用朱墨色画出阴影，然后罩染皮肤色，指多不分节；唐代是佛像发展的高峰期，佛手的完善发展更是达到极致，笔极温厚、指掌丰柔爪甲退入指顶，其状难之态是后人所达不到的，其形体饱满、气势外放、十分富有盛唐风范；宋代的佛手特征在于指甲根部多一短横。历朝历代的佛像、佛手不断变化改进，但是总体上来看，有一些共同的特征：首先，佛手的线条表现都趋于简约、概括，整体采用弧线造型，具有强烈的节奏感；其二，佛手的造型表现都是画家主观塑造的，不具备西方绘画的写实性，肌肉的弯曲程度、关节结构的提炼虽然违背了人体的生理结构，但是充满了中国艺术造型的绝妙之处，使崇拜者感觉到，这正是我们心目中佛的形象；再如线条的动势形成了中国佛教人物画的最大特点，它能够与佛教融汇贯通，独特的中国佛教艺术产生了“众生皆具如来智慧德相，明心见性是也”的强大境界。
参考文献
[1]中国美术·魏晋至隋唐[M].中国人民大学出版社，金维诺著，200437
[2]佛地梵天[M].四川人民出版社，欧东明著，200237
[3]中国佛教文化艺术[M].宗教文化出版社，吴为山，王月清主编，200237
（作者单位：沈阳师范大学美术与设计学院）
关键词：佛教人物画；传神；造型语言
（一）人物“传神”与人物体态姿势体态之间关系的艺术表现
前面有提到，顾恺之的“阿堵传神”说，认为人物的眼睛是表现一个人内在精神气质的灵魂所在。顾恺之所认定的是人物的内在精神，而“四体妍蚩，本无关于妙处”，“四体”在古文中一般具有两个意思：一为四肢；其二指人物的整个身躯。在现如今的人物画中，即人物形态所表现出来的体势姿态罢了。之后谢赫的六法论中“骨法用笔”、“气韵生动”更加深入地诠释了人物造型、形体之间传神的互动关系。后来宋代苏轼在顾恺之的基础上又将人物写神、传神的表现进一步发展，他的观点与顾恺之的稍有不同，他认为人物画的创作更要注重画家自身的感情思想、主动性等，并对描绘对象的动态进行深入的观察分析。
佛像中人物眼睛的描绘，正是在整体人物形象中最重要的身体特征，观其目，才能与之产生共鸣。但是只关注于眼神的描绘不足以说明人物的特殊形态表现，通常眼睛和身体姿态的表现是统一的，眼睛可表现出身体即将要做出的动作，而身体姿态也同样带动着眼神的游离。眼睛与身体姿态的相互呼应，是人物形态所表现的完美状态。如克孜尔石窟第 175 窟左甬道内侧的人物眼神的描绘，左一乐伎端坐，正在低头抚琴，动作优雅淡然，尽管人物的眼睛经过岁月的腐蚀已经看不清了，但是身体姿态的专注可以想象得到眼神的宁静与传神。而另一边翩翩起舞的人物，与低头抚琴的人物形成鲜明的对比，其眼睛斜视，头颈扭转幅度较大，似乎在聆听音乐，身体随音乐而舞蹈，左腿后撤，右臂与右腿向前伸。绘画中所表现的人物眼神随着姿态的变化而变化，动作之间与眼神之间的传神自然而然，顺其自然地使观者深入其中。此作品是龟兹佛教人物画的典型佳作，表现了现实中龟兹舞蹈的特征，其中“撼头”为龟兹舞蹈中头部的动作，表达了画中乐伎的喜悦之情。其人物动态神情高度一致，深刻表达了人物眼神与姿势体态的协调统一。
（二）曲线美的佛像造型表现特点
佛教的传入，无疑是与中国传统艺术相互之间发生了碰撞与火花，从而中国传统艺术发生了翻天覆地的变化。经过与佛教的融合，汲取了外来的优秀文化精髓，在传统上进行了艺术的创新与再创造。在最初佛像传入中国之际，佛的形象是与中国人心目中的神仙形象相一致的，在佛像的服饰方面，依然依附于神仙、与神仙造型形象有关联。在佛像造型中，人物画的曲线之美常常令人流连忘返。如敦煌壁画中的伎乐人物，生动的表现了头颈、出胯、勾脚等曲线之姿态，这种近似S形的身姿是佛像造型中特有的表现特征。曲线美的佛像造型表现出了人物画线条的律动感，使人充满了韵味美与节奏感，诗曰“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水”，正是壁画中伎乐人物的生动写照。人物绘画中有很多曲线美的姿态，其中S形无疑是最令人喜爱的，它表现了人物线条流动的一波三折，极大地夸张了人物身体的姿态与美感。
（三）佛手在佛像人物形态中的表现特点---佛手的艺术之美
在今天看来，古老的东方民族艺术在我们中国人的骨子里是根深蒂固的，佛手之美是历代画家对于人物形态表达的重中之重。所以，经过了代代传承而又创新的佛画的手势并不是随随便便造出来的，手势本身所具有的宗教意义传达给观者、为众生说教，正所谓普度众生大概就在于佛手的各种动作上了吧，我们东方民族注重手的表现多于足的描写，因为佛手的独特意义具有举足轻重的意义。
手的艺术美，重在线条的运用，在中国画的造型艺术上，线条代表筋骨，正所谓“骨法用笔”，“骨法”最早是相学的概念；而绘画评论上，顾恺之提出“重叠弥纶有骨法”；魏晋时期流行的人物品藻常用“风骨”来比喻人的刚正不阿。在中国画中佛手的表现上，“骨法”的运用更是體现得淋漓尽致，其线条的动态，起伏、转折、粗犷、纤细等技法的运用极致地表现了佛像艺术之美。对于佛手而言，其在中国绘画的造型艺术与佛家所追求的境界结合得完美无缺，完全体现了佛教中国化的深度表达，谈到佛手的表现，就不得不提到敦煌莫高窟中所绘佛像之手了，曾张大千在敦煌临摹壁画，总结出了历朝历代的佛手所描绘特色，是我们现在研究佛像形态表现地珍贵资料，丰富了民族艺术的源远流长。如北魏时期所绘佛手，具有当时社会风貌的特征，早期的佛手扁而拙，后到东魏、北齐开始向圆润且富有弹性方向发展，先用朱墨色画出阴影，然后罩染皮肤色，指多不分节；唐代是佛像发展的高峰期，佛手的完善发展更是达到极致，笔极温厚、指掌丰柔爪甲退入指顶，其状难之态是后人所达不到的，其形体饱满、气势外放、十分富有盛唐风范；宋代的佛手特征在于指甲根部多一短横。历朝历代的佛像、佛手不断变化改进，但是总体上来看，有一些共同的特征：首先，佛手的线条表现都趋于简约、概括，整体采用弧线造型，具有强烈的节奏感；其二，佛手的造型表现都是画家主观塑造的，不具备西方绘画的写实性，肌肉的弯曲程度、关节结构的提炼虽然违背了人体的生理结构，但是充满了中国艺术造型的绝妙之处，使崇拜者感觉到，这正是我们心目中佛的形象；再如线条的动势形成了中国佛教人物画的最大特点，它能够与佛教融汇贯通，独特的中国佛教艺术产生了“众生皆具如来智慧德相，明心见性是也”的强大境界。
参考文献
[1]中国美术·魏晋至隋唐[M].中国人民大学出版社，金维诺著，200437
[2]佛地梵天[M].四川人民出版社，欧东明著，200237
[3]中国佛教文化艺术[M].宗教文化出版社，吴为山，王月清主编，200237
（作者单位：沈阳师范大学美术与设计学院）