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【摘要】翻开中国绘画史，可以看到中国各个时期的绘画艺术都具有高度的程式性。从远古的石器时期彩陶制品上绘制的各式纹样，到殷商时期青铜器上铸造的各色线条与纹饰，再至汉代的漆画与帛画上出现的各种图案纹理，最后到后世传统中国画中的各种线描与皴法等等，都具有高度的程式化特征。同时，这些具有程式化特征的艺术表现形式又具有抽象性、装饰性以及写意性的艺术特征。
【关键词】 笔墨程式；形成方式；艺术特征
【中图分类号】J222 【文献标识码】A
一、笔墨程式是对自然物象的高度提炼与概括
中国山水画家从一开始创作山水画时便不是以真实地描绘自然山川的风光景色为其最终的目的，而是借山水的外在形象作为一种表现的载体，将山水画的表现语言抽象成一种程式性的符号，使山水画可以更好地表现其自身所蕴含的自然道法。中国的传统山水画主要以线条与皴法为其表现语言，山水画中所蕴含的笔墨程式，已被艺术家们概括为了具有很强的抽象意味的程式化的表现形式。艺术家们所总结的各种点法与皴法的笔墨程式，都是对自然物象的一种高度提炼与概括，而并非是去单纯真实地再现自然，如此，这些具有符号化的笔墨程式就具有了抽象的意味。
例如，在传统山水画中常见的“鹿角枝”与“披麻皴”等笔墨程式，都是在描写自然的基础上进行了高度抽象之后的产物，是写实与抽象之间的协调，将其抽象为一种符号化的图式。再如现代创作中的皴法程式语言，已经脱离了真实的自然生活，成为了一种表现画面构成的具有高度抽象审美的客观之物。然而，与西画中的抽象因素不同，中国山水画中笔墨程式的抽象性表达，依然是依据客观自然物象的一种半抽象的形式。山水画的笔墨程式从表面上看，仍然留有模拟客观自然的形式，然而从本质上来看，却已是高度抽象概括化的结果，与单纯的自然模拟相去甚远。
首先以真实南方山川与五代董源笔下的南方山水进行对比。画家将南方的山水运用个人独特的笔墨程式表现出来，他在观察自然的基础上模拟自然，用墨线勾勒出山石的轮廓，然后经过内心与自然的融合，将山石的纹理抽象为线条交融的“披麻皴”，以此来模拟南方山石土质纹理的特征。这种高度概括的笔墨程式正是画家模拟自然同时又高于自然表现的结果。
再来分析北宋范宽笔下的山石结构与真实自然中的山石结构的对比。范宽长期观察自然，写生自然，面对这种长期风化的山石地貌，他在模拟自然的基础上，总结出了雨点皴、钉头皴、豆瓣皴等笔墨程式，将这种凹凸不平的山石纹理抽象为豆瓣、雨点等坚实的墨笔皴法程式来表现山石的质感。画家个人独特的笔墨程式的形成正是深刻领悟自然，将自然形象抽象后进行提炼与概括的结果。
二、笔墨程式在山水画造型中的笔划组合方式
山水画的笔墨程式意为山水画在山石造型方面的程序、式样与法则，它具有相对的稳定性以及很强的规律性。所以，研究山水画笔墨程式在山石造型中的笔划组合方式，可以从中寻找出山石造型的稳定组合规律，这种组合规律的分析探索有利于画家更好地掌握山水画笔墨程式中笔划组合，并以此为基础进行笔划组合的创新，为笔墨程式从传统向当代的转变打下坚实的基础。
在传统山水画的笔墨程式之中，山石笔划组合规律显得十分考究。古人在山水画创作时，讲求山石造型在下笔时层层积累的取势方法，要求笔下的笔墨程式组合符合客观自然的规律。对于山水画中山石造型的描绘，古人以“石分三面”来表现山石特征，要用笔划表现出山石凹凸不平的变化，参合山石阳面与阴面的不同，以此来表现客观自然山石的纹理质地。
古人用笔划组合山石方面，要求一笔初下便具有磊落雄壮的气概，每一笔划线条须有数次的顿挫转折，使之如游龙一样富于变化。在笔墨程式的运用上，一般先用浅墨笔划对山石外框进行描绘，再以焦墨破之。如山石轮廓左边笔划以浓墨勾勒，则右边笔划宜用稍淡之墨勾勒，以此来分山石轮廓的阴阳向背。在用筆划组合山石造型中，主要以“大间小”和“小间大”的方法为主。笔墨程式的笔划组合主要以山石的层层汇聚为基础，“攒三聚五”，并以这种稳定的笔划组合方式进行循环重复构造。山水画千石万石的笔划组合规律都不外其法。
以折带皴的笔墨程式为例，分析其笔划组合规律。折带皴主要以近似几何梯形的外形轮廓，配以中锋侧锋并用的转折笔划对其轮廓内部进行皴染。其笔墨程式的笔划组合规律为：先用“聚一”法，从一块石头的左下方起笔，通过笔划的起承转折在山石的右下方收笔，然后第三笔将山根收尾。在完成山石的聚一法之后，以同样的笔划组合方式，用“大间小”或“小间大”的方法进行山石的聚二、聚三、聚四等重复堆叠，如此便形成了折带皴这种笔墨程式组合。
三、笔墨程式经长年沉积产生的装饰感
山水画以丰富多变的笔墨程式组合，使历代艺术家们创作时在师法自然的基础之上，不刻意追求对客观事物的逼真写实，而是在构成画面的笔墨程式上追求一种“有意味的形式美感”。
李砚祖曾在其撰写的《装饰之道》中指出：“装饰作为一种艺术方式，它以秩序化、规律化、程式化、理想化为要求，改变和美化事物，形成合乎人类需要、与人类审美理想相统一和谐的美的形态。”而英国美学家贡布里希在《秩序感——装饰艺术心理学研究》中写过其对于中国画的一些见解，“……中国的书法和绘画息息相关，恐怕已不容绘画风格独树一帜，专以惟妙惟肖地重现现实为务。恰恰就是这个缘故，画家才跟书法家一样，必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正……”。如此可以看出，山水画的程式与装饰性在画面的视觉表达上存在着一定的关联，山水画在笔墨程式上有着装饰美感的体现。
在山水画的笔墨程式中，装饰性主要体现为山石、树木、云水以及屋宇的符号表现创造上。笔墨程式符号是山水画在造型上所呈现装饰美感的最为显著的特征。在山水画创作中，画家常以各自笔墨程式的符号形象来相互区别，这里的程式符号是画家对所描绘的物象在客观自然中的主观提炼，是对客观自然的概括总结。然而，对某一客观事物进行程式化的装饰并不是艺术家的唯一目的，也不仅是为了使画面的视觉呈现出整体感与秩序感，它是艺术家对客观物象进行体会观察后在画面上呈现出思考的一种表达方式，同时会引起观者在审美过程中的共识。 山水画的创作过程是艺术家观察客观自然后，将自然的构成逐个打散，然后运用笔墨程式重新组织布局整体画面的再创造的过程。如若画家想要创作一幅作品，就要有选择地从客观物象中找出所要描绘的典型形象，用所提炼的笔墨程式符号去构筑形象，然而，画家笔下的景色要比真实自然更加地纯粹和单纯，以此更具代表性地展现给观者。这便使得笔墨程式相对于真实自然在画面表达上更具有装饰性的特征。
例如，在画面中以一组程式化的个字点、介字点、胡椒点等组合去表现树的叶子，这显然与真实自然中的树有所区别，但以这种笔墨程式的符号表现来组织画面，依然可以使我们来辨别出它们的树种，而且更使画家在画面上可以自如地表现，并使最终的画面组成具有特殊的装饰美感。
综上所述，艺术家在符号化的笔墨程式组合中，表現出了各具特点的个人绘画语言，同时，笔墨程式符号的装饰性倾向使得最终画面呈现也有着装饰性意味。
四、笔墨程式有利于书写性的发挥
“以书入画”在元代以后的山水画创作中占据了重要的地位，“书画同源”让中国画与书法的关系紧密地结合在一起。“书画同源”有着如下两个方面的意义：第一，指书法与国画在起源上有着互通之处；第二，是指绘画与书法在笔墨的形式表现方面有着同样的规律性。山水画更是与书法有着万缕千丝的关系。山水画笔墨程式中的线条的运用，山石的皴擦用笔等处都对书法艺术中线的粗细、长短、起伏、转折有着不少的借鉴，而且，书法艺术中的抽象性的抒情精神也为山水画的笔墨程式提供了典范。所以，笔墨程式的艺术特征中必定会有书写精神的审美指向。
山水画笔墨程式中最为基础的就是用笔，这与书法艺术有所相同。早在魏晋南北朝时期，绘画理论家谢赫在其《六法论》中就提出了“骨法用笔”的理念，这便使笔法的运用一直处于山水画创作的核心地位。因为书法艺术在用笔方法上成熟较早，所以中国画一直借鉴书法用笔，从中汲取养分。在书法的用笔中常有中锋、侧锋、逆峰、拖峰等笔法形式，而这些形式技法也都是山水画创作中笔墨程式构成画面造型所常用到的笔法。其中中锋用笔最为重要，中锋所绘线条坚韧有力、粗细圆润，多用描绘勾勒山石的外形轮廓。侧锋用笔常使笔锋侧向一边，多用来表现山石的皴法纹理。元代的赵孟頫笔下的“荷叶皴”的笔墨程式也是借鉴了书法行笔中的行笔方法。山水画的笔墨程式通过书法用笔来对画面中的山石、树木的轮廓造型和皴法纹理进行书写，以此来表现画面中山石的体积感、质量感以及空间关系，使画面内容丰富。
参考文献：
[1]李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社，1993.
[2]贡布里希.秩序感——装饰艺术的心理学研究[M].南宁：广西美术出版社，2015.
[3]吴林林，石王阳.山水画创作中的书法用笔体现[J]. 美与时代：美术学刊，2015（6）：28-29.
作者简介：孙晓岭（1988-），男，汉族，安徽滁州人，硕士，助教，现任教于北京城市学院工艺美术系，主要从事绘画类教学工作。
【关键词】 笔墨程式；形成方式；艺术特征
【中图分类号】J222 【文献标识码】A
一、笔墨程式是对自然物象的高度提炼与概括
中国山水画家从一开始创作山水画时便不是以真实地描绘自然山川的风光景色为其最终的目的，而是借山水的外在形象作为一种表现的载体，将山水画的表现语言抽象成一种程式性的符号，使山水画可以更好地表现其自身所蕴含的自然道法。中国的传统山水画主要以线条与皴法为其表现语言，山水画中所蕴含的笔墨程式，已被艺术家们概括为了具有很强的抽象意味的程式化的表现形式。艺术家们所总结的各种点法与皴法的笔墨程式，都是对自然物象的一种高度提炼与概括，而并非是去单纯真实地再现自然，如此，这些具有符号化的笔墨程式就具有了抽象的意味。
例如，在传统山水画中常见的“鹿角枝”与“披麻皴”等笔墨程式，都是在描写自然的基础上进行了高度抽象之后的产物，是写实与抽象之间的协调，将其抽象为一种符号化的图式。再如现代创作中的皴法程式语言，已经脱离了真实的自然生活，成为了一种表现画面构成的具有高度抽象审美的客观之物。然而，与西画中的抽象因素不同，中国山水画中笔墨程式的抽象性表达，依然是依据客观自然物象的一种半抽象的形式。山水画的笔墨程式从表面上看，仍然留有模拟客观自然的形式，然而从本质上来看，却已是高度抽象概括化的结果，与单纯的自然模拟相去甚远。
首先以真实南方山川与五代董源笔下的南方山水进行对比。画家将南方的山水运用个人独特的笔墨程式表现出来，他在观察自然的基础上模拟自然，用墨线勾勒出山石的轮廓，然后经过内心与自然的融合，将山石的纹理抽象为线条交融的“披麻皴”，以此来模拟南方山石土质纹理的特征。这种高度概括的笔墨程式正是画家模拟自然同时又高于自然表现的结果。
再来分析北宋范宽笔下的山石结构与真实自然中的山石结构的对比。范宽长期观察自然，写生自然，面对这种长期风化的山石地貌，他在模拟自然的基础上，总结出了雨点皴、钉头皴、豆瓣皴等笔墨程式，将这种凹凸不平的山石纹理抽象为豆瓣、雨点等坚实的墨笔皴法程式来表现山石的质感。画家个人独特的笔墨程式的形成正是深刻领悟自然，将自然形象抽象后进行提炼与概括的结果。
二、笔墨程式在山水画造型中的笔划组合方式
山水画的笔墨程式意为山水画在山石造型方面的程序、式样与法则，它具有相对的稳定性以及很强的规律性。所以，研究山水画笔墨程式在山石造型中的笔划组合方式，可以从中寻找出山石造型的稳定组合规律，这种组合规律的分析探索有利于画家更好地掌握山水画笔墨程式中笔划组合，并以此为基础进行笔划组合的创新，为笔墨程式从传统向当代的转变打下坚实的基础。
在传统山水画的笔墨程式之中，山石笔划组合规律显得十分考究。古人在山水画创作时，讲求山石造型在下笔时层层积累的取势方法，要求笔下的笔墨程式组合符合客观自然的规律。对于山水画中山石造型的描绘，古人以“石分三面”来表现山石特征，要用笔划表现出山石凹凸不平的变化，参合山石阳面与阴面的不同，以此来表现客观自然山石的纹理质地。
古人用笔划组合山石方面，要求一笔初下便具有磊落雄壮的气概，每一笔划线条须有数次的顿挫转折，使之如游龙一样富于变化。在笔墨程式的运用上，一般先用浅墨笔划对山石外框进行描绘，再以焦墨破之。如山石轮廓左边笔划以浓墨勾勒，则右边笔划宜用稍淡之墨勾勒，以此来分山石轮廓的阴阳向背。在用筆划组合山石造型中，主要以“大间小”和“小间大”的方法为主。笔墨程式的笔划组合主要以山石的层层汇聚为基础，“攒三聚五”，并以这种稳定的笔划组合方式进行循环重复构造。山水画千石万石的笔划组合规律都不外其法。
以折带皴的笔墨程式为例，分析其笔划组合规律。折带皴主要以近似几何梯形的外形轮廓，配以中锋侧锋并用的转折笔划对其轮廓内部进行皴染。其笔墨程式的笔划组合规律为：先用“聚一”法，从一块石头的左下方起笔，通过笔划的起承转折在山石的右下方收笔，然后第三笔将山根收尾。在完成山石的聚一法之后，以同样的笔划组合方式，用“大间小”或“小间大”的方法进行山石的聚二、聚三、聚四等重复堆叠，如此便形成了折带皴这种笔墨程式组合。
三、笔墨程式经长年沉积产生的装饰感
山水画以丰富多变的笔墨程式组合，使历代艺术家们创作时在师法自然的基础之上，不刻意追求对客观事物的逼真写实，而是在构成画面的笔墨程式上追求一种“有意味的形式美感”。
李砚祖曾在其撰写的《装饰之道》中指出：“装饰作为一种艺术方式，它以秩序化、规律化、程式化、理想化为要求，改变和美化事物，形成合乎人类需要、与人类审美理想相统一和谐的美的形态。”而英国美学家贡布里希在《秩序感——装饰艺术心理学研究》中写过其对于中国画的一些见解，“……中国的书法和绘画息息相关，恐怕已不容绘画风格独树一帜，专以惟妙惟肖地重现现实为务。恰恰就是这个缘故，画家才跟书法家一样，必须首先通晓山、树、云的公式，然后才能随其所需加以矫正……”。如此可以看出，山水画的程式与装饰性在画面的视觉表达上存在着一定的关联，山水画在笔墨程式上有着装饰美感的体现。
在山水画的笔墨程式中，装饰性主要体现为山石、树木、云水以及屋宇的符号表现创造上。笔墨程式符号是山水画在造型上所呈现装饰美感的最为显著的特征。在山水画创作中，画家常以各自笔墨程式的符号形象来相互区别，这里的程式符号是画家对所描绘的物象在客观自然中的主观提炼，是对客观自然的概括总结。然而，对某一客观事物进行程式化的装饰并不是艺术家的唯一目的，也不仅是为了使画面的视觉呈现出整体感与秩序感，它是艺术家对客观物象进行体会观察后在画面上呈现出思考的一种表达方式，同时会引起观者在审美过程中的共识。 山水画的创作过程是艺术家观察客观自然后，将自然的构成逐个打散，然后运用笔墨程式重新组织布局整体画面的再创造的过程。如若画家想要创作一幅作品，就要有选择地从客观物象中找出所要描绘的典型形象，用所提炼的笔墨程式符号去构筑形象，然而，画家笔下的景色要比真实自然更加地纯粹和单纯，以此更具代表性地展现给观者。这便使得笔墨程式相对于真实自然在画面表达上更具有装饰性的特征。
例如，在画面中以一组程式化的个字点、介字点、胡椒点等组合去表现树的叶子，这显然与真实自然中的树有所区别，但以这种笔墨程式的符号表现来组织画面，依然可以使我们来辨别出它们的树种，而且更使画家在画面上可以自如地表现，并使最终的画面组成具有特殊的装饰美感。
综上所述，艺术家在符号化的笔墨程式组合中，表現出了各具特点的个人绘画语言，同时，笔墨程式符号的装饰性倾向使得最终画面呈现也有着装饰性意味。
四、笔墨程式有利于书写性的发挥
“以书入画”在元代以后的山水画创作中占据了重要的地位，“书画同源”让中国画与书法的关系紧密地结合在一起。“书画同源”有着如下两个方面的意义：第一，指书法与国画在起源上有着互通之处；第二，是指绘画与书法在笔墨的形式表现方面有着同样的规律性。山水画更是与书法有着万缕千丝的关系。山水画笔墨程式中的线条的运用，山石的皴擦用笔等处都对书法艺术中线的粗细、长短、起伏、转折有着不少的借鉴，而且，书法艺术中的抽象性的抒情精神也为山水画的笔墨程式提供了典范。所以，笔墨程式的艺术特征中必定会有书写精神的审美指向。
山水画笔墨程式中最为基础的就是用笔，这与书法艺术有所相同。早在魏晋南北朝时期，绘画理论家谢赫在其《六法论》中就提出了“骨法用笔”的理念，这便使笔法的运用一直处于山水画创作的核心地位。因为书法艺术在用笔方法上成熟较早，所以中国画一直借鉴书法用笔，从中汲取养分。在书法的用笔中常有中锋、侧锋、逆峰、拖峰等笔法形式，而这些形式技法也都是山水画创作中笔墨程式构成画面造型所常用到的笔法。其中中锋用笔最为重要，中锋所绘线条坚韧有力、粗细圆润，多用描绘勾勒山石的外形轮廓。侧锋用笔常使笔锋侧向一边，多用来表现山石的皴法纹理。元代的赵孟頫笔下的“荷叶皴”的笔墨程式也是借鉴了书法行笔中的行笔方法。山水画的笔墨程式通过书法用笔来对画面中的山石、树木的轮廓造型和皴法纹理进行书写，以此来表现画面中山石的体积感、质量感以及空间关系，使画面内容丰富。
参考文献：
[1]李砚祖.装饰之道[M].北京：中国人民大学出版社，1993.
[2]贡布里希.秩序感——装饰艺术的心理学研究[M].南宁：广西美术出版社，2015.
[3]吴林林，石王阳.山水画创作中的书法用笔体现[J]. 美与时代：美术学刊，2015（6）：28-29.
作者简介：孙晓岭（1988-），男，汉族，安徽滁州人，硕士，助教，现任教于北京城市学院工艺美术系，主要从事绘画类教学工作。