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Ch.H.文哲（Christian Helmut Wenzel）认为将美作为道德的象征之关键（对这两种活动反省式上的同形同质）在于一种主体间的社会性反省，即为他人设身处地的思考。[1]电影艺术的“主体间的社会性反省”表现在：一是电影创作者主体对原始素材创作者主体与不确定的作品受众主体之间的社会性反省;二是对电影本身在内容上写实的场景、情节、情感等多维感官需求与受众主体对社会道德、价值观念等的正能量精神需求之间的社会性反省。因而电影在画面内容中追求写实的“再现”，但这种“再现”不是简单的、复制性的事件“再现”，而是融入了创作者的思想和时代元素，尤其是精神因素层面的隐性社会价值观和社会发展层面的显性艺术表现，这种多元融合可以更好地引起广大受众的视觉刺激和精神冲击。这既是社会发展的必然结果，也是社会继续发展的前进方向。“对视觉性和视觉效果的大众追求使得当代生活和文化高度视觉化。视觉文化不再是束之高阁的精英艺术，而是融合于非视觉化领域的日常生活当中。”[2]
《九色鹿》作为一部唯美的国产经典动画影片，以其电影艺术的“再现”与“再创”，融合政治、文学、宗教、舞蹈、绘画等多种艺术，对受众感性认识社会、理性体悟人生、激发兴趣和创新精神，在主题导向、内容意义、艺术影响等方面都有着直接的作用，同时也成为接触敦煌文化的艺术启蒙，因此，其荣获水墨动画片制作工艺国家文化科学技术奖一等奖、加拿大汉弥尔顿国际动画电影节特别荣誉奖，被誉为“活”的敦煌壁画。
一、“意味”的反省：内容的再现与再创
电影艺术在受众对象不明确的情况下，总是会假想不同受众的多样需求，在电影创作者对自我素材内容理解的基础上综合社会精神需求，在视觉性层面进行更为高位的艺术与文化品味的主题诠释，从素材写实“再现”，追求文学、绘画、舞蹈等其他艺术的融合，在非视觉性层面努力唤起受众潜在意识的情感体验与精神审美等的结合。因此，英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式。”[3]任何艺术都只有明确了所要传递的“意味”，其内容才能更好地引发受众深入理解和审美解读。
（一）创作主题的延续与本土化
电影的创作主题往往不是简单、浅层次、单视角的，而是复杂、深层次、多视角的，是电影情节内容的精炼、外延和暗示，是电影创作者的主题追求、价值追求和审美取向。动画电影《九色鹿》在延续宗教为纽带融合的文化体系基础上，体现了本土化特点，向人们传达和歌颂善良与诚信的同时，潜移默化地传递以善为美、崇尚感恩的中华民族传统美德的道德观，感动了每一位观众。
根据本生故事编撰而成的佛经称《本生经》，现存巴利文《本生经》成书于公元5世纪，有547则本生故事，《鹿王本生》就是其中之一。《鹿王本生》讲述了佛教创始人释迦牟尼生前所经历的事迹。而所谓“鹿王本生”，取意自释迦牟尼的前世是一只九色鹿王。九色鹿舍己救人的本生故事原文記载于《大正藏》第3卷，《鹿王本生经》在中国六朝时期共有两个译本，一个是公元3世纪吴地著名译经家支谦根据原文译写的《佛说九色鹿经》，另一个是康僧会译《六度集经》中的《修凡鹿王本生》，两者基本内容一致，都是《鹿王本生》故事的前身。
根据本生故事绘制成图像谓《鹿王本生图》。《鹿王本生图》传入中国后，先在新疆克孜尔石窟，后又在敦煌莫高窟获得再现，其画面的主要情节与本生故事的宗教功能和意义完全一致。敦煌《鹿王本生图》即《九色鹿经图》属敦煌壁画早期作品，在敦煌石窟中仅存1幅，此画是国内外现存《鹿王本生图》故事中，年代最早、画面最清晰、内容最丰富、艺术性最高、保存最完好的一幅。它于北魏时绘于敦煌257号洞窟西壁中层，全图纵96cm，横385cm，分别表现了10个故事情节。情节从南向北依次为：1.溺人水中呼天乞救;2.九色鹿闻声至岸边;3.九色鹿跳入激流，溺人骑上鹿背，双手抱住鹿颈部;4.溺人长跪谢恩。从北向南依次为：5.皇后说梦，国王悬赏;6.溺人贪财告密;7.国王驱车出宫，溺人车前引路;8.国王乘马入山，侍者身后张盖;9.九色鹿荒谷长眠，好友乌鸦啄而警告;10.九色鹿直面国王，控诉详情。
动画电影《九色鹿》根据敦煌《鹿王本生图》改编而成，但在创作主题上跳出了释迦牟尼的本生宗教主题，采用社会性的寓言性教育主题定位，呈现了本土化特点，也更容易让中国受众接受和欢迎。动画电影《九色鹿》在叙事情节与结构上有《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《闹市卖艺》《鹿救溺人》《使臣见王》《王后索鹿》《恩将仇报》《国王猎鹿》《作恶自毙》和《尾声》共11场剧本，讲述了古代荒无人烟的戈壁滩上，一头美丽的九色神鹿救起了一个在采药时不慎落水的弄蛇人，可惜的是弄蛇人在面对只要抓住九色鹿就可以获得丰厚报酬时，非但不思报恩，反而见利忘义向国王告密。当国王的队伍来捉拿九色鹿时，弄蛇人的恶行终究被当面揭露并最后跌进深潭淹死，九色鹿顺利逃难飞去，这是一个恶人得到应有惩罚的典型寓言性故事。
（二）艺术景别的选择与表现力
电影的艺术景别，是电影镜头和画面视觉形式的综合表述语言，通过各种不同的艺术景别使用，表现影片剧情的叙述、人物思想的表达、人物关系的处理，使影片视觉效果、导演语言风格更具有表现力。
《鹿王本生》故事的表现形式最早出现在公元前2世纪，印度巴尔胡特围栏圆型浮雕《鲁鲁本生》（Rum Jataka）就是根据这则本生故事雕刻而成。《鹿王本生图》在新疆和敦煌完成了文字故事向视觉语言的转换，艺术形式所不同的是文字艺术改成造型艺术，浮雕改为壁画。
《鹿王本生图》壁画的构图形式打破了一般故事情节单向顺序排列进行叙事的方法，采用两边向中间集中、画面中央是故事高潮和结尾的特殊布局，两边又都采用了中国传统绘画构图方式中的长卷式卷轴画构图形式，对于卷轴画的欣赏往往能使欣赏者感受到时间的连续性与空间的转换性。特别是对于佛画来说，也方便礼佛者边走边看，将高潮部分设置在画面中央，也便于礼佛与参悟。《鹿王本生图》赋彩颜色淳朴，壁画的底色以当地开采的土红（赭石色）作为大地色，其他颜色以中国画里的石绿、石青、黑色、白色为主，这些颜色都服从于底色，往往不加调和，以纯色示人，并用平涂罩染的中国绘画手法层层晕染。这种大面积的底色与小面积对色的鲜明对比，使画面色调既统一和谐又有对比，装饰风格强烈。《鹿王本生图》沿袭了佛教绘画以线造型的特点，并带有浓厚的西域风格与中国早期绘画的装饰风格，线与色相并重。其中线条主要运用中国画中的铁线描与兰叶描，画面中人物身体的曲线与飘带的处理相互映照，赋予整个画面优美的韵律感和时间流动感。 动画电影《九色鹿》中的景别完整再现了敦煌壁画原画中的叙事结构、人物造型、色彩特点、故事风格等，以及敦煌藏经洞出土的画稿所展示的人物白描风格，以及民间画工对色彩的搭配，把古代连环画式的叙述手法转换为现代电影镜头语言和蒙太奇剪辑的表现手法，体现了极佳的表现力。
二、“组合”的反省：形式的再现与再创
贝尔认为，“就审美来说，这些形式的排列、组合确实感动我们，这一事实足以说明问题了。”[4]不同的组合体现了创作者的不同主题定位，这也是创作者意图通过形式的不同组合更好地传递内容，让形式承载内容的底蕴，彰显出形式所赋予的生命价值。
（一）人物造型的写实与艺术化
电影中的主角和配角的组合，是电影创作中情节冲突的关键体现，也是作品主题的核心体现。如何既遵循原有素材的写实，同时又体现多种元素综合的艺术化，这是创作者根据主题表达的需要，进行形式的再现与再创而重新“组合”的构思、策划反省。动画电影《九色鹿》中人物造型基本按照《鹿王本生图》壁画中的原型创作。九色鹿作为动画片中的主角，是叙事的核心，也是影片造型的基础。《九色鹿》的造型较为写实，线条勾勒柔和，与壁画中的鹿王色调一致，通体洁白色，简单明快，其背上的彩色斑纹形状流畅柔和，使其具有空灵的气质与神秘感，但却不失女性形象的优雅与温柔。电影中的捕蛇人是矛盾冲突的核心，他的造型较为复杂和夸张，五官为壁画中的小字脸画法，眉毛连在一起，肤色灰黑暗沉，这样的造型象征他心中的邪念与阴暗，符合人物面目可憎的性格特点。影片中舞女与皇后的造型与姿态也类似于敦煌壁画中的飞天与乐伎，在造型上古拙而生动。
（二）场景空间的真实与生动性
场景是影片拍摄重要的造型元素之一，也是影片叙事的基本载体和特定空间环境。场景的选择必须根据影片的叙事和主题，给受众创造一个人物活动、情节过程真实的体验，为了这一点，拍摄人员往往会精心选择相关场景，甚至还原、制造相应的场景。同时在尊重真实的基础上，还要尽力体现生动性，让受众在欣赏的过程中产生美的体验和情感的熏陶。
动画电影《九色鹿》中，敦煌壁画的色彩特点都有较精准的表达。整体选用了《鹿王本生图》壁画中出现的赭石、石青、石绿、白色等颜色为基调，再将隋代和初唐的一些壁画风格融入其中。《九色鹿》场景里出现的地面沿用壁画中的赭石色作为主色调，动画片中出现的树木花草和远处的山水，颜色基本还是石青或石绿穿插其中作为衬托，同时画面中的人物及背景也用纯红、土黄、绿色、褐黑等颜色，并以金色、红色和黄色这类明度较高的色彩作为辅助，使整体色调丰富却又不失单纯。另外，在处理环境关系、人物关系时，拍摄人员还根据动画制作的需要，利用不同颜色的底色变化来表现各个场景和人物心理及性格的变化。如开篇使臣风雪迷路用的是冷色的蓝色调，风雪过后大地复苏的场景底色转为暖色的红色调，捕蛇人的人物肤色随着他内心邪恶的变化由原先的赭色转变为黑色，仅从这些色彩的变化上就可以读出画面的情境及故事的变化。而大面积地使用蓝色、石青、石绿等是隋唐时期壁画的特点，这样既很好地还原了敦煌壁画古朴典雅的色彩风格，又使它具有更强的视觉冲击力和韵律感。敦煌壁画由于时间的流逝而变得沧桑，历史感较强，特别是有些颜色经过时间、风沙的风蚀变色、斑驳不堪。《九色鹿》也将这种特有的色彩及肌理效果通过国画颜料与宣纸的渗透、晕化、渲染带入剧中，如人物肤色的处理，背景颜色的处理，使整个动画片更富有神秘感与神圣感。
可以说，动画创作者并没有被原作所局限，而是在忠于原故事情节、原图基调基础上做了大胆而概括的处理与添加，使整个故事的叙事更加饱满丰厚。所以《九色鹿》既是对敦煌文化的传承与创新，又是一次敦煌艺术的启蒙，让世界由此感受敦煌之美，并通过电影使中国的敦煌文化蜚声海内外。所以，动画电影《九色鹿》也被称为中国壁画动画片。由此可知，借鉴敦煌壁画的风格是《九色鹿》成功的重要因素之一。除了创新以外，运用大量的中国传统元素，对传统文化和艺术的继承和发扬也是动画电影成功的重要条件。
三、“符号”的反省：情感的再现与再创
艺术作品的主题转化为形象时，是导演创作情感的再现与再创。任何一个取景、人物造型，甚至是微不足道的小道具，都成了一个个富有象征意义的“符号”，既是作品所要传递的“符号”，也是创作者所要传递的“符号”。受众也正是在这由一个个“符号”构成的情节中，产生了相应的审美情趣和情感共鸣。《九色鹿》电影中的“九色鹿”，在电影叙事和戏剧结构中是善和美的“符号”，是仁者、诚信的“符号”。
（一）传统艺术的呈现与载体化
创作者基于中國传统艺术的影响与当时艺术发展状况，总是会在创作时兼顾两者的融合，对于现在而言，则是可以多维度地体现传统艺术的弘扬与传承。改编后的《九色鹿》电影作品弘扬和传承了丰厚的本土传统艺术，在艺术造型上采用对比的手法，凸显纯洁与邪恶的对比。在音乐表达上，《九色鹿》作曲者蔡璐、吴应炬使用了中国独有的戏曲音乐和民乐，以箫和琵琶为主乐器，这也是敦煌壁画中常见的乐伎的乐器，同时辅以其他乐器。这种典型的中国敦煌艺术的呈现和中国戏曲音乐、民乐等载体的处理手法既符合故事情节，更贴近敦煌壁画，把欣赏者带入了浓厚的民族文化氛围和壁画情景当中，感受到中国传统艺术的魅力，因而雅俗共赏，生动活泼，别具韵味。
（二）现代艺术的辐射与多样化
现代艺术的发展不仅给《九色鹿》这样优秀作品带来了巨大的辐射空间，也给中国现代艺术的发展提供了多样化的艺术繁荣机会。动画电影《九色鹿》因为本土化的原因，无论是内容上的教育内涵，还是情感上的刺激感染，都对观看过的，或者只是听说过的人们一直保持良好的、持续的影响作用。因而《九色鹿》动画电影的形式也辐射到芭蕾舞剧、音乐等，更具有中国化特点。
芭蕾舞剧《九色鹿》于2018年4月23日在北京天桥剧场奇幻开幕，伴着悠扬神秘的轻缓旋律，将珍藏瑰宝的敦煌博物馆成功搬上了充满奇幻色彩的舞台，其中一位女孩独自走进了一间尚未开放的展馆，在一幅壁画前浮想联翩、遐思万千。恍惚间，女孩幻化为展翅飞翔的妙音鸟纵横其间，高大、美丽、轻巧的鹿王从画中缓缓走出，将她带入一个未知、奇幻的神秘世界……舞剧通过参观敦煌博物馆的形式，将喧嚣热闹的古丝绸之路市集以及充满神秘色彩的“九色鹿”的传奇故事生动形象地呈现在舞台上，向人们传达和歌颂善良与诚信，潜移默化地将以善为美、崇尚感恩的中华民族传统美德传递并感动了观众。 四、“灵魂”的反省：创作精神的再现与再创
通过对多种艺术的融合与发展，电影艺术具备了内在的独有价值与教育意义，因而相比其他纯文学或纯艺术作品而言，更容易唤起受众的审美情感。所以德勒兹说：“时间是二维的，空间是三维的，而电影可以抵达的第四维度是灵魂。”[5]
（一）中国精神的写照与感染力
文化艺术是人类精神的真实写照和体现，同时又反过来推动着人类精神的进一步丰富和发展。电影作品中的内容与主题，都渗透和体现了影片创作者的世界观、人生观、价值观等，体现着创作者对作品的认识、情感和对生活的感受和追求，也最能集中地反映时代精神和社会风貌。1981年，上海美术电影制片厂改编出品的动画电影《九色鹿》，由钱家骏、戴铁郎执导，潘絜兹编剧。胡永凯、杜春甫、范马迪等人担任人物造型设计，冯建男、尤先端、汪依霓等担任背景设计。当年创作团队为了电影背景场景的设计，寻找灵感，沿着古丝绸之路，长途跋涉，历经2个月才到达莫高窟，5名主创人员在千佛洞整整待了23天，其中冯健男老师更是临摹了21幅壁画，画了5本速写。虽然片长只有24分钟，创作者们却画了近2万张原动画，仅动画片中的森林、大山等背景就画了200多张，全部按照敦煌壁画中的形象而画，靠手绘将九色鹿形象以最真实、生动的形式呈现在电影银幕前。创作团队人员的这种敬业、勤奋、尊重事实、精益求精等中国精神在他们身上得到了体现，这也是动画电影《九色鹿》能够经久不衰的重要核心原因。
电影《九色鹿》播出37年后的2018年，中央芭蕾舞团舞蹈学校创作团队也如同当年的上海美术电影制片厂的艺术家们一样，多次奔赴敦煌莫高窟采风，将同样取材自敦煌壁画《鹿王本生》中的那段神秘、奇幻而又发人深省的经典故事进行再次改编，搬上了芭蕾的舞台，九色神鹿首次以芭蕾的形式从壁画里“跳”出来，向人们演绎了一段对于“仁、善”的追求。芭蕾舞剧《九色鹿》演出创造的三个“首次”颇为引人关注：一是芭蕾舞剧《九色鹿》是中国首次以敦煌壁画为创作灵感、以童话故事为舞剧题材，真实反映民族精神及中华传统文化的原创童话芭蕾剧目;二是中央芭蕾舞团舞蹈学校首次专为孩子们打造，旨在提升学生艺术素养;三是作品由中央芭蕾舞团舞蹈学校的学生首次以整台舞剧表演的形式向社会各界进行汇报、展示。中央芭蕾舞团舞蹈学校能够结合新的时代要求，本着古为今用、推陈出新的精神，也同样用自己的行动演绎、实践这一精神，积极主动挖掘、使用中华民族的丰厚历史资源、文化资源和思想资源，在芭蕾舞剧《九色鹿》中融入了中华优秀传统文化元素，使之成为文艺创作的源头活水，此举寓意颇深。
（二）教育意义的普及与时代化
中国精神与中华优秀传统文化是一脉相承、一以贯之的，中华优秀传统文化是过去的中国精神，中国精神是当下的优秀中华文化。中国精神更是民族精神和时代精神的统一，而中国电影应遵循中华民族的审美心理、欣赏习惯和美感标准，让中国精神的传统特点和时代特点，走向社会，走向学校，让更多的人感受到其中的魅力和影响，发挥出更多层面的、更深层次的教育意义。《鹿王本生》用绘画的形式描绘了关于“诚信与善良”的人性诠释，越过千年的历史风云仍然影响、震撼着新时代的老师和学生，富有较强的教育意义与时代精神。因此，多地小学语文课本也将生动有趣的《九色鹿》故事编入教材，成为小朋友心中喜欢的经典动画形象，因此在许多不同版本的小学课本中，其作为一篇课文出现的频率是很高的。比如，苏教版语文教材小学四年级课文、上海语文S版小学语文二年级、鄂教版小学语文一年级等教材都选录了《九色鹿》。低年级选用音汉同读，选录课文都配上了生动可爱的图片，让学生在学习的同时深刻领悟九色鹿救助他人，不图报答的优良品质，遣责言而无信、恩将仇报的可耻行径，教育孩子要明白诚信和善良的做人道理。
在《九色鹿》的教学设计中，老师可以结合新时代要求，通过国民教育、道德规范、思想引导等途径，带领学生一起观看《九色鹿》影片，同时下载敦煌的视频资料，老师也可以与同学一起编写剧本，以多种形式来了解中华民族的优秀文化，传承中国古代的神话传说与中华民族优秀的精神品德，用多样的艺术手法向学生传递向善与因果等朴素的哲理。
动画电影《九色鹿》除了感官享受更注重对心灵的洗涤与震撼。对于国民的教育意义以及对传统文化的传承意义，特别是注重对传统艺术及文化内涵的挖掘使中国动画片本土化、民族化，并通过电影的数字传播手段让中华文明更迅速更广泛地走向世界，让中国精神成为社会主义文艺的灵魂，成为一代又一代中国人在民族复兴道路上的精神依靠。
参考文献：
[1]Christian Helmut Wenzel.An Introduction to Kants Aesthetics： Core Concepts and Problens[M].Wiley-Blackwell， 2005：70-76.
[2]徐荣伟.趋向大众化的影像视觉艺术[ J ].现代装饰（理论），2011（6）.
[3][4][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].南京：江苏教育出版社，1987：4，28.
[5]石蒙蒙.電影中的非视觉研究——评德勒兹电影观[ J ].电影评介，2011（16）.
《九色鹿》作为一部唯美的国产经典动画影片，以其电影艺术的“再现”与“再创”，融合政治、文学、宗教、舞蹈、绘画等多种艺术，对受众感性认识社会、理性体悟人生、激发兴趣和创新精神，在主题导向、内容意义、艺术影响等方面都有着直接的作用，同时也成为接触敦煌文化的艺术启蒙，因此，其荣获水墨动画片制作工艺国家文化科学技术奖一等奖、加拿大汉弥尔顿国际动画电影节特别荣誉奖，被誉为“活”的敦煌壁画。
一、“意味”的反省：内容的再现与再创
电影艺术在受众对象不明确的情况下，总是会假想不同受众的多样需求，在电影创作者对自我素材内容理解的基础上综合社会精神需求，在视觉性层面进行更为高位的艺术与文化品味的主题诠释，从素材写实“再现”，追求文学、绘画、舞蹈等其他艺术的融合，在非视觉性层面努力唤起受众潜在意识的情感体验与精神审美等的结合。因此，英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式。”[3]任何艺术都只有明确了所要传递的“意味”，其内容才能更好地引发受众深入理解和审美解读。
（一）创作主题的延续与本土化
电影的创作主题往往不是简单、浅层次、单视角的，而是复杂、深层次、多视角的，是电影情节内容的精炼、外延和暗示，是电影创作者的主题追求、价值追求和审美取向。动画电影《九色鹿》在延续宗教为纽带融合的文化体系基础上，体现了本土化特点，向人们传达和歌颂善良与诚信的同时，潜移默化地传递以善为美、崇尚感恩的中华民族传统美德的道德观，感动了每一位观众。
根据本生故事编撰而成的佛经称《本生经》，现存巴利文《本生经》成书于公元5世纪，有547则本生故事，《鹿王本生》就是其中之一。《鹿王本生》讲述了佛教创始人释迦牟尼生前所经历的事迹。而所谓“鹿王本生”，取意自释迦牟尼的前世是一只九色鹿王。九色鹿舍己救人的本生故事原文記载于《大正藏》第3卷，《鹿王本生经》在中国六朝时期共有两个译本，一个是公元3世纪吴地著名译经家支谦根据原文译写的《佛说九色鹿经》，另一个是康僧会译《六度集经》中的《修凡鹿王本生》，两者基本内容一致，都是《鹿王本生》故事的前身。
根据本生故事绘制成图像谓《鹿王本生图》。《鹿王本生图》传入中国后，先在新疆克孜尔石窟，后又在敦煌莫高窟获得再现，其画面的主要情节与本生故事的宗教功能和意义完全一致。敦煌《鹿王本生图》即《九色鹿经图》属敦煌壁画早期作品，在敦煌石窟中仅存1幅，此画是国内外现存《鹿王本生图》故事中，年代最早、画面最清晰、内容最丰富、艺术性最高、保存最完好的一幅。它于北魏时绘于敦煌257号洞窟西壁中层，全图纵96cm，横385cm，分别表现了10个故事情节。情节从南向北依次为：1.溺人水中呼天乞救;2.九色鹿闻声至岸边;3.九色鹿跳入激流，溺人骑上鹿背，双手抱住鹿颈部;4.溺人长跪谢恩。从北向南依次为：5.皇后说梦，国王悬赏;6.溺人贪财告密;7.国王驱车出宫，溺人车前引路;8.国王乘马入山，侍者身后张盖;9.九色鹿荒谷长眠，好友乌鸦啄而警告;10.九色鹿直面国王，控诉详情。
动画电影《九色鹿》根据敦煌《鹿王本生图》改编而成，但在创作主题上跳出了释迦牟尼的本生宗教主题，采用社会性的寓言性教育主题定位，呈现了本土化特点，也更容易让中国受众接受和欢迎。动画电影《九色鹿》在叙事情节与结构上有《序幕》《神鹿指迷》《鹿游林中》《闹市卖艺》《鹿救溺人》《使臣见王》《王后索鹿》《恩将仇报》《国王猎鹿》《作恶自毙》和《尾声》共11场剧本，讲述了古代荒无人烟的戈壁滩上，一头美丽的九色神鹿救起了一个在采药时不慎落水的弄蛇人，可惜的是弄蛇人在面对只要抓住九色鹿就可以获得丰厚报酬时，非但不思报恩，反而见利忘义向国王告密。当国王的队伍来捉拿九色鹿时，弄蛇人的恶行终究被当面揭露并最后跌进深潭淹死，九色鹿顺利逃难飞去，这是一个恶人得到应有惩罚的典型寓言性故事。
（二）艺术景别的选择与表现力
电影的艺术景别，是电影镜头和画面视觉形式的综合表述语言，通过各种不同的艺术景别使用，表现影片剧情的叙述、人物思想的表达、人物关系的处理，使影片视觉效果、导演语言风格更具有表现力。
《鹿王本生》故事的表现形式最早出现在公元前2世纪，印度巴尔胡特围栏圆型浮雕《鲁鲁本生》（Rum Jataka）就是根据这则本生故事雕刻而成。《鹿王本生图》在新疆和敦煌完成了文字故事向视觉语言的转换，艺术形式所不同的是文字艺术改成造型艺术，浮雕改为壁画。
《鹿王本生图》壁画的构图形式打破了一般故事情节单向顺序排列进行叙事的方法，采用两边向中间集中、画面中央是故事高潮和结尾的特殊布局，两边又都采用了中国传统绘画构图方式中的长卷式卷轴画构图形式，对于卷轴画的欣赏往往能使欣赏者感受到时间的连续性与空间的转换性。特别是对于佛画来说，也方便礼佛者边走边看，将高潮部分设置在画面中央，也便于礼佛与参悟。《鹿王本生图》赋彩颜色淳朴，壁画的底色以当地开采的土红（赭石色）作为大地色，其他颜色以中国画里的石绿、石青、黑色、白色为主，这些颜色都服从于底色，往往不加调和，以纯色示人，并用平涂罩染的中国绘画手法层层晕染。这种大面积的底色与小面积对色的鲜明对比，使画面色调既统一和谐又有对比，装饰风格强烈。《鹿王本生图》沿袭了佛教绘画以线造型的特点，并带有浓厚的西域风格与中国早期绘画的装饰风格，线与色相并重。其中线条主要运用中国画中的铁线描与兰叶描，画面中人物身体的曲线与飘带的处理相互映照，赋予整个画面优美的韵律感和时间流动感。 动画电影《九色鹿》中的景别完整再现了敦煌壁画原画中的叙事结构、人物造型、色彩特点、故事风格等，以及敦煌藏经洞出土的画稿所展示的人物白描风格，以及民间画工对色彩的搭配，把古代连环画式的叙述手法转换为现代电影镜头语言和蒙太奇剪辑的表现手法，体现了极佳的表现力。
二、“组合”的反省：形式的再现与再创
贝尔认为，“就审美来说，这些形式的排列、组合确实感动我们，这一事实足以说明问题了。”[4]不同的组合体现了创作者的不同主题定位，这也是创作者意图通过形式的不同组合更好地传递内容，让形式承载内容的底蕴，彰显出形式所赋予的生命价值。
（一）人物造型的写实与艺术化
电影中的主角和配角的组合，是电影创作中情节冲突的关键体现，也是作品主题的核心体现。如何既遵循原有素材的写实，同时又体现多种元素综合的艺术化，这是创作者根据主题表达的需要，进行形式的再现与再创而重新“组合”的构思、策划反省。动画电影《九色鹿》中人物造型基本按照《鹿王本生图》壁画中的原型创作。九色鹿作为动画片中的主角，是叙事的核心，也是影片造型的基础。《九色鹿》的造型较为写实，线条勾勒柔和，与壁画中的鹿王色调一致，通体洁白色，简单明快，其背上的彩色斑纹形状流畅柔和，使其具有空灵的气质与神秘感，但却不失女性形象的优雅与温柔。电影中的捕蛇人是矛盾冲突的核心，他的造型较为复杂和夸张，五官为壁画中的小字脸画法，眉毛连在一起，肤色灰黑暗沉，这样的造型象征他心中的邪念与阴暗，符合人物面目可憎的性格特点。影片中舞女与皇后的造型与姿态也类似于敦煌壁画中的飞天与乐伎，在造型上古拙而生动。
（二）场景空间的真实与生动性
场景是影片拍摄重要的造型元素之一，也是影片叙事的基本载体和特定空间环境。场景的选择必须根据影片的叙事和主题，给受众创造一个人物活动、情节过程真实的体验，为了这一点，拍摄人员往往会精心选择相关场景，甚至还原、制造相应的场景。同时在尊重真实的基础上，还要尽力体现生动性，让受众在欣赏的过程中产生美的体验和情感的熏陶。
动画电影《九色鹿》中，敦煌壁画的色彩特点都有较精准的表达。整体选用了《鹿王本生图》壁画中出现的赭石、石青、石绿、白色等颜色为基调，再将隋代和初唐的一些壁画风格融入其中。《九色鹿》场景里出现的地面沿用壁画中的赭石色作为主色调，动画片中出现的树木花草和远处的山水，颜色基本还是石青或石绿穿插其中作为衬托，同时画面中的人物及背景也用纯红、土黄、绿色、褐黑等颜色，并以金色、红色和黄色这类明度较高的色彩作为辅助，使整体色调丰富却又不失单纯。另外，在处理环境关系、人物关系时，拍摄人员还根据动画制作的需要，利用不同颜色的底色变化来表现各个场景和人物心理及性格的变化。如开篇使臣风雪迷路用的是冷色的蓝色调，风雪过后大地复苏的场景底色转为暖色的红色调，捕蛇人的人物肤色随着他内心邪恶的变化由原先的赭色转变为黑色，仅从这些色彩的变化上就可以读出画面的情境及故事的变化。而大面积地使用蓝色、石青、石绿等是隋唐时期壁画的特点，这样既很好地还原了敦煌壁画古朴典雅的色彩风格，又使它具有更强的视觉冲击力和韵律感。敦煌壁画由于时间的流逝而变得沧桑，历史感较强，特别是有些颜色经过时间、风沙的风蚀变色、斑驳不堪。《九色鹿》也将这种特有的色彩及肌理效果通过国画颜料与宣纸的渗透、晕化、渲染带入剧中，如人物肤色的处理，背景颜色的处理，使整个动画片更富有神秘感与神圣感。
可以说，动画创作者并没有被原作所局限，而是在忠于原故事情节、原图基调基础上做了大胆而概括的处理与添加，使整个故事的叙事更加饱满丰厚。所以《九色鹿》既是对敦煌文化的传承与创新，又是一次敦煌艺术的启蒙，让世界由此感受敦煌之美，并通过电影使中国的敦煌文化蜚声海内外。所以，动画电影《九色鹿》也被称为中国壁画动画片。由此可知，借鉴敦煌壁画的风格是《九色鹿》成功的重要因素之一。除了创新以外，运用大量的中国传统元素，对传统文化和艺术的继承和发扬也是动画电影成功的重要条件。
三、“符号”的反省：情感的再现与再创
艺术作品的主题转化为形象时，是导演创作情感的再现与再创。任何一个取景、人物造型，甚至是微不足道的小道具，都成了一个个富有象征意义的“符号”，既是作品所要传递的“符号”，也是创作者所要传递的“符号”。受众也正是在这由一个个“符号”构成的情节中，产生了相应的审美情趣和情感共鸣。《九色鹿》电影中的“九色鹿”，在电影叙事和戏剧结构中是善和美的“符号”，是仁者、诚信的“符号”。
（一）传统艺术的呈现与载体化
创作者基于中國传统艺术的影响与当时艺术发展状况，总是会在创作时兼顾两者的融合，对于现在而言，则是可以多维度地体现传统艺术的弘扬与传承。改编后的《九色鹿》电影作品弘扬和传承了丰厚的本土传统艺术，在艺术造型上采用对比的手法，凸显纯洁与邪恶的对比。在音乐表达上，《九色鹿》作曲者蔡璐、吴应炬使用了中国独有的戏曲音乐和民乐，以箫和琵琶为主乐器，这也是敦煌壁画中常见的乐伎的乐器，同时辅以其他乐器。这种典型的中国敦煌艺术的呈现和中国戏曲音乐、民乐等载体的处理手法既符合故事情节，更贴近敦煌壁画，把欣赏者带入了浓厚的民族文化氛围和壁画情景当中，感受到中国传统艺术的魅力，因而雅俗共赏，生动活泼，别具韵味。
（二）现代艺术的辐射与多样化
现代艺术的发展不仅给《九色鹿》这样优秀作品带来了巨大的辐射空间，也给中国现代艺术的发展提供了多样化的艺术繁荣机会。动画电影《九色鹿》因为本土化的原因，无论是内容上的教育内涵，还是情感上的刺激感染，都对观看过的，或者只是听说过的人们一直保持良好的、持续的影响作用。因而《九色鹿》动画电影的形式也辐射到芭蕾舞剧、音乐等，更具有中国化特点。
芭蕾舞剧《九色鹿》于2018年4月23日在北京天桥剧场奇幻开幕，伴着悠扬神秘的轻缓旋律，将珍藏瑰宝的敦煌博物馆成功搬上了充满奇幻色彩的舞台，其中一位女孩独自走进了一间尚未开放的展馆，在一幅壁画前浮想联翩、遐思万千。恍惚间，女孩幻化为展翅飞翔的妙音鸟纵横其间，高大、美丽、轻巧的鹿王从画中缓缓走出，将她带入一个未知、奇幻的神秘世界……舞剧通过参观敦煌博物馆的形式，将喧嚣热闹的古丝绸之路市集以及充满神秘色彩的“九色鹿”的传奇故事生动形象地呈现在舞台上，向人们传达和歌颂善良与诚信，潜移默化地将以善为美、崇尚感恩的中华民族传统美德传递并感动了观众。 四、“灵魂”的反省：创作精神的再现与再创
通过对多种艺术的融合与发展，电影艺术具备了内在的独有价值与教育意义，因而相比其他纯文学或纯艺术作品而言，更容易唤起受众的审美情感。所以德勒兹说：“时间是二维的，空间是三维的，而电影可以抵达的第四维度是灵魂。”[5]
（一）中国精神的写照与感染力
文化艺术是人类精神的真实写照和体现，同时又反过来推动着人类精神的进一步丰富和发展。电影作品中的内容与主题，都渗透和体现了影片创作者的世界观、人生观、价值观等，体现着创作者对作品的认识、情感和对生活的感受和追求，也最能集中地反映时代精神和社会风貌。1981年，上海美术电影制片厂改编出品的动画电影《九色鹿》，由钱家骏、戴铁郎执导，潘絜兹编剧。胡永凯、杜春甫、范马迪等人担任人物造型设计，冯建男、尤先端、汪依霓等担任背景设计。当年创作团队为了电影背景场景的设计，寻找灵感，沿着古丝绸之路，长途跋涉，历经2个月才到达莫高窟，5名主创人员在千佛洞整整待了23天，其中冯健男老师更是临摹了21幅壁画，画了5本速写。虽然片长只有24分钟，创作者们却画了近2万张原动画，仅动画片中的森林、大山等背景就画了200多张，全部按照敦煌壁画中的形象而画，靠手绘将九色鹿形象以最真实、生动的形式呈现在电影银幕前。创作团队人员的这种敬业、勤奋、尊重事实、精益求精等中国精神在他们身上得到了体现，这也是动画电影《九色鹿》能够经久不衰的重要核心原因。
电影《九色鹿》播出37年后的2018年，中央芭蕾舞团舞蹈学校创作团队也如同当年的上海美术电影制片厂的艺术家们一样，多次奔赴敦煌莫高窟采风，将同样取材自敦煌壁画《鹿王本生》中的那段神秘、奇幻而又发人深省的经典故事进行再次改编，搬上了芭蕾的舞台，九色神鹿首次以芭蕾的形式从壁画里“跳”出来，向人们演绎了一段对于“仁、善”的追求。芭蕾舞剧《九色鹿》演出创造的三个“首次”颇为引人关注：一是芭蕾舞剧《九色鹿》是中国首次以敦煌壁画为创作灵感、以童话故事为舞剧题材，真实反映民族精神及中华传统文化的原创童话芭蕾剧目;二是中央芭蕾舞团舞蹈学校首次专为孩子们打造，旨在提升学生艺术素养;三是作品由中央芭蕾舞团舞蹈学校的学生首次以整台舞剧表演的形式向社会各界进行汇报、展示。中央芭蕾舞团舞蹈学校能够结合新的时代要求，本着古为今用、推陈出新的精神，也同样用自己的行动演绎、实践这一精神，积极主动挖掘、使用中华民族的丰厚历史资源、文化资源和思想资源，在芭蕾舞剧《九色鹿》中融入了中华优秀传统文化元素，使之成为文艺创作的源头活水，此举寓意颇深。
（二）教育意义的普及与时代化
中国精神与中华优秀传统文化是一脉相承、一以贯之的，中华优秀传统文化是过去的中国精神，中国精神是当下的优秀中华文化。中国精神更是民族精神和时代精神的统一，而中国电影应遵循中华民族的审美心理、欣赏习惯和美感标准，让中国精神的传统特点和时代特点，走向社会，走向学校，让更多的人感受到其中的魅力和影响，发挥出更多层面的、更深层次的教育意义。《鹿王本生》用绘画的形式描绘了关于“诚信与善良”的人性诠释，越过千年的历史风云仍然影响、震撼着新时代的老师和学生，富有较强的教育意义与时代精神。因此，多地小学语文课本也将生动有趣的《九色鹿》故事编入教材，成为小朋友心中喜欢的经典动画形象，因此在许多不同版本的小学课本中，其作为一篇课文出现的频率是很高的。比如，苏教版语文教材小学四年级课文、上海语文S版小学语文二年级、鄂教版小学语文一年级等教材都选录了《九色鹿》。低年级选用音汉同读，选录课文都配上了生动可爱的图片，让学生在学习的同时深刻领悟九色鹿救助他人，不图报答的优良品质，遣责言而无信、恩将仇报的可耻行径，教育孩子要明白诚信和善良的做人道理。
在《九色鹿》的教学设计中，老师可以结合新时代要求，通过国民教育、道德规范、思想引导等途径，带领学生一起观看《九色鹿》影片，同时下载敦煌的视频资料，老师也可以与同学一起编写剧本，以多种形式来了解中华民族的优秀文化，传承中国古代的神话传说与中华民族优秀的精神品德，用多样的艺术手法向学生传递向善与因果等朴素的哲理。
动画电影《九色鹿》除了感官享受更注重对心灵的洗涤与震撼。对于国民的教育意义以及对传统文化的传承意义，特别是注重对传统艺术及文化内涵的挖掘使中国动画片本土化、民族化，并通过电影的数字传播手段让中华文明更迅速更广泛地走向世界，让中国精神成为社会主义文艺的灵魂，成为一代又一代中国人在民族复兴道路上的精神依靠。
参考文献：
[1]Christian Helmut Wenzel.An Introduction to Kants Aesthetics： Core Concepts and Problens[M].Wiley-Blackwell， 2005：70-76.
[2]徐荣伟.趋向大众化的影像视觉艺术[ J ].现代装饰（理论），2011（6）.
[3][4][英]克莱夫·贝尔.艺术[M].南京：江苏教育出版社，1987：4，28.
[5]石蒙蒙.電影中的非视觉研究——评德勒兹电影观[ J ].电影评介，2011（16）.