论文部分内容阅读
摘要：学术观念是学人在认知大量文献的基础上逐步建立起来的，然而，某种权威的学术观念一旦形成并为人们普遍接受，却又反过来影响着人们对一些文献的释读。如王国维先生的“真戏曲观”，即直接影响着人们对目连救母杂剧、川杂剧及宋大曲等关系到宋杂剧形态的一些基本文献的释读，并进而影响到人们对宋杂剧性质的认识。
关键词：王国维；学术观念；真戏曲；宋杂剧；元杂剧；大曲
中图分类号：I041 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）05-0005-005
在中国学术史上，卓有建树的大师们都有自己很重要的学术观念，他们在某些学术领域内形成的观念，是从对某一领域内最基本的文献释读开始的，他们的学术观念形成之后，一些重要观点和权威论断反过来又极大地影响着人们对一些相关文献的释读。如王国维先生在上个世纪初所作《宋元戏曲考》，便通过对宋元时期大量词曲和音乐文献的考论，最后形成了王氏关于宋元戏曲的学术观念，他的一些权威论断，影响了戏曲理论界几代人，时至今日，凡论及宋元戏曲者，莫不言必称王国维。因此，王国维先生一些重要的学术观念，如谓我国“真正之戏剧，起于宋代”，“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”（1）的“真戏曲观”，就一直影响着戏曲理论界对一些基本文献的释读。
一、关于北宋的《目连救母》杂剧
孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条中，有一则关于宋杂剧（2）演出的重要资料：
先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三棚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便般《目连（经）救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。（3）
对于这条记载，周贻白先生在《关于中国戏曲发展的几个实例》一文中作了如下解读：
中国戏曲的具体形成，据今所知，在北宋的东京（即今河南开封）始有勾栏表演《目连救母》杂剧。而且自七月初七后连续演至十五日止。[1]
赵景深先生也认为：
这是很重要的记载。我们所知北宋末年才有完整的戏剧，宋代的戏文我们所知道的，只不过《王焕》、《王魁》等几种，不料《目连救母》杂剧在北宋就有了。[2]
周贻白既然确认《目连救母》是杂剧，并且明确理解为这个剧目“自七月初七后连续演至十五日止”，可见是将《目连救母》杂剧视为连台本“大戏”的（4）；赵景深也将《目连救母》与《王焕》、《王魁》等宋代戏文（即南戏）相提并论，其将该剧视为大型戏曲剧目，也是可以一望而知的。总之，周、赵二位先生都根据《东京梦华录》这一记载，确认在北宋时期便有了连演数日的杂剧，换句话说，他们是将《目连救母》杂剧视同后来的北曲杂剧和南曲戏文一类成熟的“大戏”的。对此，胡忌先生也曾有基本类似的看法：“庄绰《鸡肋编》的戏剧赛演事实，宋杂剧的砖刻，以及《东京梦华录》的连演《目连救母》杂剧诸种资料，都给我们提示了宋杂剧并不是十分简单的戏剧形式。 [3]
换句话说，在胡忌先生眼里，像宋代《目连救母》这样的杂剧，应该是较为复杂的、成熟的戏剧表演形式，而不应该只是简单的滑稽小戏。他虽然说得含糊一些，不如周贻白和赵景深解读得那么明确，但其基本看法还是可以体会得出的。
但是，近年来，也有学者不太同意这样的认识。如廖奔、刘彦君先生的《中国戏曲发展史》在论述到北宋的《目连救母》杂剧时提出了以下意见：
一般认为是将目连救母的全过程连续演下来，需时七八天，那就成为一个完整而庞大的剧目的演出，类似于后来的连台本戏。但是根据一些迹象，这种可能性很小。[4]
廖、刘二位不认为北宋时期的《目连救母》杂剧具有连台本戏大戏性质，以为这样的“可能性很小”，但尚未完全否定其存在这样的可能性。
其后，也有人否认北宋杂剧为可以搬演《目连救母》大型宗教故事的性质，认为它还是带有滑稽性质的小戏：
孟元老所记载的北宋目连戏，应是较为短小、带有滑稽、谐谑味道的、类似于王国维先生所说的滑稽戏性质的、在中元节期间，每天不断演绎印卖的《目连经》的内容，反复演出的小戏。[5]
为什么同样一条材料，会有不同的释读，以致得出截然不同的结论？其根本原因究竟何在？窃以为，宋杂剧作为一种舞台现场艺术，在没有录像资料保存其演出实况，而且又无剧本流传以见其体制结构的情况下，论家们便只好根据自己的戏曲发展史观来解读有关文献，并根据自己对有关文献的解读来做出判断。如果片面地接受王国维先生的“真戏曲观”，坚持认为“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”，那就自然会认为宋杂剧还不是“真正之戏曲”，只不过是“较为短小、带有滑稽、谐谑味道”的“小戏”，那么，我们也就难以承认孟元老所记《目连救母》杂剧具有连台本“大戏”的性质。
然而，孟元老所记，白纸黑字，又不容断然否定。不管《东京梦华录》“中元节”条中的原文为“便般目连经救母杂剧”还是“便般目连救母杂剧”，我们都不能否认该剧所演的主要故事情节为“目连救母”，此其一。其二，《东京梦华录》载之甚明：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连（经）救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍”，也就是说，“目连救母”故事的杂剧演出，从七月初八，便一直演到十五，而且越是往后，观众越是热情高涨，乃至达到前往观看的人比先前“增倍”的效果。于是，我们不禁要问，紧紧吸引观众紧追不舍的动因究竟是什么？是动人心弦的故事情节、人物命运，还是杂剧的滑稽搞笑？从情理而论，无疑应是前者；如果是前者，那么，《目连救母》杂剧的大戏性质便不容否定。
二、对川杂剧性质的认识
宋人庄绰《鸡肋编》卷上有一条关于川杂剧演出的记载：
成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府。会以股子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之“撼雷”。自旦至暮，唯杂戏一色，坐于演武场，环庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于塾上为记。至晚，较旗多者为胜，若上下不同笑者，不以为数也。[6] 在上个世纪五十年代，胡忌先生著《宋金杂剧考》曾注意到这条材料。其所载者是宋代成都上元节由两户酒坊出资安排艺人较艺的场面。庄绰《鸡肋编》成书于南宋初年，其所记杂戏（即杂剧）艺人的商业性竞争演出，应是北宋后期的情形。对于这条材料，学界多从广场艺术、戏剧演出场地或观众参与戏剧评价等方面给予关注，但由此注意到宋代杂剧性质和艺术水准的不多。
胡忌先生曾经从宋代杂剧艺术性质的角度关注过这条材料，他说：
庄绰《鸡肋编》的戏剧赛演事实，宋杂剧的砖刻，以及《东京梦华录》的连演《目连救母》杂剧诸种资料，都给我们提示了宋杂剧并不是十分简单的戏剧形式。[3]
胡忌先生所提到的几条材料，的确都是关系到对宋杂剧性质作如何认识的重要材料。根据这些材料，胡忌认为“宋杂剧并不是十分简单的戏剧形式”，但究竟应该是怎样的戏剧形式，因为资料缺乏，他没有具体论说。
近年来，也有学者以为庄绰《鸡肋编》所记之川杂剧应为滑稽戏。如刘晓明先生即认为：
虽云“杂戏”，而表演内容则为打诨，可见其为滑稽剧。[7]
如果认为庄绰所记之川杂剧为“滑稽剧”，那就是比较简单的戏剧表演形式了，这与胡忌认为它“并不是十分简单的戏剧形式”，其看法就截然不同。如果片面理解王国维“论真正之戏曲，不能不自元杂剧始”的“真戏曲”观，则宋杂剧还只能是比较简单的“滑稽剧”，最多只能是“真戏剧”，还不是“真戏曲”，因此，对于庄绰的记载，自然是将其解释为“滑稽剧”较为妥当，何况原文中还记载，对于两个唱对台戏的戏班，其分别技艺高下的原则是以“众庶皆噱者”为胜。
然而，原文却又记载说：“自旦至暮，唯杂戏一色，坐于演武场，环庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。”试想，如果没有足够曲折生动的故事情节与人物悲欢离合的身世际遇紧紧地吸引着观众，仅凭一些滑稽搞笑段子，要想让“庶民男左女右，立于其上如山”的千万成都市民捧场一整天，恐怕是不太可能的。合理的解释应该是，在北宋后期，川杂剧已经是至少可以演出大半天时间的“大戏”了，不过，此时的杂剧演出，滑稽戏谑的成分依旧很重，而且是观众最主要的审美追求之一。
无独有偶，元·无名氏杂剧《蓝采和》第二折〔梁州〕一曲中，也写到唱对台戏的情形：
俺、俺、俺做场处见景生情，你、你、你上高处舍身拼命，咱、咱、咱但去处夺利争名。若逢，对棚，怎生来妆点的排场盛？倚仗着粉鼻凹五七并，依着这书会社恩官求些好本令。[8]
“若逢，对棚”，即遇到两个戏班唱对台戏。这种情况，往往是决定两个戏班谁能生存下来的关键。如果碰上这种两个戏班唱对台戏一较高下的情况，凭什么来“妆点的排场盛”，即靠什么来战胜对方，赢得观众呢？在作者看来，既要凭登台艺人的表演技巧，即“倚仗着粉鼻凹五七并”，但也要依靠书会才人所编写的好的剧本，即“依着这书会社恩官求些好本令”。宋元相去不远，何况《蓝采和》所搬演的又是前朝故事，故作者对于唱对台戏要依靠书会才人创作出好剧本的认识，有助于我们对庄绰所记北宋时期成都地区“较艺于府”的川杂剧之“大戏”性质的认识。
这里还需要特别指出的是，成都地区自晚唐五代以来，是社会相对稳定，经济也较为繁荣的地区，也是被推为宋代文学代表体式的词的发祥地，而花间词的诞生，绝不是一个孤立的现象，它应该还有相关的文体形式与游乐技艺相互促进的文化和艺术氛围。如果联系叶德均先生从唐代李德裕《李文饶文集》卷十二中发现的对于成都地区“杂剧丈夫”的记载来看，则唐代的成都便有杂剧表演，尽管唐杂剧与宋杂剧或不可同日而语，但唐杂剧在发展进程中需要吸收歌唱技艺，这是可以肯定的，那么，川杂剧演出的歌唱需要与西蜀花间词的繁荣，这二者之间是否有一定联系呢？虽然文献不足征，但足可引起我们对这之间的一些问题的思考。总之，经过晚唐五代西蜀偏安的社会环境的进一步孕育发展，再加上有领全国之先的曲子词的滋养，成都地区的杂剧发展到北宋时期，其技艺水平与体制结构领先于全国其他地区，这应该是完全可能的。
三、对“大曲”性质的解读
宋代大曲能否用来演出杂剧？王国维曾认为：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”[9]341王氏又说：“宋人所用大曲、传踏，不过一曲，其为同一宫调甚明。”[9]342王氏还说：“惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简易之剧，始能以大曲演之。”[9]227王氏还对曾布《水调歌头》大曲和董颖《薄媚》大曲之体式进行了考察，得出的结论是：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”[9]443总之，在王国维先生看来，大曲是不能用来搬演可以称之为“真戏曲”的“大戏”的，最多只能用来搬演“极简易之剧”。尽管王国维后来在考察周密《武林旧事》所载宋“官本杂剧段数”，以及在论述《元杂剧之渊源》时，对于宋杂剧的看法已有了一些变化，但他对宋大曲的定性，其影响却极其深远，迄今仍被学界取信，于是也就影响到学界对相关文献的释读。
在关汉卿《金线池》一剧的楔子中，有〔端正好〕一曲云：
郑六遇妖狐，崔韬逢雌虎，那大曲内尽是寒儒。想知今晓古人家女，都待与秀才每为夫妇。 [10]
这首曲词中所言郑六与狐精相恋、崔韬与虎怪相恋的故事，均为曲折离奇的唐传奇故事。关曲的意思是说：这些贫寒士子的美人梦幻故事均在“大曲”中演唱过。在周密《武林旧事》“官本杂剧段数”中，演崔智韬与虎精故事的剧目，就还有《崔智韬艾虎儿》、《雌虎崔智韬》两本，很可能这两本杂剧中至少有一本是用大曲演唱的。那么，学界对关汉卿说到的“大曲”又是作何理解的呢？请看诸家注释：
吴国钦先生《关汉卿全集》注释为：
大曲：泛指当时流行的戏曲。[11] 王学奇等《关汉卿全集校注》注释为：
大曲：泛指元代流行的戏曲。[12]
张月中等《全元曲》注释为：
大曲：此指当时流行的戏曲。[13]
蓝立萱《汇校详注关汉卿集》注释为：
大曲，泛指当时流行的戏曲。[14]
以上诸家，为什么异口同声地将“大曲”注释为“当时流行的戏曲呢”？其原因在于：像郑六与狐精相恋、崔智韬与虎怪相恋这类寒儒的美人梦幻故事，必然有跌宕起伏的较为复杂的故事情节，如果按王国维的说法，大曲只能演“极简易之剧”，那么，寒儒们曲折复杂的美人梦幻故事就无法用“大曲”来搬演，而只能由元曲杂剧或南曲戏文之类的“真戏曲”来搬演了，因此，也就只能把这里的“大曲”解释为泛指戏曲，而不是实指大曲了。
窃以为将这条材料中的“大曲”解释为泛指戏曲，很可能隐蔽了一个重要的戏曲史事实，即宋大曲曾经被杂剧用于搬演过“并不简单”的传奇故事。这一点，还可以从周密《武林旧事》卷十所录“官本杂剧段数”中得到证实。比如，在周氏所载280本官本杂剧中，有105个剧目（5），其命名方式为“人物或事件名 + 大曲调名”，如《王子高六幺》、《裴少俊伊州》、《简帖薄媚》等。为什么要在剧目中标示出〔六幺〕、〔伊州〕、〔薄媚〕等大曲调名呢？窃以为在这部分“官本杂剧”中，正体现着杂剧与大曲的合流，而且大曲的歌唱占有相当重要的地位，所以才要在剧目中予以特别标出。而在这些标出了大曲调名的宋代“官本杂剧”中，如《王子高六幺》、《莺莺六幺》、《崔护六幺》、《裴少俊伊州》、《柳毅大圣乐》、《裴航相遇乐》等作品，其搬演才子佳人之恋情，都应该具有相当曲折生动的故事情节；在元曲杂剧流行剧坛之后，用大曲搬演故事的宋杂剧不应一下子消失，也应该还在继续上演，这是完全可能的。因此，在这样的背景下，关汉卿说“那大曲内尽是寒儒”，窃以为正指的是在宋末元初还在上演的用大曲作为歌唱曲体的宋杂剧，有可能是实指而非泛指。
以上几条关系到如何认识宋杂剧性质的材料，对它们作怎样的解读，直接关系到对宋杂剧如何定性。如果我们先入为主，片面地接受王国维先生的“真戏曲观”，将宋杂剧一概定性为滑稽“小戏”，那么，对上述文献材料，便会朝着滑稽“小戏”的指向进行释读；如果我们不是先入为主，而是认真分析和研究这些材料，并且把这些材料联系起来思考问题，我们便会发现：在宋杂剧中，的确很有可能存在着以大曲为歌唱曲体的类似于元曲杂剧和南曲戏文的“大戏”，如果宋杂剧的“大戏”性质能够确立，那么，我们对于宋元戏曲发展史的传统认识，就必将大为改观。从这个意义上，这看起来似乎很寻常的几条材料，它们所蕴含的戏曲史意义，以及我们的不同解读，却又是很不寻常的，值得进一步思考和研究。
总之，笔者以为，如深入考察以上几条关系到宋杂剧体制形态的重要材料，并结合其他相关文献做综合考察，宋杂剧的“大戏”性质基本上是可以确立的，这个事实的存在，自然会对王国维先生的“真戏曲观”形成一种挑战，但是，真正的学术研究，总是在继承权威又不断挑战权威的基础上向前发展的。前辈的学术观念，可以给我们的研究提供指引，提供帮助；但前辈也有前辈的局限，如果不突破这种局限，后辈学人也就难以有自己的建树，学术也就难以有发展和进步了。
注释：
（1）王国维《宋元戏曲考》，见《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第359页。按：依王国维本意，因未见宋人剧本，故论真正之戏曲须从元杂剧始，但学界或将其理解为宋有真戏剧而尚未有真戏曲。
（2）本文所言宋杂剧，指综合曲、白、科等多种元素进行代言式故事表演的综合性技艺，非泛称。
（3）[宋]孟元老《东京梦华录》，见《丛书集成新编》第96册影印[明]胡震亨《秘册汇函》本，台北新文丰出版公司1985年版，第629页。按：“目连经救母杂剧”，别本或作“目连救母杂剧”，应以无“经”字为是，衍一“经”字，便成病句。
（4）按：曾永义提出的“大戏”、“小戏”概念（可参看《曾永义学术论文自选集》内相关文章，中华书局2008年版），学界或有异议，但笔者以为，尽管其对“大戏”、“小戏”的具体论述或有可商，但其概念本身比起诸如“成熟戏剧”、“完形戏剧”等或许更恰当一些。
（5）按：王国维考证周密所载280本官本杂剧中使用大曲者为103本，实为105本。
参考文献：
[1]周贻白.中国戏曲论丛[C].北京：中华书局，1952：6.
[2]赵景深.目连救母的演变[C]//读曲小记.北京：中华书局，1960：79.
[3]胡忌.宋金杂剧考.序[M].北京：中华书局，2008：2.
[4]廖奔，刘彦君.中国戏曲发展史（第一卷）[M].太原：山西教育出版社，2000：423.
[5]陈翘.《东京梦华录》“中元节”条两种版本一字之差的思考——兼议北宋目连戏之形态特征[J].戏曲艺术，2007，（4）.
[6][宋]庄绰.鸡肋编（卷上）[G]//丛书集成新编（86册）.台北：新文丰出版公司，1985：722.
[7]刘晓明.杂剧起源新论[J].中国社会科学，2000，（3）.
[8]隋树森，编.元曲选外编（第三册）[G].北京：中华书局，1961：974.
[9]姚淦铭，王燕，编.王国维文集[M].北京：中国文史出版社，1997.
[10][明]臧晋叔，编.元曲选（第三册）[G].北京：中华书局，1958：1252.
[11]吴国钦，校注.关汉卿全集[M].广州：广东高等教育出版社，1988：172.
[12]王学奇，等.关汉卿全集校注[M].石家庄：河北教育出版社，1988：291.
[13]徐征，等，主编.全元曲（第一册）[G].石家庄：河北教育出版社，1998：143.
[14]蓝立萱，校注.汇校详注关汉卿集（中册）[M].北京：中华书局，2006：607.
（责任编辑 黄胜江）
关键词：王国维；学术观念；真戏曲；宋杂剧；元杂剧；大曲
中图分类号：I041 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2016）05-0005-005
在中国学术史上，卓有建树的大师们都有自己很重要的学术观念，他们在某些学术领域内形成的观念，是从对某一领域内最基本的文献释读开始的，他们的学术观念形成之后，一些重要观点和权威论断反过来又极大地影响着人们对一些相关文献的释读。如王国维先生在上个世纪初所作《宋元戏曲考》，便通过对宋元时期大量词曲和音乐文献的考论，最后形成了王氏关于宋元戏曲的学术观念，他的一些权威论断，影响了戏曲理论界几代人，时至今日，凡论及宋元戏曲者，莫不言必称王国维。因此，王国维先生一些重要的学术观念，如谓我国“真正之戏剧，起于宋代”，“而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”（1）的“真戏曲观”，就一直影响着戏曲理论界对一些基本文献的释读。
一、关于北宋的《目连救母》杂剧
孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条中，有一则关于宋杂剧（2）演出的重要资料：
先数日，市井卖冥器靴鞋、幞头帽子、金犀假带、五彩衣服。以纸糊架子盘游出卖。潘楼并州东西瓦子亦如七夕。耍闹处亦卖果食种生花果之类，及印卖《尊胜目连经》。又以竹竿斫成三棚，高三五尺，上织灯窝之状，谓之盂兰盆，挂搭衣服冥钱在上焚之。构肆乐人，自过七夕，便般《目连（经）救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。（3）
对于这条记载，周贻白先生在《关于中国戏曲发展的几个实例》一文中作了如下解读：
中国戏曲的具体形成，据今所知，在北宋的东京（即今河南开封）始有勾栏表演《目连救母》杂剧。而且自七月初七后连续演至十五日止。[1]
赵景深先生也认为：
这是很重要的记载。我们所知北宋末年才有完整的戏剧，宋代的戏文我们所知道的，只不过《王焕》、《王魁》等几种，不料《目连救母》杂剧在北宋就有了。[2]
周贻白既然确认《目连救母》是杂剧，并且明确理解为这个剧目“自七月初七后连续演至十五日止”，可见是将《目连救母》杂剧视为连台本“大戏”的（4）；赵景深也将《目连救母》与《王焕》、《王魁》等宋代戏文（即南戏）相提并论，其将该剧视为大型戏曲剧目，也是可以一望而知的。总之，周、赵二位先生都根据《东京梦华录》这一记载，确认在北宋时期便有了连演数日的杂剧，换句话说，他们是将《目连救母》杂剧视同后来的北曲杂剧和南曲戏文一类成熟的“大戏”的。对此，胡忌先生也曾有基本类似的看法：“庄绰《鸡肋编》的戏剧赛演事实，宋杂剧的砖刻，以及《东京梦华录》的连演《目连救母》杂剧诸种资料，都给我们提示了宋杂剧并不是十分简单的戏剧形式。 [3]
换句话说，在胡忌先生眼里，像宋代《目连救母》这样的杂剧，应该是较为复杂的、成熟的戏剧表演形式，而不应该只是简单的滑稽小戏。他虽然说得含糊一些，不如周贻白和赵景深解读得那么明确，但其基本看法还是可以体会得出的。
但是，近年来，也有学者不太同意这样的认识。如廖奔、刘彦君先生的《中国戏曲发展史》在论述到北宋的《目连救母》杂剧时提出了以下意见：
一般认为是将目连救母的全过程连续演下来，需时七八天，那就成为一个完整而庞大的剧目的演出，类似于后来的连台本戏。但是根据一些迹象，这种可能性很小。[4]
廖、刘二位不认为北宋时期的《目连救母》杂剧具有连台本戏大戏性质，以为这样的“可能性很小”，但尚未完全否定其存在这样的可能性。
其后，也有人否认北宋杂剧为可以搬演《目连救母》大型宗教故事的性质，认为它还是带有滑稽性质的小戏：
孟元老所记载的北宋目连戏，应是较为短小、带有滑稽、谐谑味道的、类似于王国维先生所说的滑稽戏性质的、在中元节期间，每天不断演绎印卖的《目连经》的内容，反复演出的小戏。[5]
为什么同样一条材料，会有不同的释读，以致得出截然不同的结论？其根本原因究竟何在？窃以为，宋杂剧作为一种舞台现场艺术，在没有录像资料保存其演出实况，而且又无剧本流传以见其体制结构的情况下，论家们便只好根据自己的戏曲发展史观来解读有关文献，并根据自己对有关文献的解读来做出判断。如果片面地接受王国维先生的“真戏曲观”，坚持认为“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始”，那就自然会认为宋杂剧还不是“真正之戏曲”，只不过是“较为短小、带有滑稽、谐谑味道”的“小戏”，那么，我们也就难以承认孟元老所记《目连救母》杂剧具有连台本“大戏”的性质。
然而，孟元老所记，白纸黑字，又不容断然否定。不管《东京梦华录》“中元节”条中的原文为“便般目连经救母杂剧”还是“便般目连救母杂剧”，我们都不能否认该剧所演的主要故事情节为“目连救母”，此其一。其二，《东京梦华录》载之甚明：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连（经）救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍”，也就是说，“目连救母”故事的杂剧演出，从七月初八，便一直演到十五，而且越是往后，观众越是热情高涨，乃至达到前往观看的人比先前“增倍”的效果。于是，我们不禁要问，紧紧吸引观众紧追不舍的动因究竟是什么？是动人心弦的故事情节、人物命运，还是杂剧的滑稽搞笑？从情理而论，无疑应是前者；如果是前者，那么，《目连救母》杂剧的大戏性质便不容否定。
二、对川杂剧性质的认识
宋人庄绰《鸡肋编》卷上有一条关于川杂剧演出的记载：
成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府。会以股子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之“撼雷”。自旦至暮，唯杂戏一色，坐于演武场，环庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于塾上为记。至晚，较旗多者为胜，若上下不同笑者，不以为数也。[6] 在上个世纪五十年代，胡忌先生著《宋金杂剧考》曾注意到这条材料。其所载者是宋代成都上元节由两户酒坊出资安排艺人较艺的场面。庄绰《鸡肋编》成书于南宋初年，其所记杂戏（即杂剧）艺人的商业性竞争演出，应是北宋后期的情形。对于这条材料，学界多从广场艺术、戏剧演出场地或观众参与戏剧评价等方面给予关注，但由此注意到宋代杂剧性质和艺术水准的不多。
胡忌先生曾经从宋代杂剧艺术性质的角度关注过这条材料，他说：
庄绰《鸡肋编》的戏剧赛演事实，宋杂剧的砖刻，以及《东京梦华录》的连演《目连救母》杂剧诸种资料，都给我们提示了宋杂剧并不是十分简单的戏剧形式。[3]
胡忌先生所提到的几条材料，的确都是关系到对宋杂剧性质作如何认识的重要材料。根据这些材料，胡忌认为“宋杂剧并不是十分简单的戏剧形式”，但究竟应该是怎样的戏剧形式，因为资料缺乏，他没有具体论说。
近年来，也有学者以为庄绰《鸡肋编》所记之川杂剧应为滑稽戏。如刘晓明先生即认为：
虽云“杂戏”，而表演内容则为打诨，可见其为滑稽剧。[7]
如果认为庄绰所记之川杂剧为“滑稽剧”，那就是比较简单的戏剧表演形式了，这与胡忌认为它“并不是十分简单的戏剧形式”，其看法就截然不同。如果片面理解王国维“论真正之戏曲，不能不自元杂剧始”的“真戏曲”观，则宋杂剧还只能是比较简单的“滑稽剧”，最多只能是“真戏剧”，还不是“真戏曲”，因此，对于庄绰的记载，自然是将其解释为“滑稽剧”较为妥当，何况原文中还记载，对于两个唱对台戏的戏班，其分别技艺高下的原则是以“众庶皆噱者”为胜。
然而，原文却又记载说：“自旦至暮，唯杂戏一色，坐于演武场，环庭皆府宅看棚。棚外始作高凳，庶民男左女右，立于其上如山。”试想，如果没有足够曲折生动的故事情节与人物悲欢离合的身世际遇紧紧地吸引着观众，仅凭一些滑稽搞笑段子，要想让“庶民男左女右，立于其上如山”的千万成都市民捧场一整天，恐怕是不太可能的。合理的解释应该是，在北宋后期，川杂剧已经是至少可以演出大半天时间的“大戏”了，不过，此时的杂剧演出，滑稽戏谑的成分依旧很重，而且是观众最主要的审美追求之一。
无独有偶，元·无名氏杂剧《蓝采和》第二折〔梁州〕一曲中，也写到唱对台戏的情形：
俺、俺、俺做场处见景生情，你、你、你上高处舍身拼命，咱、咱、咱但去处夺利争名。若逢，对棚，怎生来妆点的排场盛？倚仗着粉鼻凹五七并，依着这书会社恩官求些好本令。[8]
“若逢，对棚”，即遇到两个戏班唱对台戏。这种情况，往往是决定两个戏班谁能生存下来的关键。如果碰上这种两个戏班唱对台戏一较高下的情况，凭什么来“妆点的排场盛”，即靠什么来战胜对方，赢得观众呢？在作者看来，既要凭登台艺人的表演技巧，即“倚仗着粉鼻凹五七并”，但也要依靠书会才人所编写的好的剧本，即“依着这书会社恩官求些好本令”。宋元相去不远，何况《蓝采和》所搬演的又是前朝故事，故作者对于唱对台戏要依靠书会才人创作出好剧本的认识，有助于我们对庄绰所记北宋时期成都地区“较艺于府”的川杂剧之“大戏”性质的认识。
这里还需要特别指出的是，成都地区自晚唐五代以来，是社会相对稳定，经济也较为繁荣的地区，也是被推为宋代文学代表体式的词的发祥地，而花间词的诞生，绝不是一个孤立的现象，它应该还有相关的文体形式与游乐技艺相互促进的文化和艺术氛围。如果联系叶德均先生从唐代李德裕《李文饶文集》卷十二中发现的对于成都地区“杂剧丈夫”的记载来看，则唐代的成都便有杂剧表演，尽管唐杂剧与宋杂剧或不可同日而语，但唐杂剧在发展进程中需要吸收歌唱技艺，这是可以肯定的，那么，川杂剧演出的歌唱需要与西蜀花间词的繁荣，这二者之间是否有一定联系呢？虽然文献不足征，但足可引起我们对这之间的一些问题的思考。总之，经过晚唐五代西蜀偏安的社会环境的进一步孕育发展，再加上有领全国之先的曲子词的滋养，成都地区的杂剧发展到北宋时期，其技艺水平与体制结构领先于全国其他地区，这应该是完全可能的。
三、对“大曲”性质的解读
宋代大曲能否用来演出杂剧？王国维曾认为：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”[9]341王氏又说：“宋人所用大曲、传踏，不过一曲，其为同一宫调甚明。”[9]342王氏还说：“惟大曲一定之动作，终不足以表戏剧自由之动作；唯极简易之剧，始能以大曲演之。”[9]227王氏还对曾布《水调歌头》大曲和董颖《薄媚》大曲之体式进行了考察，得出的结论是：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”[9]443总之，在王国维先生看来，大曲是不能用来搬演可以称之为“真戏曲”的“大戏”的，最多只能用来搬演“极简易之剧”。尽管王国维后来在考察周密《武林旧事》所载宋“官本杂剧段数”，以及在论述《元杂剧之渊源》时，对于宋杂剧的看法已有了一些变化，但他对宋大曲的定性，其影响却极其深远，迄今仍被学界取信，于是也就影响到学界对相关文献的释读。
在关汉卿《金线池》一剧的楔子中，有〔端正好〕一曲云：
郑六遇妖狐，崔韬逢雌虎，那大曲内尽是寒儒。想知今晓古人家女，都待与秀才每为夫妇。 [10]
这首曲词中所言郑六与狐精相恋、崔韬与虎怪相恋的故事，均为曲折离奇的唐传奇故事。关曲的意思是说：这些贫寒士子的美人梦幻故事均在“大曲”中演唱过。在周密《武林旧事》“官本杂剧段数”中，演崔智韬与虎精故事的剧目，就还有《崔智韬艾虎儿》、《雌虎崔智韬》两本，很可能这两本杂剧中至少有一本是用大曲演唱的。那么，学界对关汉卿说到的“大曲”又是作何理解的呢？请看诸家注释：
吴国钦先生《关汉卿全集》注释为：
大曲：泛指当时流行的戏曲。[11] 王学奇等《关汉卿全集校注》注释为：
大曲：泛指元代流行的戏曲。[12]
张月中等《全元曲》注释为：
大曲：此指当时流行的戏曲。[13]
蓝立萱《汇校详注关汉卿集》注释为：
大曲，泛指当时流行的戏曲。[14]
以上诸家，为什么异口同声地将“大曲”注释为“当时流行的戏曲呢”？其原因在于：像郑六与狐精相恋、崔智韬与虎怪相恋这类寒儒的美人梦幻故事，必然有跌宕起伏的较为复杂的故事情节，如果按王国维的说法，大曲只能演“极简易之剧”，那么，寒儒们曲折复杂的美人梦幻故事就无法用“大曲”来搬演，而只能由元曲杂剧或南曲戏文之类的“真戏曲”来搬演了，因此，也就只能把这里的“大曲”解释为泛指戏曲，而不是实指大曲了。
窃以为将这条材料中的“大曲”解释为泛指戏曲，很可能隐蔽了一个重要的戏曲史事实，即宋大曲曾经被杂剧用于搬演过“并不简单”的传奇故事。这一点，还可以从周密《武林旧事》卷十所录“官本杂剧段数”中得到证实。比如，在周氏所载280本官本杂剧中，有105个剧目（5），其命名方式为“人物或事件名 + 大曲调名”，如《王子高六幺》、《裴少俊伊州》、《简帖薄媚》等。为什么要在剧目中标示出〔六幺〕、〔伊州〕、〔薄媚〕等大曲调名呢？窃以为在这部分“官本杂剧”中，正体现着杂剧与大曲的合流，而且大曲的歌唱占有相当重要的地位，所以才要在剧目中予以特别标出。而在这些标出了大曲调名的宋代“官本杂剧”中，如《王子高六幺》、《莺莺六幺》、《崔护六幺》、《裴少俊伊州》、《柳毅大圣乐》、《裴航相遇乐》等作品，其搬演才子佳人之恋情，都应该具有相当曲折生动的故事情节；在元曲杂剧流行剧坛之后，用大曲搬演故事的宋杂剧不应一下子消失，也应该还在继续上演，这是完全可能的。因此，在这样的背景下，关汉卿说“那大曲内尽是寒儒”，窃以为正指的是在宋末元初还在上演的用大曲作为歌唱曲体的宋杂剧，有可能是实指而非泛指。
以上几条关系到如何认识宋杂剧性质的材料，对它们作怎样的解读，直接关系到对宋杂剧如何定性。如果我们先入为主，片面地接受王国维先生的“真戏曲观”，将宋杂剧一概定性为滑稽“小戏”，那么，对上述文献材料，便会朝着滑稽“小戏”的指向进行释读；如果我们不是先入为主，而是认真分析和研究这些材料，并且把这些材料联系起来思考问题，我们便会发现：在宋杂剧中，的确很有可能存在着以大曲为歌唱曲体的类似于元曲杂剧和南曲戏文的“大戏”，如果宋杂剧的“大戏”性质能够确立，那么，我们对于宋元戏曲发展史的传统认识，就必将大为改观。从这个意义上，这看起来似乎很寻常的几条材料，它们所蕴含的戏曲史意义，以及我们的不同解读，却又是很不寻常的，值得进一步思考和研究。
总之，笔者以为，如深入考察以上几条关系到宋杂剧体制形态的重要材料，并结合其他相关文献做综合考察，宋杂剧的“大戏”性质基本上是可以确立的，这个事实的存在，自然会对王国维先生的“真戏曲观”形成一种挑战，但是，真正的学术研究，总是在继承权威又不断挑战权威的基础上向前发展的。前辈的学术观念，可以给我们的研究提供指引，提供帮助；但前辈也有前辈的局限，如果不突破这种局限，后辈学人也就难以有自己的建树，学术也就难以有发展和进步了。
注释：
（1）王国维《宋元戏曲考》，见《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社1997年版，第359页。按：依王国维本意，因未见宋人剧本，故论真正之戏曲须从元杂剧始，但学界或将其理解为宋有真戏剧而尚未有真戏曲。
（2）本文所言宋杂剧，指综合曲、白、科等多种元素进行代言式故事表演的综合性技艺，非泛称。
（3）[宋]孟元老《东京梦华录》，见《丛书集成新编》第96册影印[明]胡震亨《秘册汇函》本，台北新文丰出版公司1985年版，第629页。按：“目连经救母杂剧”，别本或作“目连救母杂剧”，应以无“经”字为是，衍一“经”字，便成病句。
（4）按：曾永义提出的“大戏”、“小戏”概念（可参看《曾永义学术论文自选集》内相关文章，中华书局2008年版），学界或有异议，但笔者以为，尽管其对“大戏”、“小戏”的具体论述或有可商，但其概念本身比起诸如“成熟戏剧”、“完形戏剧”等或许更恰当一些。
（5）按：王国维考证周密所载280本官本杂剧中使用大曲者为103本，实为105本。
参考文献：
[1]周贻白.中国戏曲论丛[C].北京：中华书局，1952：6.
[2]赵景深.目连救母的演变[C]//读曲小记.北京：中华书局，1960：79.
[3]胡忌.宋金杂剧考.序[M].北京：中华书局，2008：2.
[4]廖奔，刘彦君.中国戏曲发展史（第一卷）[M].太原：山西教育出版社，2000：423.
[5]陈翘.《东京梦华录》“中元节”条两种版本一字之差的思考——兼议北宋目连戏之形态特征[J].戏曲艺术，2007，（4）.
[6][宋]庄绰.鸡肋编（卷上）[G]//丛书集成新编（86册）.台北：新文丰出版公司，1985：722.
[7]刘晓明.杂剧起源新论[J].中国社会科学，2000，（3）.
[8]隋树森，编.元曲选外编（第三册）[G].北京：中华书局，1961：974.
[9]姚淦铭，王燕，编.王国维文集[M].北京：中国文史出版社，1997.
[10][明]臧晋叔，编.元曲选（第三册）[G].北京：中华书局，1958：1252.
[11]吴国钦，校注.关汉卿全集[M].广州：广东高等教育出版社，1988：172.
[12]王学奇，等.关汉卿全集校注[M].石家庄：河北教育出版社，1988：291.
[13]徐征，等，主编.全元曲（第一册）[G].石家庄：河北教育出版社，1998：143.
[14]蓝立萱，校注.汇校详注关汉卿集（中册）[M].北京：中华书局，2006：607.
（责任编辑 黄胜江）