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塚原史，1949年出生于东京。日本著名文化理论家、艺术评论家，现为早稻田大学法学学术院教授，早稻田大学会津八一纪念博物馆馆长，学术研究领域为法国现代思想与表象文化理论，理论兴趣包括了从前卫艺术到消费社会理论与当代艺术。他也是法国思想家让·鲍德里亚的思想在日本的主要介绍者。著有《符号与反抗》（人文书院，1998年）、《达达、超现实主义的时代》（筑摩书房，2003年）、《反叛的美学——前卫艺术论》（论创社，2008年）、《鲍德里亚再入门》（御茶之水书房，2008年）、《荒川修作的轨迹与奇迹》（NTT出版，2009年）、《截断的美学——前卫艺术思想史》（2013）、《摸索的美学——前卫社会思想史》（预定近期出版）等，另有许多译著。本文选自他的单行本著作《符号与反抗》（人文书院，东京，1998年）。
所谓照片的符号性（即使是经过加工的）与其说是现实的复制，不如说是来自于同一张照片可以被无限制地加以复制。关于照片与现实的关系，因为照片从人们的“现实生活”中相对独立出来而构成另一种现实，所以照片是完全不同于出于仿制和模仿目的的拙劣表现形式的异质维度的复制技术。之所以这样说，是因为照片所描绘的现实，并非人眼所见的世界，而是叫做镜头的物质所见到的世界。
一、前卫派与科技
记得鲍德里亚（Jean Baudrillard）写过这样一个小故事。
虽不能确定具体年代，大约是西欧式现代社会开始前的事了。阿拉伯的富豪为了装饰宅邸，从中国和欧洲请来著名的画家，并把一间大房间相对的两面墙壁给他们一比高低。当问及要花多少时间的时候，中国人说要三个月，而欧洲人却说随时都可以。富豪觉得不可思议，但还是决定等上三个月。终于到了约定的日子，三个人和随从站到了墙壁前。中国画家的作品先被揭幕，展现在众人面前的是使用装饰手法绘制的五彩斑斓的乐园，色彩缤纷的植物群，从未见过的珍禽异兽出没其间，让人瞠目结舌。阿拉伯人情不自禁地称赞起来，中国人以为胜券在握。现在该轮到欧洲人了。但当他的幕布被揭开的时候，所有在场的人都愣住了。他们看到的是一面巨大的镜子，对面墙上的作品映射得一览无余。短暂的沉默后响起一片掌声。据说中国的画家垂头丧气黯然退场。
这个故事很难说是真实的，但昭示了针对表象行为的想象的转换。中国画家所代表的美的世界是把自然作为对象的、被装饰性地样式化的表象的世界。他无非是传统美的规范的忠实的实践者和继承者，所以“创新”的基准进入不了他的视野。与之相对，对欧洲画家来说，重要的不是如何画得“美妙”，而是如何“用新的方法”表现。所以他才会作为美的表现者，以合适的方法把崭新的意义赋予到传统工具的镜子上。
由这个故事而联想起阿道夫·卢斯（Adolf Loos）在1980年发表的《装饰与罪恶》的，恐怕不只是我吧。这位维也纳的功能主义建筑家这样写道：“文化的进化和从日用品上把装饰剥离下来是一样的。装饰只要不是和今天的文化有机地联系在一起，那它也就不可能成为文化的表现。”（中村敏雄译）卢斯的思想，集中地体现在以下他晚年的论述中。
我把人类从过剩的装饰中解放了出来。“装饰”在此之前是“美”的同义词。因为我毕生的主张，现在装饰意味着“劣等”。
（从伊藤哲夫《阿道夫·卢斯》1980年引用）
卢斯的主张在建筑史上的影响力并不是我的防守范围，结果我自作主张而勉强地将“从装饰中解放出来”解读为“从传统中解放出来”。作为传统共同体几乎无一例外要求的美的基准的装饰，是没有作者署名而成立的匿名的表象。作为现代表现者的艺术家们，难道不就是从这种共同性中脱颖而出而开始“新的美”的追求的吗？而且作为这种追求的先行者而浮现的，毫无疑问就是前卫艺术家们。
保加利亚出生的法国语言理论家茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）（从批评前卫派的立场出发）曾如此明快地断言。
因为被以革新、创意、独创性等所准备的位置，西欧艺术因此与如中国、印度及其他伟大的艺术传统区别了开来。这种区别之重大，就如同在19世纪而非在过去的年代出现了将未来作为基准的艺术前卫派运动的思潮。在那以后，创新甚至经常会作为唯一的（也因此，没有根据的）艺术价值的条件。
（《记忆的虐待》，1992年）
评价暂且搁置一下，虽然西欧现代的创新美学催生了前卫派是显而易见的，但有一点不能忽视，那就是和科技发展的关联。根据琳达·诺克琳（Linda Nochlin）的研究，原本是军事用语的“前卫”被用来指陈艺术和艺术家，最早出现在空想社会主义家圣西门晚年1825年的原著中（《绘画的政治学》1989年 坂上桂子译）。诺林克稍有误差，她所举出的文章实际上是署名圣西门的弟子奥兰多·罗德里格发表的题为《艺术家、学者、产业人/对话》的原著（收录在1875年版《圣西门、安凡丹全集》三十九卷）。其中“作为前卫派对你们（学者与产业人）有用的就是我们艺术家”一语，就是首次出现的艺术的前卫派的提法（详细请参照拙作《前卫派的时代》1997年）。
如同这篇“对话”是为名叫《生产者》的新杂志所写的那样，罗德里格是在巴黎高等师范学院学过数学，又在理工学院当过辅导老师的秀才，之后又开了抵押银行成了金融资本家，在圣西门死后又和安凡丹一起以产业界为中心推动圣西门主义。这就明白显示，这一阶段的前卫派已经和产业与技术生产的进步融为一体，名副其实地被构想为“前卫”部队了。在“对话”的另外部分，罗德里格让“艺术家”如此宣言。
对所有艺术而言，无为和专制就是灾难。所有艺术的支撑和生命，就是勤勉（产业）和自由。……产业是什么？那就是民众。自由是什么？那就是产业在物质和精神方面的自由发展，也就是生产本身。
（《圣西门·安凡丹全集》三十九卷，1875年）
然后，因为“生产”是根据生产技术的进步而发展的，所以艺术的前卫派在科技的进步中开始发现它的支撑。 然而，在这种理论中潜藏着某种矛盾。那就是，只要科技意味着大量生产的技术，就会导致完全同样的制品——物体被称作非主体的机械——物体无数生产出来的状况。这种状况在捕捉艺术的维度的时候，用本雅明（Walter Benjamin）的话说，艺术的前卫和“创新”交换，完全轻松地放弃了“唯一的作品”的价值而接受了叫做“复制”的未知的价值。
在卢斯的《装饰和罪恶》翌年发表的马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）的《未来派创立宣言》宣告了艺术和艺术家迎来了新的时代。这在广为人知的歌颂“速度之美”的第四项中能明确地感受到。“我们宣言，世界的华丽因为崭新的美而变得丰富。那就是速度的美”，是再有名不过了。接着，马里内蒂在文章中认为“轰鸣着飞驰的……赛车”要比希腊萨莫色雷斯的胜利女神更美，从而提示了速度与机械的美学。然而此时他的想法无非是让人们认知基于科技从原理上讲无限制可能生产的技术被复制的新权利。
于是，马里内蒂高呼：“时间与空间已在昨日死去。回首只是枉然！”，纵横于时代最前沿的前卫派的影子和复制的科技重叠到了一起。
二、摄影与从主体的解放
在19世纪欧洲式的近代史进程中，前卫与科技最初的一个碰撞点无疑就是摄影。早在1826年法国的尼尔普斯就运用日光摄影术成功地完成了“工作场所窗外的风景”的摄影。之后各国，尤其是法国和英国竞相开发的这种先进技术，最终由法国议员阿拉贡于1839年8月19日在学士院的会议上发表达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre）发明的成像和显像技术。摄影技术从此传遍全世界。用发明者名字命名的最早的达盖尔型银版照相机一开始就得到惊人的普及，据说到1853年印版照片的生产已达到每年三百万张之多（伊恩·杰佛瑞《摄影的历史》，伊藤俊治·石井康史译，1987年）。
尽管这种最新技术与当时艺术的前卫运动对接只是时间问题，但同时前卫概念本身完成了重大变化却也是事实。在科技成果进步铜板的另一面，作为复制技术的摄影把早期圣西门主义者们在艺术前卫派身上寄予希望的社会变革的激进的前卫和作为创作主体起着另类作用的和他们的主顾割裂开来。例如，在本雅明指出在“19世纪的首都巴黎”，“最初的摄影家属于前卫派，而被拍的主顾们大部分也是前卫派”的时候，他所说的前卫派并非是作为变革社会主体的集团，而意味着创造时代最前沿流行并享受之的社会阶层。
尽管如此，省略历史的经纬下个结论的话，这个19世纪最尖端技术之一的摄影技术，把在此之前任何技术所不拥有的结果提供给了利用它的所有人们。把眼前的现实原原本本，也就是说不加入主观地加以再现。正如玛丽·W·玛丽安在《摄影及其批评》（1997年）中的叙述。
“在西方文化之中，摄影的出现意味着对从省略、歪曲、模式、高亢的主观和来自外部的干预中解放出来的表象手段的向往”。
由此，经过从起源到应用到普及的各个阶段，人们变得不再怀疑印在照片上的现实就是“此时、此地”的现实客观的复制。在至今为止的历史上陆续登场的通过临摹和仿制再现的所有的尝试还没有从真品与赝品、原件和拷贝、事实与虚构的概念中逃离，但摄影却轻松地跨越了那些二项对立，被公认成功地确立了“就是照片”的新的价值观。
那么，为什么会出现这样的情况呢？正如photography这个词所提示的那样，由来于模仿人的视觉的照相的原理。毋庸赘言，这个技术就是“记录（graphy）光线（photo）”，然后再现现实——复制行为的主体已经不是人本身了。或者说，绘画雕刻刀绘画器的摄影之前的所有领域，使用画笔和凿子的是人的手，而人则是“表现主体”。但在摄影的时候，手无非担负握着相机按动快门的辅助作用。换言之，正是因为照片在原理上从摄影者的主观意志独立出来，可以说它的客观性就几乎被无条件地接受了。
然而，从照片把人从“表现主体”的位置上解放，抑或说是流放的事实，不要囿于科技历史的框框就会有更大的事件进入视野。那就是主体的危机。尽管近两三个世纪以来，在向世界不断提供“文明”模式的西欧率先出现了“近代”的概念和现实，但和这个“近代”同时登场的则是作为理性“主体”的个人观念，此后所有引入“近代化”的文明，都是和这一理念一起发展起来的。
然而，从19世纪末叶，正是在西欧社会萌生了对这一现代的中心理念的非议和怀疑，之前隐藏在理性、个人、文明等主旋律里的疯狂、集团、非文明社会（“未开化”社会）等的杂音暴露在世人认识的面前。精神分析学、社会心理学、文化人类学等等新的探索的公开化也是在这一时期。
尤其是在表象行为的领域，在被当时浪漫派“自我表现”强烈影响着的艺术文学领域，对本世纪入口处被强烈意识的“写作的我”的深刻反省给表现主体带来了危机。让·保罗·萨特（Jean-Paul Charles Aymard Sartre）在约半个世纪前在全世界拥有广泛读者的著作《文学是什么》（1947年）中不就是这样写的吗？
本世纪初爆发的语言的危机是诗的危机。无论有多少历史的原因，这个危机是通过作家面对言语时非人格化的发作而发现的。作家们已经变得对语言的使用手足无措了。
因此，在这个危机之后随即而来的前卫派们、正如马里内蒂叫喊着“破坏心里的‘我’”，达达主义的扎拉（Tristan Tzara）说“我是非·我”那样，不从“谁写的？那是真的《我》吗？《我》到底是什么？”那样的问题意识出发就会踌躇不安。然而具有讽刺意味的是，在刚才提到的读物中向读者发问“写作是什么？”、“为什么写？”、“为谁写？”的塞尔特自己却从未提出“到底谁写？”这样的问题。
正因为如此，照片以其从被作为表现主体的“我”在原理上割离，既是眼前现实的“复制”，又获得另一个与这个现实不同的现实的权利。这一切都预感了主体的危机，或者可以说是先知先觉。超现实主义的主导者安德烈·布勒东（Andre Breton）在1921年写下了这样意味深长的话。 摄影的发明对于绘画，同样对于诗歌，对于旧式的表现形式是致命的一击。就诗歌而言，在19世纪末出现的自动记述正是思考的照片。利用瞎子的工具，艺术家们的确也使达到既定的目的成为可能，所以他们只是轻率地主张与外观的模仿撇清关系。
（马科思·恩斯特（Max Ernst）在《消失的足迹》中再收）
这篇短文给我们关于摇摆的主体的认识做了注释。请注意布勒东在文中把相机叫做“瞎子的工具”（uninstrument aveugle）。把代替人眼的机械说成是“瞎子的”，言下之意就是，拍摄的是相机，人即使放弃“看”的行为也完全没有关系。在这里明显隐含着来自放弃“写作”而自动记述的实验的想法。
布勒东所说的自动记述，是屏蔽了“基于理性的管理”和“重视美和道德”状态的，也就是从主体解放了的文体的尝试。他称之为“思考的摄影”，把摄影和自动记述看作是具有同样方向性的尝试。这种有关语言和视觉两种类型的尝试，都暗示了把作家从“自我表现”的诅咒中解放出来的强烈的企图。基于摄影的从主体的解放，也因此拥有了和同时代的突出表现行为相通的影响力。
三、作为反符号的摄影
但是，摄影的客观性，也就是从原理上讲基于摄影师主观的照片的自由性格赋予摄影另外一重性格。那就是符号性。话虽如此，当照片被用作现实的符号的时候，我们也不是没有感觉到摄影未必就一定是忠实地复制了现实。关于这一点，多木浩二如是说。
摄影不是原封不动地让现实出现，而是在舍弃了运动、三维性、色彩基础上成立的。照片之所以成功并且当今越发具有生命力，正是因为抛弃了若干这些类似性而获得了符号的能力。这样看待摄影，就能明白所谓视觉符号，没有必要让对象物的所有类似性都成立。相反，限定类似性的维度，作为符号的作用反而更加自由。
（《现代主义的神话》1985年）
的确，被作为技术（机械性）复制而发明的摄影并不是对对象世界朴素的反复。尽管只是对有限现实的加工表现，（包括最近的数字影像）照片目前向人们提供最接近于现实的影像也是不争的事实。问题是，我们说照片就是复制的时候包含了两重含义。首先，就在照片上反映的的确是现实的再现这一点而言，的确是对象的复制。但同时，正如不存在绝无仅有的一张照片那样，在理论上照片自身可以无限增殖（加印）（达盖尔型照片即使只有一张，只要有原版就可以用别的方法加以复制）。然后，作为这两种“复制”的性格，给照片的符号性带来了特殊的意义和作用。
在这里拿本雅明的《复制技术时代的艺术作品》来呼应也许是再明白不过的手段了，对于这位先驱在1936年发表的这篇著作，在此仍然表示敬意。
尽管已是被广泛认知的事，不妨再来复习一遍吧。本雅明首先简明地研究了复制技术的历史发展，认为这种技术“并不是在1900年盛行并达到了某一水准，把之前艺术作品的全体当做对象，开始给予有效性极其深刻的变化，只是在众多的艺术方法中占有了独特的一席之地”（引用自高木久雄·高原宏平翻译的《本雅明著作集·2》。下同）。所以他说，由于与之前低精度的手工业式的复制相比等级上完全不同的精密的复制技术的出现，只有原型艺术作品中才有的“此时、此地”的性格“完全被脱胎换骨了”。大教堂和野外剧场的大合唱因为有了照片和录音那样的复制已经可以轻松地进入个人室内的时代已经到来了。
和这种状况同时出现的，当然就是“作品的权威本身开始动摇”。有关这一点本雅明也有论述，这在他的论著中可能是最为人知的部分。
在给这里失去的东西赋予灵氛（aura）的概念，或者可以说在复制技术日益进步的时代中正在失去的就是作品的灵氛。这种进程简直就是现代的特征。……复制技术以使同一作品的大量出现来代替之前只有一次的作品。这样出现的复制品在各种各样特殊状况的情况下接近接收方，从而导致一种现实性。当然，本雅明并不是否定地接受“灵氛”的灭失。他积极评价艺术作品“一次性”的灭失对过去作为礼仪性价值源泉的传统给予的致命打击，并预告了今后艺术作品的根本不是对原型的崇拜，而是被置于“不同的政治”之中。
如果联想到他的主张，在两次世界大战之间，法西斯和所谓极权主义在欧洲社会给人们设下圈套，而与之对抗的的知识群体以共产主义的革命理论（作为“革命齿轮”的知识分子）为前提的情况下无法与“政治与文学”的悖论割裂的苦恼，就能充分理解他把艺术与复制的关系和“政治的实践”相联系在当时所带有的紧迫性。在此基础上，再回到刚才照片的符号性的问题上，我们就能理解本雅明在著作中给我们的重要暗示。
照片在现实的复制意义上的第一符号性，就像本雅明指出的那样，也许从艺术作品中剥夺了只有在“此时、此地”里才有的灵氛。但是，因为照片的技术性复制所失去的灵氛究竟去了哪里呢？在这里我们不能忘记本雅明所说的并不是我们眼前森罗万象的作为技术的普通照片，他所论述的是把艺术作品拍成照片的摄影所构成的复制。就摄影技术本身，他在同处写道：“选择可调焦的镜头就能捕捉到人眼所无法捕捉的影像并鲜明地加以表现。”
因此，当“艺术作品”越过其本身作为过去的，或者即将过去的时代符号的形态与照片所带来的复制的限定关系而接近照片作为非人为（即人非主体）技术所带来的影像的时候，我们对照片创造的只在“此时、此地”里才有的、人眼所不能捕捉的表现就不能无动于衷了。如果可以的话，我们称其为只允许用在照片上的某种“灵氛”（本雅明所说的“现实性”可能就是与之接近的东西）。
照片的第二个符号性，那就是即使把最初冲印出来的照片叫做正本，那么和这个正本完全一样的复制可以无限地加以生产。上面所说的灵氛，通过照片的这一特性，仍然是可以被无限复制的。在这种场合，照片没有有关本源的联想和有效性也就不言而喻了（照片有时诸如“怀古印刷”那样的表现除外）。
就是这样，从过去作品一次性中失去的过时的灵氛被取而代之，照片开始制造无数的未知的灵氛，理应只有一次的“此时、此地”就被无数复制。这时，与其说照片是现实的符号，倒不如说是另一个现实，并作为这个世界克隆分身的另一个世界（another world）渗透到人们的感性中。 大约在本雅明的40年后，鲍德里亚在《象征交换与死亡》和《仿像与拟像》中再次论及复制的问题，把文艺复兴以后仿制的历史分类成三个阶段。
从文艺复兴到产业革命的第一阶段的仿造，是“模仿”，也就是竭力归结到神的想象，“像自然般的”接近原物的仿制品。接着，在产业革命时代支配性的第二阶段的仿造，是机械式大量制造所带来的所谓“生产”。在这个阶段，与神或人的差异或者类似已变得不重要，基于机械操作原则的内在理论占有支配地位。在当今，最新的第三阶段的仿造就是所谓“模拟”。在这个阶段，出现了对所有形态差异化改变后的应运而生的模型，所有一切都要遵从“作为准规范符号表现”的模型。那就是基于信息技术和电脑操作的作为超现实性的仿造。
据此分类的话，本雅明分析的摄影和电影的复制就该归类于第二阶段的结束时期，但正如我们所见作为新的灵氛的策源地的照片好像应该属于产业革命以后的复制的领域，好像带有和鲍德里亚说的三个仿制都有所不同的特点。这是因为，只要照片是眼前某样对象——现实物质的复制，是从“此时、此地”中截取的影像，那么与其说它是现实的复制还不如说是只在照片中存在的世界。
这种特性不就是照片作为“反符号”而自我成立吗？照片就是现实符号的成见稍有体验就会被动摇。就举个显而易见的日常的例子吧。比如说我在某国边境接受护照检查。只有我和护照照片上的“我”是同一个人的时候，我才会被接受为“我”。因为我的主体性的主体已移至照片上的我，所以审查官反过来要求我与照片中的“我”的相似，而非照片与我的相似。如果“此时、此地”的我戴着眼镜而照片上没有的话，那么他可能会要求我把眼镜摘下来。这时现实的我和照片的“我”发生了关系的逆转，本应是主体的我反倒成了照片中符号式的存在中的客体。这时候，照片就不是单纯的“符号”了。
所以在某种意义上，所谓照片的符号性（即使是经过加工的）与其说是现实的复制，不如说是来自于同一张照片可以被无限制地加以复制。关于照片与现实的关系，因为照片从人们的“现实生活”中相对独立出来而构成另一种现实，所以照片是完全不同于出于仿制和模仿目的的拙劣表现形式的异质维度的复制技术。之所以这样说，是因为照片所描绘的现实，并非人眼所见的世界，而是叫做镜头的物质所见到的世界。
众所周知，有关这一问题，中井正一在《美学入门》（1951年）中有详细的阐述。
他师法众多前人把发现自我的人的空间，也就是“近代空间”命名为“远近法的空间”。当开始意识到存在于“此时、此地”的人们在站立的地方面向永远的一点，第一次发现“存在全世界越远越小而有远近视野的体系”的时候，就在那里出现了应该称作“体系空间”的新空间。那无非是一个人的眼中构成全世界体系的“主观的”空间罢了。中井没忘（当然是和萨特从不同的路径）指出“体系空间”的危机和萨特讲的语言的危机差不多是在同一时代出现的。他补充道：“由于高更（Paul Gauguin）和梵高（Vincent van Gogh），个性的丰富达到了顶点，终于开始支配那个空间的崩溃。”
然后，这一“空间的崩溃”又带来了摄影和电影新技术的新空间。中井如是说。
照相机制造业者将镜头这个非人为的世界观察者作为人们要看的东西提供给人类，而人们却倒过来想根据镜头所见来思考世界。这种认知方式实际上是人们托付的物质的认知方法，而非人类自我在观点意识中个性奔放后的自由人所构筑体系的空间。也是和世界有着对应关系的彻底的“图式空间”。
照片就是这样，把自己定位在这个带来“体系空间”向“图式空间”、主观向客观、人类向物质变换的过程的中心。那么是否可以说，在这个“作为彻底的物质视觉的‘图式空间’中”，照片并非是现实的的符号，相反，现实失去了与人类有机的关联性，在照片中逐渐客观化了。其次，中井正一可能是绝望于“人类以外”绝望空间而再次寻求在其中出现主体性的可能性。那就是“剪接空间”。正如字面意义，是从用剪刀剪接胶片的电影的编辑方法联想而来的空间。他可能是期待这种“剪接”的行为能给新时代的人们带来新的主体性。但他的期待是否有依据，则另当别论。
这样思考会使我们感到照片将拒绝把它作为单纯符号的非人为的视线投射到我们的世界。这里有个明显反应照片反符号性格的事件。那是1993年的春天，在哈佛大学卡朋特视觉中心举办的“见证死亡”的摄影展。以此而出版的影展的策划者芭芭拉·诺福利特的同名著作中展示了大量“尸体”的照片，使我们无法不去感受照片的反符号性。
诺福利特指出，“自1839年导入达盖尔式方法以来，摄影家们不间断地拍摄着死亡”，并认为这些照片随着社会对于死亡的态度的变化而不断变化。从死者的纪念照片，到犯人的行刑照片和事故现场的照片，到医学用的解剖照片、到木乃伊和庞贝古城的照片，详尽介绍了古今东西的“见证死亡的照片”。
这些极具震撼力的照片，不顾摄影者与死亡的接触而尽可能避免在一般情况下公开展示（纪念照片除外），本身就诉说着摄影技术的特殊性。也就是照片比用绘画、语言描绘死亡提供了完全不同维度的活生生的视觉。除了名人死后的照片，拍摄死亡的摄影者很少留名。可以说拍摄死亡对摄影家来说并不是名誉的事情，或者说那是一项完全无视摄影家人格的工作。
有这么一张照片。黑白照片上，中年男子头的上半部被劈开粘着血迹，胸口被刺或枪击而衬衣沾满血迹的女子双眼紧闭。两人躺在地上。无疑这是两具尸体，男子短袖衬衣的胸口上用细绳吊着写有名字的纸片。再仔细看，上面写着墨索里尼/本尼托。在无名摄影师的眼前，横陈着1945年8月28日被游击队处决的墨索里尼和他的情人。
这张照片向我们传递着独裁者死亡的单纯符号以外的过多的视觉感受，很多超越墨索里尼死亡的历史事实的细节被“客观地”表现了出来。头部中间三分之一看起来被钝器强击而凹陷，头盖骨好像已经脱落。不知是不是因为当时的冲击力，脸部从眼睛到嘴部被严重压缩，像橡胶玩偶被挤压一样的奇怪表情给人深刻印象。和上半身相比左臂显得很细，在强光里显得异样的白。在照片上看不到右臂，但从衬衣的样子看像是已被砍下来了。 曾经趾高气扬的独裁者和他可怜的情人的尸体，可能在这张照片拍完就立刻被销毁掉了。过了半个多世纪，两人的死这一活生生的现实，除了这张盖了“US ARMY”印戳的照片恐怕任何地方都已经没有了。
照片在作为符号流通的时候，或许没有保存作为现实的复制的所有特性。但这只是照片技术性的处理水平问题。在此之前的阶段，照片只要作为照片存在，摄影家的意图也好，批评家的关注也好，现实的一部分已经被“客观地”摄入，这是照片已经成为与眼前世界所不同维度的另一个现实了。我们把目光从尸体的照片移开，那是因为我们想尽量逃脱死亡暴力对我们的纠缠。“见证死亡”的照片彷佛是向我们诉说着照片作为反符号而努力对主体进行着无言的反抗的存在。
这里有一张我自己1997年秋天在波兰的奥西费安基姆，也就是以前的奥斯维辛拍摄的照片。照片上是身体残障人士所用的辅助器具堆积而成的小山。拐棍、假肢和护腰带等等毫不做作地堆积的光景和那些器具的形态与乱七八糟的拼凑看起来还真有点像美术馆的“装置作品”。然而，这正是我们不能否认的没有出现的，或者是根本不可能出现的那些人们的存在证明。
在墨索里尼死前数年，被带到波兰南方集中营的犹太人当中的无劳动能力者在“此时、此地”留下了支撑他们存活的这些器具，大概就在被送到这里的当天就被送进毒气室在几分钟里就悲惨地死去了。然后假肢被粗暴地从尸体上剥离下来堆在仓库，而尸体被立刻焚烧了。
在奥斯维辛集中营重建的红砖建筑物里没人的昏暗的展厅和这些辅助器具面对面的时候，我在无意识的时候为什么会感到把他们拍下来是自己的义务呢？那一定是用言语或者素描那些主观而低精度的手段无法传达的把死者的遗留品转移到（写入）“图式空间”的工作，只能由物质视觉表现的照片完成。
至少，对那时的我来说，决定拍摄这些被暴力剥夺的、承载着逝去时光的沉重的辅助器具堆成的小山，就是想通过他们，直面视那些无法逃避的不认识的死者现在还对着我的默默的眼神所诉说的杀戮。我意识到展厅的昏暗和玻璃的反光，只是用极慢的速度按动重重的单反机的快门，一直到回到东京都不知道拍的是什么。
在这个意义上，所谓照片，我认为只要是现实的符号，也就是现实的体验本身。结果，作为反符号的摄影，可能就像是相对于散文的诗歌那样的存在。正如大江健三郎在《请告诉我们的狂野延伸之路》（1969年）开头写的“对于诗歌，永远不可能读完。当人们一旦与诗歌遭遇，那种相会也在进行中了”的状况，也完全适用于照片。
所谓照片的符号性（即使是经过加工的）与其说是现实的复制，不如说是来自于同一张照片可以被无限制地加以复制。关于照片与现实的关系，因为照片从人们的“现实生活”中相对独立出来而构成另一种现实，所以照片是完全不同于出于仿制和模仿目的的拙劣表现形式的异质维度的复制技术。之所以这样说，是因为照片所描绘的现实，并非人眼所见的世界，而是叫做镜头的物质所见到的世界。
一、前卫派与科技
记得鲍德里亚（Jean Baudrillard）写过这样一个小故事。
虽不能确定具体年代，大约是西欧式现代社会开始前的事了。阿拉伯的富豪为了装饰宅邸，从中国和欧洲请来著名的画家，并把一间大房间相对的两面墙壁给他们一比高低。当问及要花多少时间的时候，中国人说要三个月，而欧洲人却说随时都可以。富豪觉得不可思议，但还是决定等上三个月。终于到了约定的日子，三个人和随从站到了墙壁前。中国画家的作品先被揭幕，展现在众人面前的是使用装饰手法绘制的五彩斑斓的乐园，色彩缤纷的植物群，从未见过的珍禽异兽出没其间，让人瞠目结舌。阿拉伯人情不自禁地称赞起来，中国人以为胜券在握。现在该轮到欧洲人了。但当他的幕布被揭开的时候，所有在场的人都愣住了。他们看到的是一面巨大的镜子，对面墙上的作品映射得一览无余。短暂的沉默后响起一片掌声。据说中国的画家垂头丧气黯然退场。
这个故事很难说是真实的，但昭示了针对表象行为的想象的转换。中国画家所代表的美的世界是把自然作为对象的、被装饰性地样式化的表象的世界。他无非是传统美的规范的忠实的实践者和继承者，所以“创新”的基准进入不了他的视野。与之相对，对欧洲画家来说，重要的不是如何画得“美妙”，而是如何“用新的方法”表现。所以他才会作为美的表现者，以合适的方法把崭新的意义赋予到传统工具的镜子上。
由这个故事而联想起阿道夫·卢斯（Adolf Loos）在1980年发表的《装饰与罪恶》的，恐怕不只是我吧。这位维也纳的功能主义建筑家这样写道：“文化的进化和从日用品上把装饰剥离下来是一样的。装饰只要不是和今天的文化有机地联系在一起，那它也就不可能成为文化的表现。”（中村敏雄译）卢斯的思想，集中地体现在以下他晚年的论述中。
我把人类从过剩的装饰中解放了出来。“装饰”在此之前是“美”的同义词。因为我毕生的主张，现在装饰意味着“劣等”。
（从伊藤哲夫《阿道夫·卢斯》1980年引用）
卢斯的主张在建筑史上的影响力并不是我的防守范围，结果我自作主张而勉强地将“从装饰中解放出来”解读为“从传统中解放出来”。作为传统共同体几乎无一例外要求的美的基准的装饰，是没有作者署名而成立的匿名的表象。作为现代表现者的艺术家们，难道不就是从这种共同性中脱颖而出而开始“新的美”的追求的吗？而且作为这种追求的先行者而浮现的，毫无疑问就是前卫艺术家们。
保加利亚出生的法国语言理论家茨维坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）（从批评前卫派的立场出发）曾如此明快地断言。
因为被以革新、创意、独创性等所准备的位置，西欧艺术因此与如中国、印度及其他伟大的艺术传统区别了开来。这种区别之重大，就如同在19世纪而非在过去的年代出现了将未来作为基准的艺术前卫派运动的思潮。在那以后，创新甚至经常会作为唯一的（也因此，没有根据的）艺术价值的条件。
（《记忆的虐待》，1992年）
评价暂且搁置一下，虽然西欧现代的创新美学催生了前卫派是显而易见的，但有一点不能忽视，那就是和科技发展的关联。根据琳达·诺克琳（Linda Nochlin）的研究，原本是军事用语的“前卫”被用来指陈艺术和艺术家，最早出现在空想社会主义家圣西门晚年1825年的原著中（《绘画的政治学》1989年 坂上桂子译）。诺林克稍有误差，她所举出的文章实际上是署名圣西门的弟子奥兰多·罗德里格发表的题为《艺术家、学者、产业人/对话》的原著（收录在1875年版《圣西门、安凡丹全集》三十九卷）。其中“作为前卫派对你们（学者与产业人）有用的就是我们艺术家”一语，就是首次出现的艺术的前卫派的提法（详细请参照拙作《前卫派的时代》1997年）。
如同这篇“对话”是为名叫《生产者》的新杂志所写的那样，罗德里格是在巴黎高等师范学院学过数学，又在理工学院当过辅导老师的秀才，之后又开了抵押银行成了金融资本家，在圣西门死后又和安凡丹一起以产业界为中心推动圣西门主义。这就明白显示，这一阶段的前卫派已经和产业与技术生产的进步融为一体，名副其实地被构想为“前卫”部队了。在“对话”的另外部分，罗德里格让“艺术家”如此宣言。
对所有艺术而言，无为和专制就是灾难。所有艺术的支撑和生命，就是勤勉（产业）和自由。……产业是什么？那就是民众。自由是什么？那就是产业在物质和精神方面的自由发展，也就是生产本身。
（《圣西门·安凡丹全集》三十九卷，1875年）
然后，因为“生产”是根据生产技术的进步而发展的，所以艺术的前卫派在科技的进步中开始发现它的支撑。 然而，在这种理论中潜藏着某种矛盾。那就是，只要科技意味着大量生产的技术，就会导致完全同样的制品——物体被称作非主体的机械——物体无数生产出来的状况。这种状况在捕捉艺术的维度的时候，用本雅明（Walter Benjamin）的话说，艺术的前卫和“创新”交换，完全轻松地放弃了“唯一的作品”的价值而接受了叫做“复制”的未知的价值。
在卢斯的《装饰和罪恶》翌年发表的马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）的《未来派创立宣言》宣告了艺术和艺术家迎来了新的时代。这在广为人知的歌颂“速度之美”的第四项中能明确地感受到。“我们宣言，世界的华丽因为崭新的美而变得丰富。那就是速度的美”，是再有名不过了。接着，马里内蒂在文章中认为“轰鸣着飞驰的……赛车”要比希腊萨莫色雷斯的胜利女神更美，从而提示了速度与机械的美学。然而此时他的想法无非是让人们认知基于科技从原理上讲无限制可能生产的技术被复制的新权利。
于是，马里内蒂高呼：“时间与空间已在昨日死去。回首只是枉然！”，纵横于时代最前沿的前卫派的影子和复制的科技重叠到了一起。
二、摄影与从主体的解放
在19世纪欧洲式的近代史进程中，前卫与科技最初的一个碰撞点无疑就是摄影。早在1826年法国的尼尔普斯就运用日光摄影术成功地完成了“工作场所窗外的风景”的摄影。之后各国，尤其是法国和英国竞相开发的这种先进技术，最终由法国议员阿拉贡于1839年8月19日在学士院的会议上发表达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre）发明的成像和显像技术。摄影技术从此传遍全世界。用发明者名字命名的最早的达盖尔型银版照相机一开始就得到惊人的普及，据说到1853年印版照片的生产已达到每年三百万张之多（伊恩·杰佛瑞《摄影的历史》，伊藤俊治·石井康史译，1987年）。
尽管这种最新技术与当时艺术的前卫运动对接只是时间问题，但同时前卫概念本身完成了重大变化却也是事实。在科技成果进步铜板的另一面，作为复制技术的摄影把早期圣西门主义者们在艺术前卫派身上寄予希望的社会变革的激进的前卫和作为创作主体起着另类作用的和他们的主顾割裂开来。例如，在本雅明指出在“19世纪的首都巴黎”，“最初的摄影家属于前卫派，而被拍的主顾们大部分也是前卫派”的时候，他所说的前卫派并非是作为变革社会主体的集团，而意味着创造时代最前沿流行并享受之的社会阶层。
尽管如此，省略历史的经纬下个结论的话，这个19世纪最尖端技术之一的摄影技术，把在此之前任何技术所不拥有的结果提供给了利用它的所有人们。把眼前的现实原原本本，也就是说不加入主观地加以再现。正如玛丽·W·玛丽安在《摄影及其批评》（1997年）中的叙述。
“在西方文化之中，摄影的出现意味着对从省略、歪曲、模式、高亢的主观和来自外部的干预中解放出来的表象手段的向往”。
由此，经过从起源到应用到普及的各个阶段，人们变得不再怀疑印在照片上的现实就是“此时、此地”的现实客观的复制。在至今为止的历史上陆续登场的通过临摹和仿制再现的所有的尝试还没有从真品与赝品、原件和拷贝、事实与虚构的概念中逃离，但摄影却轻松地跨越了那些二项对立，被公认成功地确立了“就是照片”的新的价值观。
那么，为什么会出现这样的情况呢？正如photography这个词所提示的那样，由来于模仿人的视觉的照相的原理。毋庸赘言，这个技术就是“记录（graphy）光线（photo）”，然后再现现实——复制行为的主体已经不是人本身了。或者说，绘画雕刻刀绘画器的摄影之前的所有领域，使用画笔和凿子的是人的手，而人则是“表现主体”。但在摄影的时候，手无非担负握着相机按动快门的辅助作用。换言之，正是因为照片在原理上从摄影者的主观意志独立出来，可以说它的客观性就几乎被无条件地接受了。
然而，从照片把人从“表现主体”的位置上解放，抑或说是流放的事实，不要囿于科技历史的框框就会有更大的事件进入视野。那就是主体的危机。尽管近两三个世纪以来，在向世界不断提供“文明”模式的西欧率先出现了“近代”的概念和现实，但和这个“近代”同时登场的则是作为理性“主体”的个人观念，此后所有引入“近代化”的文明，都是和这一理念一起发展起来的。
然而，从19世纪末叶，正是在西欧社会萌生了对这一现代的中心理念的非议和怀疑，之前隐藏在理性、个人、文明等主旋律里的疯狂、集团、非文明社会（“未开化”社会）等的杂音暴露在世人认识的面前。精神分析学、社会心理学、文化人类学等等新的探索的公开化也是在这一时期。
尤其是在表象行为的领域，在被当时浪漫派“自我表现”强烈影响着的艺术文学领域，对本世纪入口处被强烈意识的“写作的我”的深刻反省给表现主体带来了危机。让·保罗·萨特（Jean-Paul Charles Aymard Sartre）在约半个世纪前在全世界拥有广泛读者的著作《文学是什么》（1947年）中不就是这样写的吗？
本世纪初爆发的语言的危机是诗的危机。无论有多少历史的原因，这个危机是通过作家面对言语时非人格化的发作而发现的。作家们已经变得对语言的使用手足无措了。
因此，在这个危机之后随即而来的前卫派们、正如马里内蒂叫喊着“破坏心里的‘我’”，达达主义的扎拉（Tristan Tzara）说“我是非·我”那样，不从“谁写的？那是真的《我》吗？《我》到底是什么？”那样的问题意识出发就会踌躇不安。然而具有讽刺意味的是，在刚才提到的读物中向读者发问“写作是什么？”、“为什么写？”、“为谁写？”的塞尔特自己却从未提出“到底谁写？”这样的问题。
正因为如此，照片以其从被作为表现主体的“我”在原理上割离，既是眼前现实的“复制”，又获得另一个与这个现实不同的现实的权利。这一切都预感了主体的危机，或者可以说是先知先觉。超现实主义的主导者安德烈·布勒东（Andre Breton）在1921年写下了这样意味深长的话。 摄影的发明对于绘画，同样对于诗歌，对于旧式的表现形式是致命的一击。就诗歌而言，在19世纪末出现的自动记述正是思考的照片。利用瞎子的工具，艺术家们的确也使达到既定的目的成为可能，所以他们只是轻率地主张与外观的模仿撇清关系。
（马科思·恩斯特（Max Ernst）在《消失的足迹》中再收）
这篇短文给我们关于摇摆的主体的认识做了注释。请注意布勒东在文中把相机叫做“瞎子的工具”（uninstrument aveugle）。把代替人眼的机械说成是“瞎子的”，言下之意就是，拍摄的是相机，人即使放弃“看”的行为也完全没有关系。在这里明显隐含着来自放弃“写作”而自动记述的实验的想法。
布勒东所说的自动记述，是屏蔽了“基于理性的管理”和“重视美和道德”状态的，也就是从主体解放了的文体的尝试。他称之为“思考的摄影”，把摄影和自动记述看作是具有同样方向性的尝试。这种有关语言和视觉两种类型的尝试，都暗示了把作家从“自我表现”的诅咒中解放出来的强烈的企图。基于摄影的从主体的解放，也因此拥有了和同时代的突出表现行为相通的影响力。
三、作为反符号的摄影
但是，摄影的客观性，也就是从原理上讲基于摄影师主观的照片的自由性格赋予摄影另外一重性格。那就是符号性。话虽如此，当照片被用作现实的符号的时候，我们也不是没有感觉到摄影未必就一定是忠实地复制了现实。关于这一点，多木浩二如是说。
摄影不是原封不动地让现实出现，而是在舍弃了运动、三维性、色彩基础上成立的。照片之所以成功并且当今越发具有生命力，正是因为抛弃了若干这些类似性而获得了符号的能力。这样看待摄影，就能明白所谓视觉符号，没有必要让对象物的所有类似性都成立。相反，限定类似性的维度，作为符号的作用反而更加自由。
（《现代主义的神话》1985年）
的确，被作为技术（机械性）复制而发明的摄影并不是对对象世界朴素的反复。尽管只是对有限现实的加工表现，（包括最近的数字影像）照片目前向人们提供最接近于现实的影像也是不争的事实。问题是，我们说照片就是复制的时候包含了两重含义。首先，就在照片上反映的的确是现实的再现这一点而言，的确是对象的复制。但同时，正如不存在绝无仅有的一张照片那样，在理论上照片自身可以无限增殖（加印）（达盖尔型照片即使只有一张，只要有原版就可以用别的方法加以复制）。然后，作为这两种“复制”的性格，给照片的符号性带来了特殊的意义和作用。
在这里拿本雅明的《复制技术时代的艺术作品》来呼应也许是再明白不过的手段了，对于这位先驱在1936年发表的这篇著作，在此仍然表示敬意。
尽管已是被广泛认知的事，不妨再来复习一遍吧。本雅明首先简明地研究了复制技术的历史发展，认为这种技术“并不是在1900年盛行并达到了某一水准，把之前艺术作品的全体当做对象，开始给予有效性极其深刻的变化，只是在众多的艺术方法中占有了独特的一席之地”（引用自高木久雄·高原宏平翻译的《本雅明著作集·2》。下同）。所以他说，由于与之前低精度的手工业式的复制相比等级上完全不同的精密的复制技术的出现，只有原型艺术作品中才有的“此时、此地”的性格“完全被脱胎换骨了”。大教堂和野外剧场的大合唱因为有了照片和录音那样的复制已经可以轻松地进入个人室内的时代已经到来了。
和这种状况同时出现的，当然就是“作品的权威本身开始动摇”。有关这一点本雅明也有论述，这在他的论著中可能是最为人知的部分。
在给这里失去的东西赋予灵氛（aura）的概念，或者可以说在复制技术日益进步的时代中正在失去的就是作品的灵氛。这种进程简直就是现代的特征。……复制技术以使同一作品的大量出现来代替之前只有一次的作品。这样出现的复制品在各种各样特殊状况的情况下接近接收方，从而导致一种现实性。当然，本雅明并不是否定地接受“灵氛”的灭失。他积极评价艺术作品“一次性”的灭失对过去作为礼仪性价值源泉的传统给予的致命打击，并预告了今后艺术作品的根本不是对原型的崇拜，而是被置于“不同的政治”之中。
如果联想到他的主张，在两次世界大战之间，法西斯和所谓极权主义在欧洲社会给人们设下圈套，而与之对抗的的知识群体以共产主义的革命理论（作为“革命齿轮”的知识分子）为前提的情况下无法与“政治与文学”的悖论割裂的苦恼，就能充分理解他把艺术与复制的关系和“政治的实践”相联系在当时所带有的紧迫性。在此基础上，再回到刚才照片的符号性的问题上，我们就能理解本雅明在著作中给我们的重要暗示。
照片在现实的复制意义上的第一符号性，就像本雅明指出的那样，也许从艺术作品中剥夺了只有在“此时、此地”里才有的灵氛。但是，因为照片的技术性复制所失去的灵氛究竟去了哪里呢？在这里我们不能忘记本雅明所说的并不是我们眼前森罗万象的作为技术的普通照片，他所论述的是把艺术作品拍成照片的摄影所构成的复制。就摄影技术本身，他在同处写道：“选择可调焦的镜头就能捕捉到人眼所无法捕捉的影像并鲜明地加以表现。”
因此，当“艺术作品”越过其本身作为过去的，或者即将过去的时代符号的形态与照片所带来的复制的限定关系而接近照片作为非人为（即人非主体）技术所带来的影像的时候，我们对照片创造的只在“此时、此地”里才有的、人眼所不能捕捉的表现就不能无动于衷了。如果可以的话，我们称其为只允许用在照片上的某种“灵氛”（本雅明所说的“现实性”可能就是与之接近的东西）。
照片的第二个符号性，那就是即使把最初冲印出来的照片叫做正本，那么和这个正本完全一样的复制可以无限地加以生产。上面所说的灵氛，通过照片的这一特性，仍然是可以被无限复制的。在这种场合，照片没有有关本源的联想和有效性也就不言而喻了（照片有时诸如“怀古印刷”那样的表现除外）。
就是这样，从过去作品一次性中失去的过时的灵氛被取而代之，照片开始制造无数的未知的灵氛，理应只有一次的“此时、此地”就被无数复制。这时，与其说照片是现实的符号，倒不如说是另一个现实，并作为这个世界克隆分身的另一个世界（another world）渗透到人们的感性中。 大约在本雅明的40年后，鲍德里亚在《象征交换与死亡》和《仿像与拟像》中再次论及复制的问题，把文艺复兴以后仿制的历史分类成三个阶段。
从文艺复兴到产业革命的第一阶段的仿造，是“模仿”，也就是竭力归结到神的想象，“像自然般的”接近原物的仿制品。接着，在产业革命时代支配性的第二阶段的仿造，是机械式大量制造所带来的所谓“生产”。在这个阶段，与神或人的差异或者类似已变得不重要，基于机械操作原则的内在理论占有支配地位。在当今，最新的第三阶段的仿造就是所谓“模拟”。在这个阶段，出现了对所有形态差异化改变后的应运而生的模型，所有一切都要遵从“作为准规范符号表现”的模型。那就是基于信息技术和电脑操作的作为超现实性的仿造。
据此分类的话，本雅明分析的摄影和电影的复制就该归类于第二阶段的结束时期，但正如我们所见作为新的灵氛的策源地的照片好像应该属于产业革命以后的复制的领域，好像带有和鲍德里亚说的三个仿制都有所不同的特点。这是因为，只要照片是眼前某样对象——现实物质的复制，是从“此时、此地”中截取的影像，那么与其说它是现实的复制还不如说是只在照片中存在的世界。
这种特性不就是照片作为“反符号”而自我成立吗？照片就是现实符号的成见稍有体验就会被动摇。就举个显而易见的日常的例子吧。比如说我在某国边境接受护照检查。只有我和护照照片上的“我”是同一个人的时候，我才会被接受为“我”。因为我的主体性的主体已移至照片上的我，所以审查官反过来要求我与照片中的“我”的相似，而非照片与我的相似。如果“此时、此地”的我戴着眼镜而照片上没有的话，那么他可能会要求我把眼镜摘下来。这时现实的我和照片的“我”发生了关系的逆转，本应是主体的我反倒成了照片中符号式的存在中的客体。这时候，照片就不是单纯的“符号”了。
所以在某种意义上，所谓照片的符号性（即使是经过加工的）与其说是现实的复制，不如说是来自于同一张照片可以被无限制地加以复制。关于照片与现实的关系，因为照片从人们的“现实生活”中相对独立出来而构成另一种现实，所以照片是完全不同于出于仿制和模仿目的的拙劣表现形式的异质维度的复制技术。之所以这样说，是因为照片所描绘的现实，并非人眼所见的世界，而是叫做镜头的物质所见到的世界。
众所周知，有关这一问题，中井正一在《美学入门》（1951年）中有详细的阐述。
他师法众多前人把发现自我的人的空间，也就是“近代空间”命名为“远近法的空间”。当开始意识到存在于“此时、此地”的人们在站立的地方面向永远的一点，第一次发现“存在全世界越远越小而有远近视野的体系”的时候，就在那里出现了应该称作“体系空间”的新空间。那无非是一个人的眼中构成全世界体系的“主观的”空间罢了。中井没忘（当然是和萨特从不同的路径）指出“体系空间”的危机和萨特讲的语言的危机差不多是在同一时代出现的。他补充道：“由于高更（Paul Gauguin）和梵高（Vincent van Gogh），个性的丰富达到了顶点，终于开始支配那个空间的崩溃。”
然后，这一“空间的崩溃”又带来了摄影和电影新技术的新空间。中井如是说。
照相机制造业者将镜头这个非人为的世界观察者作为人们要看的东西提供给人类，而人们却倒过来想根据镜头所见来思考世界。这种认知方式实际上是人们托付的物质的认知方法，而非人类自我在观点意识中个性奔放后的自由人所构筑体系的空间。也是和世界有着对应关系的彻底的“图式空间”。
照片就是这样，把自己定位在这个带来“体系空间”向“图式空间”、主观向客观、人类向物质变换的过程的中心。那么是否可以说，在这个“作为彻底的物质视觉的‘图式空间’中”，照片并非是现实的的符号，相反，现实失去了与人类有机的关联性，在照片中逐渐客观化了。其次，中井正一可能是绝望于“人类以外”绝望空间而再次寻求在其中出现主体性的可能性。那就是“剪接空间”。正如字面意义，是从用剪刀剪接胶片的电影的编辑方法联想而来的空间。他可能是期待这种“剪接”的行为能给新时代的人们带来新的主体性。但他的期待是否有依据，则另当别论。
这样思考会使我们感到照片将拒绝把它作为单纯符号的非人为的视线投射到我们的世界。这里有个明显反应照片反符号性格的事件。那是1993年的春天，在哈佛大学卡朋特视觉中心举办的“见证死亡”的摄影展。以此而出版的影展的策划者芭芭拉·诺福利特的同名著作中展示了大量“尸体”的照片，使我们无法不去感受照片的反符号性。
诺福利特指出，“自1839年导入达盖尔式方法以来，摄影家们不间断地拍摄着死亡”，并认为这些照片随着社会对于死亡的态度的变化而不断变化。从死者的纪念照片，到犯人的行刑照片和事故现场的照片，到医学用的解剖照片、到木乃伊和庞贝古城的照片，详尽介绍了古今东西的“见证死亡的照片”。
这些极具震撼力的照片，不顾摄影者与死亡的接触而尽可能避免在一般情况下公开展示（纪念照片除外），本身就诉说着摄影技术的特殊性。也就是照片比用绘画、语言描绘死亡提供了完全不同维度的活生生的视觉。除了名人死后的照片，拍摄死亡的摄影者很少留名。可以说拍摄死亡对摄影家来说并不是名誉的事情，或者说那是一项完全无视摄影家人格的工作。
有这么一张照片。黑白照片上，中年男子头的上半部被劈开粘着血迹，胸口被刺或枪击而衬衣沾满血迹的女子双眼紧闭。两人躺在地上。无疑这是两具尸体，男子短袖衬衣的胸口上用细绳吊着写有名字的纸片。再仔细看，上面写着墨索里尼/本尼托。在无名摄影师的眼前，横陈着1945年8月28日被游击队处决的墨索里尼和他的情人。
这张照片向我们传递着独裁者死亡的单纯符号以外的过多的视觉感受，很多超越墨索里尼死亡的历史事实的细节被“客观地”表现了出来。头部中间三分之一看起来被钝器强击而凹陷，头盖骨好像已经脱落。不知是不是因为当时的冲击力，脸部从眼睛到嘴部被严重压缩，像橡胶玩偶被挤压一样的奇怪表情给人深刻印象。和上半身相比左臂显得很细，在强光里显得异样的白。在照片上看不到右臂，但从衬衣的样子看像是已被砍下来了。 曾经趾高气扬的独裁者和他可怜的情人的尸体，可能在这张照片拍完就立刻被销毁掉了。过了半个多世纪，两人的死这一活生生的现实，除了这张盖了“US ARMY”印戳的照片恐怕任何地方都已经没有了。
照片在作为符号流通的时候，或许没有保存作为现实的复制的所有特性。但这只是照片技术性的处理水平问题。在此之前的阶段，照片只要作为照片存在，摄影家的意图也好，批评家的关注也好，现实的一部分已经被“客观地”摄入，这是照片已经成为与眼前世界所不同维度的另一个现实了。我们把目光从尸体的照片移开，那是因为我们想尽量逃脱死亡暴力对我们的纠缠。“见证死亡”的照片彷佛是向我们诉说着照片作为反符号而努力对主体进行着无言的反抗的存在。
这里有一张我自己1997年秋天在波兰的奥西费安基姆，也就是以前的奥斯维辛拍摄的照片。照片上是身体残障人士所用的辅助器具堆积而成的小山。拐棍、假肢和护腰带等等毫不做作地堆积的光景和那些器具的形态与乱七八糟的拼凑看起来还真有点像美术馆的“装置作品”。然而，这正是我们不能否认的没有出现的，或者是根本不可能出现的那些人们的存在证明。
在墨索里尼死前数年，被带到波兰南方集中营的犹太人当中的无劳动能力者在“此时、此地”留下了支撑他们存活的这些器具，大概就在被送到这里的当天就被送进毒气室在几分钟里就悲惨地死去了。然后假肢被粗暴地从尸体上剥离下来堆在仓库，而尸体被立刻焚烧了。
在奥斯维辛集中营重建的红砖建筑物里没人的昏暗的展厅和这些辅助器具面对面的时候，我在无意识的时候为什么会感到把他们拍下来是自己的义务呢？那一定是用言语或者素描那些主观而低精度的手段无法传达的把死者的遗留品转移到（写入）“图式空间”的工作，只能由物质视觉表现的照片完成。
至少，对那时的我来说，决定拍摄这些被暴力剥夺的、承载着逝去时光的沉重的辅助器具堆成的小山，就是想通过他们，直面视那些无法逃避的不认识的死者现在还对着我的默默的眼神所诉说的杀戮。我意识到展厅的昏暗和玻璃的反光，只是用极慢的速度按动重重的单反机的快门，一直到回到东京都不知道拍的是什么。
在这个意义上，所谓照片，我认为只要是现实的符号，也就是现实的体验本身。结果，作为反符号的摄影，可能就像是相对于散文的诗歌那样的存在。正如大江健三郎在《请告诉我们的狂野延伸之路》（1969年）开头写的“对于诗歌，永远不可能读完。当人们一旦与诗歌遭遇，那种相会也在进行中了”的状况，也完全适用于照片。