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摘要：姜夔在中国文化艺术史上是一位著名的文学家、音乐家。他所创作的作品在艺术思想上具有很高水平，他创作的音乐展示了中国传统古代音乐的特质，而且其善于利用音乐旋律的多样性，节奏的善变和音乐整体结构的改变而突破传统音乐的枷锁，逐渐形成自己的一种流派。
关键词：姜夔 自度曲 创作 演唱
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）23-0044-04
之所以选择姜夔的自度曲作为研究对象，是因为这个命题在中国音乐界是受到广泛关注的，本文从研究的主要范围上看，主要是探寻姜夔部分著名词曲，从中分析研究作品的音乐创作风格，文字内容、艺术审美特征、旋律节奏，曲式结构与演唱等。姜夔的自度曲作品有着较强的情绪表达与内在含义，值得我们深入探讨和仔细研究。
一、姜夔自度曲介绍
在宋代，文人墨客喜好为乐填词，词曲之中可分两大类别，倚声填词与自度曲，这是一种以乐谱为基础加入诗词的艺术创作行为，我们也可以统称为“旧谱填词”。其音乐表现形态大多源自隋唐民间社会音乐、宗教音乐和宫廷乐等，对填词而言，既可以精简词句也可以扩展修饰，其结构形式变化无常，艺术审美体现也分门别类。“自度曲”是一种采用当时民间各种乐曲以及歌曲素材为基础，通过与艺术家所写的乐律结合而出现的词。
姜夔在创作自度曲时，其创作手法与传统自度曲的创作手法是有本质不同的，甚至可以说做出了重大改变，姜夔打破了倚声填词传统，反而在创作中依循是先词后声的做法，使得作者在对自己思想感情的表达方面有了更多自由度，词与曲之间艺术的结合性更高了，表现力也更强了。南宋时期在词中谱写音律是非常考究的，姜夔便是南宋后期开宗立派的一个人物，姜夔生性儒雅，有非常高的艺术修养，并号称“骚雅派”的代表人物，姜夔的美学崇尚及情趣应该说主要集中在骚雅空灵、格高意远、含蓄自然等等方面，特别是骚雅空灵对姜夔的词而言便是最贴切的形容，“骚”指代抒发内在个人的情感，“雅”便是用词典雅，所以我们在演唱姜夔自度曲的时候能清晰地感觉到曲意的轻易绝尘。姜夔的词有四大特征，其分为感识、抒怀、咏物、念情，这四大特征覆盖了姜夔绝大部分的作品，姜夔音乐创作写作手法主要表现为“清”与“空”二法，姜夔的词对客观的对象不会做详实的描写，而是对灵气飘忽的内在情绪极力的捕捉，更注重内在情感的表达。
二、姜夔自度曲创作风格
姜夔在自度曲的创作中，从其音乐调性的行进中可以发现，其在歌曲、旋律和音調的转化应用上都有其自身的特点和风格，姜夔作为词调音乐代表人物之一，在词调歌曲创作的手法技巧上都进行了符合其艺术发展的探索和创新。其在创作中多使用宫、羽调式，隋唐时期所常用的降七音级伴随着典雅的七音音阶以音节形式形成新的抒情基调，在调式转换中四度和五度关系会时常出现转调，基本上运用了以交替和多变的汉乐与清商乐的音阶，是姜夔在音乐创作中独特的一种艺术展现手法，我们从欣赏的角度可以体会到，例如《扬州慢》一曲充满了唐朝时期的音乐元素。由于对内在词体的拓展，其对词牌音乐调性的转换，在曲子的末尾采用结合性的音乐创作手法，以此寻求在变化的情绪基调中与音乐契合，对此我们可以从几方面来做一些细致研究。
（一）曲式结构
词这种文学艺术体裁，从整体段落划分上一般分上下阙，按照现今曲式结构分析姜夔的自度曲，可以得出其自度曲的整体结构多数为平行与对比结构，其中多数作品采用了平行的曲式结构，其上阙与下阙所要表达的整体思想并无太大出入，只是在音乐中对音高做出相应的改变，主要呈现在乐曲的开头和结尾处，《杏花天影》这部作品在创作手法上采用了“换头”的一种手法，其少数作品使用的对比结构，上阙的音乐一般平和绵长，下阙的音乐与之相反，使得两种不同情绪的音乐产生出碰撞和对比，音乐的整体统一性也在碰撞和对比中得到了延续，之前介绍的《扬州慢》，我们就可以得出其采用了换头合尾的创作手法，这是我国古代传统音乐经常使用的一种创作手法，词在行进的过程中由于内容的变化，音乐也作出了符合词之意境的相应改变。姜夔在自己固定的甚至是严谨的创作思路中不时也有一些取巧之作，例如其作品《淡黄柳》，此曲可以说没有按照传统音乐的创作手法，为使乐曲自然连贯，多处使用音调的下行摸进。
（二）旋律特点
姜夔在自度曲的旋律创作上时常会用到一些独特的写作手法，例如下行级进与三度进行摸进的旋律线条，这种创作手法常常被姜夔放在曲子的开头部分，或是在诗词中带有疑问的部分，音乐情绪上有着一种意味绵长、令人深思的感觉。姜夔的作品《翠楼吟》，从其上阕的旋律走向来看运用了下行级进的写法，给人以平静缓和之感，却又带着淡淡的忧伤之情。作品此处内容所要表达的是听说一位歌女演唱着自己十年之前创作的歌曲，思绪回到久远之处难免伤感落寞的一种心境。此处的旋律线条以级进下行的写作手法呈现，带给人一种思绪万分、凄凉无奈之感，此处的诗词与音乐结合的恰到好处。
姜夔的词调音乐多以怀古和感实的情绪基调创作而出，但也有少量作品对景物的描写也是细致入微，例如姜夔的作品《惜红衣》，因此，姜夔在作品中所运用的级进下行的这种写作手法能更好地对自己的思想感悟加以抒发。在我国古代，音乐以五声调式为主，其调式特征音程是小三度，这也是整个五声调式核心乐音体系中的具有典型特征的音程，姜夔在创作中时常利用三度音程关系的行进，这种手法频繁出现在音大跳的前后或是下行级进的前后，或者是乐曲的开头与结尾。对大三度的使用也是频繁的，稳定的音程感使词与乐统一性与和谐性更加稳定，更加衬托和表现了姜夔的“骚”“雅”之意。姜夔年轻时游历四方，受江南民歌小调影响，故而为自己的音乐创作积累了更多的音乐素材，下行级进是江南小调多用的音乐写作手法，其对三度音程的使用也很多见。姜夔的作品中时常采用大跳的旋律写作手法，这是其自度曲创作的一个突出性特征，在其作品《杏花天影》中，大跳的频繁出现使得乐曲突显抑扬顿挫、婉转悠扬，力量与美并存于曲中，这种大跳从音程度数看多为五度与六度甚至有八度的出现，在大跳的行进中时常会出现一种我们常说的曲式，这便是“倒影”，大跳前时常会连接与之旋律走向相反的下行或上行级进。 姜夔的咏物诗有两手代表之作，《暗香》《疏影》两首词均在描写梅花，这两首作品的旋律和音乐结构相似，但前者更为清晰优美，而后者的曲调则略显暗淡。姜夔在这两首自度曲的创作过程中，采用了大量具有戏剧性特征的大跳，以赞美梅花刚毅不屈的坚毅精神，用梅花来表现人物的野性和倔强，这种写作手法可以说异常精彩。
（三）词与乐的结合
姜夔在词中文字的造诣可以说颇为精深，他善于思考把词同音乐结合，突破旧时的固定格律体系，使得创作出的作品风格各异又不拘于形式，再者，姜夔对音律也颇为精通，其创作的自度曲词与乐融合度之高实是南宋后期无人能望其项背，其创作的歌曲中我们可以发现他将七声调式同语言系统的四声完美结合起来，自度曲可以说是一个融合了诗歌与音乐的艺术体裁，诗歌与音乐在这个艺术体裁里辩证对立却又统一的存在着。他将七声调式同语言系统的四声完美结合起来，使得作品听起来自然和谐，在不断变换的音乐引导之下文字所要表达的情绪性就更加有力了。
在姜夔的自度曲中，我们所说的拍点便是诗词的韵角，我们在演唱时会发现，在其创作的诗词押韵之处调式的主音便会随之出现。如《扬州慢》中整段词句在音乐创作手法中运用了摸进的创作技巧，借助半音和低音搭配七声调式音阶，表现出了一种既紧凑又悲怆的感觉，由此体现了姜夔在创作和歌唱中严谨的学术态度和立求探寻词与乐中完美融合的审美意识。自度曲是古代文学同音乐高度结合的一种艺术体裁，其不仅仅是一部文学作品，其实是中华民族的文化精神遗产的一个重要组成部分，用我们今天的话说是一种历史的正能量，过去我们对词调音乐的理解可能只是简单的停留在其时而优美轻灵、时而波澜壮阔的诗韵之中，却忽视了这些诗词作家在北地的落日孤城，在南方的瓜州雪夜，都曾留下过他们跋履山川的身影，留下过他们脍炙人口的名篇，诗词的流域真是天高地远莽荡无垠。
三、姜夔自度曲演唱分析-以《杏花天影》为例
古代詞调歌曲的内在力量和音乐旋律的形成是派生的。处理好词与曲的相互融合对演唱的意义非常重要。《杏天花影》作为一首古代词调艺术歌曲对其节奏和音乐旋律的把握可以说必须要恰到好处，以此才能更好地展现出歌曲所要表达的内在含义。这首歌的主旋律有其明确的节奏型，节奏对于声腔的利用是具有规律的指导性，抑、扬、顿、挫都在节奏的引导范围之内。唐宋时期的艺术繁荣是有目共睹的，在那个年代音乐并不孤独，诗歌、舞蹈在当时是与音乐以立体式呈现的方式而结合在一起的。姜夔所创作的歌曲从表面上看貌似节奏感不清晰，很多演唱者不知如何去打拍子，其实这种所谓的节奏就是“均拍”，这是一种以诗韵为押拍的感觉，我们这里说的韵其实就是拍，诗词讲究一个押韵，而押韵之处便是拍点，为了体现词与乐之间的和谐统一，从语句的旋律上采用了四声、平仄，以此做到结尾处较好的归韵感。演唱的主体是语言，因此用语言对情绪做出相应的描写，不单是要对演唱声音做出要求，还要对歌曲的情绪有更好把握。
《杏花天影》作为中国古代的一部经典歌曲作品，其充分展现了姜夔的艺术才华，将清灵的诗意化作朦胧的美，其歌曲的整体风格要从诗意的韵律、平仄等方面来体会，从歌曲的节奏和音调中不断的体会和挖掘作者音乐人生的背景、风格、情感、历史背景和生活感悟。词调歌曲的魅力不能仅凭音乐符号来诠释，词所包含的韵味是一种语境的升华，不同的风格与不同的情绪决定了不同文字，声音和情感有着统一性，从演唱、节奏、速度、力量、顿挫、断开与衔接等风格，还包括演唱和伴奏的协作，在形象思维中营造而出的环境美，通过诗词本身含蓄而内敛的艺术特性相结合的产物。想要充分体会和演绎诗歌所具有的内涵魅力就需要演唱者具有一定的学术修养和文化修养。对于事物具有敏锐的观察力和捕捉力，熟练的掌握演唱技术的同时还对演唱者提出了更高的审美标准，要求在演唱这种歌曲的同时，不仅要深刻理解作品的内容外，还应注意诠释出古诗词原有的艺术风格。
“绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶当时唤渡”为歌曲第一句，这一句是在描述作者在秦淮河乘船时所看到的两岸之景，并在此时回忆到古时一位文人在此与妻相别的场景，由此来联想到自己对心上人的思念之情。当旋律刚刚开始，音律以跳跃式的节奏展开，以此表现出作者内心的起伏跌荡，我们在演唱中需要注意气息的控制，保持持续性的气息扩张，但在演唱“渡”时力度上需要把握柔和减弱的演唱方式，表现出遥远的情绪和思想。“又将愁眼与春风。待去，倚兰桡，更少驻”这句话描述的虽然是温暖的春风，但作者满眼忧郁，离开了，但想留下。描绘出虽然作者想离去，但仍然对金陵的繁荣有着深切的依恋。首先要以加深语气的叹息感去演唱，我们在现代声乐教学中常说语气可以带动呼吸，这种说法确实有其科学根据，语气的延伸配合着“待去”的演唱要渐渐加强，与“更少驻”的渐弱形成一种抑扬顿挫起承转合的艺术审美特征，“金陵路，莺吟燕舞”这句对秦淮河春季美景的描述却在映衬着作者黯淡萧瑟的情境。在演唱“金陵路”时一定不能加强力量，反而要弱，“莺吟燕舞”在加强语气的同时也要唱出一种感叹的意味，“舞”字的演唱需要注意这是一个略带修饰性的演唱点，此处加泛音表现出作者古井不波的一种心境，“算潮水知人最苦”此处为表现出作者的感叹，须将“潮水”二字着重强调，以此展示出作者内心中的凄苦。“日暮，更移舟，向甚处”？“日暮”两个字的语气要加强，“向甚处”要控制好气息，演唱的结束感觉要建立在绵软柔长之上，就像一杯香醇的美酒。纵观整首歌的演唱要求，其对气息的控制要求较高，对韵味的把握、词与词之间的连贯性和情绪表达的要求也必须准确，语气延伸的同时声音也要注意不可太过于激情，对演唱变化音要求非常准确，要适合内在的词情意义，清晰、准确的感受诗词的韵味，以求更好地演绎出作品的原汁原味。
四、结语
线装的书册可以侵蚀，石刻的诗文可以风化，但是在当今提倡国学、音乐教育与表演为主的时代，中国传统音乐的承传却代代无休，国内大大小小的声乐比赛如雨后春笋般出现在我们眼中，不仅在比赛中充斥着大量的古代词调歌曲，以诗词艺术歌曲为主题的音乐会也经常出现在我们身边，其演唱数量之多、所属时期之广都令人侧目，这是在我国音乐领域非常可喜的现象，不仅可以促进声乐艺术的发展方向多样化，也为众多歌者能更好地演绎出古代诗歌，继承和推动我国传统艺术起到了积极作用。但想要完善古代音乐艺术，就必须把握其主题，在艺术实践的同时还要着重研究作品的艺术风格与特征，在了解背景、音乐后对其再做出细致分析，了解古代词调音乐吟诵的内涵，准确把握其艺术的本质，才能再现其艺术魅力与价值。
参考文献：
[1]廖崇向，廖辅叔.乐苑谈往[M].北京：华乐出版社，1996.
[2]梁茂春，陈秉义主编，魏艳等编写.中国音乐通史教程[M].北京：中央音乐学院出版社，2005.
[3]白海燕，冯坚.姜夔《扬州慢》《杏花天影》之悲音审美意识浅探[J].时代文学（下半月），2010（05）：145-146.
[4]刘辉.异曲同工之妙 殊途同归之韵——姜白石自度曲《杏花天影》两首钢琴伴奏美学与技术的比较分析[J].音乐创作，2015（10）：130-131.
[5]高雪姣.三首古诗词歌曲艺术风格的探究[D].太原：山西大学，2013年.
[6]冯晓玲.古曲《杏花天影》解析与演唱微探[J].黄河之声，2014（16）：82.
[7]张燕.论姜夔及其创作风格[J].科技信息，2013（19）：149.
[8]谭勇，孙晓丽，王建明.姜夔“自度曲”婉约中的多重审美[J].音乐创作》，2011（03）：132-134.
[9]欣立.《中国古典音乐欣赏》音响制品出版[J].音乐研究，1999（03）：74.
关键词：姜夔 自度曲 创作 演唱
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）23-0044-04
之所以选择姜夔的自度曲作为研究对象，是因为这个命题在中国音乐界是受到广泛关注的，本文从研究的主要范围上看，主要是探寻姜夔部分著名词曲，从中分析研究作品的音乐创作风格，文字内容、艺术审美特征、旋律节奏，曲式结构与演唱等。姜夔的自度曲作品有着较强的情绪表达与内在含义，值得我们深入探讨和仔细研究。
一、姜夔自度曲介绍
在宋代，文人墨客喜好为乐填词，词曲之中可分两大类别，倚声填词与自度曲，这是一种以乐谱为基础加入诗词的艺术创作行为，我们也可以统称为“旧谱填词”。其音乐表现形态大多源自隋唐民间社会音乐、宗教音乐和宫廷乐等，对填词而言，既可以精简词句也可以扩展修饰，其结构形式变化无常，艺术审美体现也分门别类。“自度曲”是一种采用当时民间各种乐曲以及歌曲素材为基础，通过与艺术家所写的乐律结合而出现的词。
姜夔在创作自度曲时，其创作手法与传统自度曲的创作手法是有本质不同的，甚至可以说做出了重大改变，姜夔打破了倚声填词传统，反而在创作中依循是先词后声的做法，使得作者在对自己思想感情的表达方面有了更多自由度，词与曲之间艺术的结合性更高了，表现力也更强了。南宋时期在词中谱写音律是非常考究的，姜夔便是南宋后期开宗立派的一个人物，姜夔生性儒雅，有非常高的艺术修养，并号称“骚雅派”的代表人物，姜夔的美学崇尚及情趣应该说主要集中在骚雅空灵、格高意远、含蓄自然等等方面，特别是骚雅空灵对姜夔的词而言便是最贴切的形容，“骚”指代抒发内在个人的情感，“雅”便是用词典雅，所以我们在演唱姜夔自度曲的时候能清晰地感觉到曲意的轻易绝尘。姜夔的词有四大特征，其分为感识、抒怀、咏物、念情，这四大特征覆盖了姜夔绝大部分的作品，姜夔音乐创作写作手法主要表现为“清”与“空”二法，姜夔的词对客观的对象不会做详实的描写，而是对灵气飘忽的内在情绪极力的捕捉，更注重内在情感的表达。
二、姜夔自度曲创作风格
姜夔在自度曲的创作中，从其音乐调性的行进中可以发现，其在歌曲、旋律和音調的转化应用上都有其自身的特点和风格，姜夔作为词调音乐代表人物之一，在词调歌曲创作的手法技巧上都进行了符合其艺术发展的探索和创新。其在创作中多使用宫、羽调式，隋唐时期所常用的降七音级伴随着典雅的七音音阶以音节形式形成新的抒情基调，在调式转换中四度和五度关系会时常出现转调，基本上运用了以交替和多变的汉乐与清商乐的音阶，是姜夔在音乐创作中独特的一种艺术展现手法，我们从欣赏的角度可以体会到，例如《扬州慢》一曲充满了唐朝时期的音乐元素。由于对内在词体的拓展，其对词牌音乐调性的转换，在曲子的末尾采用结合性的音乐创作手法，以此寻求在变化的情绪基调中与音乐契合，对此我们可以从几方面来做一些细致研究。
（一）曲式结构
词这种文学艺术体裁，从整体段落划分上一般分上下阙，按照现今曲式结构分析姜夔的自度曲，可以得出其自度曲的整体结构多数为平行与对比结构，其中多数作品采用了平行的曲式结构，其上阙与下阙所要表达的整体思想并无太大出入，只是在音乐中对音高做出相应的改变，主要呈现在乐曲的开头和结尾处，《杏花天影》这部作品在创作手法上采用了“换头”的一种手法，其少数作品使用的对比结构，上阙的音乐一般平和绵长，下阙的音乐与之相反，使得两种不同情绪的音乐产生出碰撞和对比，音乐的整体统一性也在碰撞和对比中得到了延续，之前介绍的《扬州慢》，我们就可以得出其采用了换头合尾的创作手法，这是我国古代传统音乐经常使用的一种创作手法，词在行进的过程中由于内容的变化，音乐也作出了符合词之意境的相应改变。姜夔在自己固定的甚至是严谨的创作思路中不时也有一些取巧之作，例如其作品《淡黄柳》，此曲可以说没有按照传统音乐的创作手法，为使乐曲自然连贯，多处使用音调的下行摸进。
（二）旋律特点
姜夔在自度曲的旋律创作上时常会用到一些独特的写作手法，例如下行级进与三度进行摸进的旋律线条，这种创作手法常常被姜夔放在曲子的开头部分，或是在诗词中带有疑问的部分，音乐情绪上有着一种意味绵长、令人深思的感觉。姜夔的作品《翠楼吟》，从其上阕的旋律走向来看运用了下行级进的写法，给人以平静缓和之感，却又带着淡淡的忧伤之情。作品此处内容所要表达的是听说一位歌女演唱着自己十年之前创作的歌曲，思绪回到久远之处难免伤感落寞的一种心境。此处的旋律线条以级进下行的写作手法呈现，带给人一种思绪万分、凄凉无奈之感，此处的诗词与音乐结合的恰到好处。
姜夔的词调音乐多以怀古和感实的情绪基调创作而出，但也有少量作品对景物的描写也是细致入微，例如姜夔的作品《惜红衣》，因此，姜夔在作品中所运用的级进下行的这种写作手法能更好地对自己的思想感悟加以抒发。在我国古代，音乐以五声调式为主，其调式特征音程是小三度，这也是整个五声调式核心乐音体系中的具有典型特征的音程，姜夔在创作中时常利用三度音程关系的行进，这种手法频繁出现在音大跳的前后或是下行级进的前后，或者是乐曲的开头与结尾。对大三度的使用也是频繁的，稳定的音程感使词与乐统一性与和谐性更加稳定，更加衬托和表现了姜夔的“骚”“雅”之意。姜夔年轻时游历四方，受江南民歌小调影响，故而为自己的音乐创作积累了更多的音乐素材，下行级进是江南小调多用的音乐写作手法，其对三度音程的使用也很多见。姜夔的作品中时常采用大跳的旋律写作手法，这是其自度曲创作的一个突出性特征，在其作品《杏花天影》中，大跳的频繁出现使得乐曲突显抑扬顿挫、婉转悠扬，力量与美并存于曲中，这种大跳从音程度数看多为五度与六度甚至有八度的出现，在大跳的行进中时常会出现一种我们常说的曲式，这便是“倒影”，大跳前时常会连接与之旋律走向相反的下行或上行级进。 姜夔的咏物诗有两手代表之作，《暗香》《疏影》两首词均在描写梅花，这两首作品的旋律和音乐结构相似，但前者更为清晰优美，而后者的曲调则略显暗淡。姜夔在这两首自度曲的创作过程中，采用了大量具有戏剧性特征的大跳，以赞美梅花刚毅不屈的坚毅精神，用梅花来表现人物的野性和倔强，这种写作手法可以说异常精彩。
（三）词与乐的结合
姜夔在词中文字的造诣可以说颇为精深，他善于思考把词同音乐结合，突破旧时的固定格律体系，使得创作出的作品风格各异又不拘于形式，再者，姜夔对音律也颇为精通，其创作的自度曲词与乐融合度之高实是南宋后期无人能望其项背，其创作的歌曲中我们可以发现他将七声调式同语言系统的四声完美结合起来，自度曲可以说是一个融合了诗歌与音乐的艺术体裁，诗歌与音乐在这个艺术体裁里辩证对立却又统一的存在着。他将七声调式同语言系统的四声完美结合起来，使得作品听起来自然和谐，在不断变换的音乐引导之下文字所要表达的情绪性就更加有力了。
在姜夔的自度曲中，我们所说的拍点便是诗词的韵角，我们在演唱时会发现，在其创作的诗词押韵之处调式的主音便会随之出现。如《扬州慢》中整段词句在音乐创作手法中运用了摸进的创作技巧，借助半音和低音搭配七声调式音阶，表现出了一种既紧凑又悲怆的感觉，由此体现了姜夔在创作和歌唱中严谨的学术态度和立求探寻词与乐中完美融合的审美意识。自度曲是古代文学同音乐高度结合的一种艺术体裁，其不仅仅是一部文学作品，其实是中华民族的文化精神遗产的一个重要组成部分，用我们今天的话说是一种历史的正能量，过去我们对词调音乐的理解可能只是简单的停留在其时而优美轻灵、时而波澜壮阔的诗韵之中，却忽视了这些诗词作家在北地的落日孤城，在南方的瓜州雪夜，都曾留下过他们跋履山川的身影，留下过他们脍炙人口的名篇，诗词的流域真是天高地远莽荡无垠。
三、姜夔自度曲演唱分析-以《杏花天影》为例
古代詞调歌曲的内在力量和音乐旋律的形成是派生的。处理好词与曲的相互融合对演唱的意义非常重要。《杏天花影》作为一首古代词调艺术歌曲对其节奏和音乐旋律的把握可以说必须要恰到好处，以此才能更好地展现出歌曲所要表达的内在含义。这首歌的主旋律有其明确的节奏型，节奏对于声腔的利用是具有规律的指导性，抑、扬、顿、挫都在节奏的引导范围之内。唐宋时期的艺术繁荣是有目共睹的，在那个年代音乐并不孤独，诗歌、舞蹈在当时是与音乐以立体式呈现的方式而结合在一起的。姜夔所创作的歌曲从表面上看貌似节奏感不清晰，很多演唱者不知如何去打拍子，其实这种所谓的节奏就是“均拍”，这是一种以诗韵为押拍的感觉，我们这里说的韵其实就是拍，诗词讲究一个押韵，而押韵之处便是拍点，为了体现词与乐之间的和谐统一，从语句的旋律上采用了四声、平仄，以此做到结尾处较好的归韵感。演唱的主体是语言，因此用语言对情绪做出相应的描写，不单是要对演唱声音做出要求，还要对歌曲的情绪有更好把握。
《杏花天影》作为中国古代的一部经典歌曲作品，其充分展现了姜夔的艺术才华，将清灵的诗意化作朦胧的美，其歌曲的整体风格要从诗意的韵律、平仄等方面来体会，从歌曲的节奏和音调中不断的体会和挖掘作者音乐人生的背景、风格、情感、历史背景和生活感悟。词调歌曲的魅力不能仅凭音乐符号来诠释，词所包含的韵味是一种语境的升华，不同的风格与不同的情绪决定了不同文字，声音和情感有着统一性，从演唱、节奏、速度、力量、顿挫、断开与衔接等风格，还包括演唱和伴奏的协作，在形象思维中营造而出的环境美，通过诗词本身含蓄而内敛的艺术特性相结合的产物。想要充分体会和演绎诗歌所具有的内涵魅力就需要演唱者具有一定的学术修养和文化修养。对于事物具有敏锐的观察力和捕捉力，熟练的掌握演唱技术的同时还对演唱者提出了更高的审美标准，要求在演唱这种歌曲的同时，不仅要深刻理解作品的内容外，还应注意诠释出古诗词原有的艺术风格。
“绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶当时唤渡”为歌曲第一句，这一句是在描述作者在秦淮河乘船时所看到的两岸之景，并在此时回忆到古时一位文人在此与妻相别的场景，由此来联想到自己对心上人的思念之情。当旋律刚刚开始，音律以跳跃式的节奏展开，以此表现出作者内心的起伏跌荡，我们在演唱中需要注意气息的控制，保持持续性的气息扩张，但在演唱“渡”时力度上需要把握柔和减弱的演唱方式，表现出遥远的情绪和思想。“又将愁眼与春风。待去，倚兰桡，更少驻”这句话描述的虽然是温暖的春风，但作者满眼忧郁，离开了，但想留下。描绘出虽然作者想离去，但仍然对金陵的繁荣有着深切的依恋。首先要以加深语气的叹息感去演唱，我们在现代声乐教学中常说语气可以带动呼吸，这种说法确实有其科学根据，语气的延伸配合着“待去”的演唱要渐渐加强，与“更少驻”的渐弱形成一种抑扬顿挫起承转合的艺术审美特征，“金陵路，莺吟燕舞”这句对秦淮河春季美景的描述却在映衬着作者黯淡萧瑟的情境。在演唱“金陵路”时一定不能加强力量，反而要弱，“莺吟燕舞”在加强语气的同时也要唱出一种感叹的意味，“舞”字的演唱需要注意这是一个略带修饰性的演唱点，此处加泛音表现出作者古井不波的一种心境，“算潮水知人最苦”此处为表现出作者的感叹，须将“潮水”二字着重强调，以此展示出作者内心中的凄苦。“日暮，更移舟，向甚处”？“日暮”两个字的语气要加强，“向甚处”要控制好气息，演唱的结束感觉要建立在绵软柔长之上，就像一杯香醇的美酒。纵观整首歌的演唱要求，其对气息的控制要求较高，对韵味的把握、词与词之间的连贯性和情绪表达的要求也必须准确，语气延伸的同时声音也要注意不可太过于激情，对演唱变化音要求非常准确，要适合内在的词情意义，清晰、准确的感受诗词的韵味，以求更好地演绎出作品的原汁原味。
四、结语
线装的书册可以侵蚀，石刻的诗文可以风化，但是在当今提倡国学、音乐教育与表演为主的时代，中国传统音乐的承传却代代无休，国内大大小小的声乐比赛如雨后春笋般出现在我们眼中，不仅在比赛中充斥着大量的古代词调歌曲，以诗词艺术歌曲为主题的音乐会也经常出现在我们身边，其演唱数量之多、所属时期之广都令人侧目，这是在我国音乐领域非常可喜的现象，不仅可以促进声乐艺术的发展方向多样化，也为众多歌者能更好地演绎出古代诗歌，继承和推动我国传统艺术起到了积极作用。但想要完善古代音乐艺术，就必须把握其主题，在艺术实践的同时还要着重研究作品的艺术风格与特征，在了解背景、音乐后对其再做出细致分析，了解古代词调音乐吟诵的内涵，准确把握其艺术的本质，才能再现其艺术魅力与价值。
参考文献：
[1]廖崇向，廖辅叔.乐苑谈往[M].北京：华乐出版社，1996.
[2]梁茂春，陈秉义主编，魏艳等编写.中国音乐通史教程[M].北京：中央音乐学院出版社，2005.
[3]白海燕，冯坚.姜夔《扬州慢》《杏花天影》之悲音审美意识浅探[J].时代文学（下半月），2010（05）：145-146.
[4]刘辉.异曲同工之妙 殊途同归之韵——姜白石自度曲《杏花天影》两首钢琴伴奏美学与技术的比较分析[J].音乐创作，2015（10）：130-131.
[5]高雪姣.三首古诗词歌曲艺术风格的探究[D].太原：山西大学，2013年.
[6]冯晓玲.古曲《杏花天影》解析与演唱微探[J].黄河之声，2014（16）：82.
[7]张燕.论姜夔及其创作风格[J].科技信息，2013（19）：149.
[8]谭勇，孙晓丽，王建明.姜夔“自度曲”婉约中的多重审美[J].音乐创作》，2011（03）：132-134.
[9]欣立.《中国古典音乐欣赏》音响制品出版[J].音乐研究，1999（03）：74.