论文部分内容阅读
2005年的戏剧舞台较往年终究是冷清了许多，回想起来惟有75岁的朱旭老人扮演的“屠夫”历历在目
2005年的11月1日午夜过后，从《尼伯龙根的指环》的末场走出来，我忽然发现，在这一年的文化事件中，竟没有留下关于戏剧的记忆。诚然，令人欣慰的是享誉50年的《茶馆》首次远赴美国，在纽约数地巡演，以及国家话剧院的《怀疑》创造出与纽约百老汇同时上演的新纪录，但是比起2004年由《厕所》“粗口”引出的喧哗，2003年两出《赵氏孤儿》的舞台“打擂”，2002年中那满布白桦林的《这里的黎明静悄悄》和绞索高悬于观众头顶的《萨勒姆的女巫》……2005年的舞台终究是冷清了许多，回想起来惟有75岁的朱旭老人所扮的“屠夫”形象历历在目。这一个人撑起一台戏的场面，更加印衬出国内戏剧舞台的寂寥。
原创依然艰难
这寂寥无疑来自于主流戏剧的缺席。
以反法西斯纪念演出为例，虽然《死无葬身之地》《纪念碑》等有着不错的口碑，但两剧都是别国的佳作，与中国百姓对日本“鬼子”的仇恨隔着一层。抗日战争60年之后，中国话剧竟然还只能捧出一部原创作品，而且还是6年前的旧作，话剧创作的疲软，由此不难得见。
担负主流戏剧中兴的北京两大国家院团这一年也不乏新作，《全家福》《红尘》和《怀疑》相继出台，却不无遗憾。《全家福》与《红尘》同属“京味”话剧，虽然分别出自人艺和国话，却似乎遇到共同的困惑——两出戏都改编自小说，剧本偏弱些：《红尘》虽是早些年的得奖之作，文学观念上的老旧却已凸显出来；《全家福》的作者在应付话剧结构上显得力不从心，事无巨细的罗列，有流水账之嫌。有趣的是，两剧的导演虽个人风格迥异，处理手法却很相似，不管是一座老牌楼的历史，还是一个曾经沦落风尘女子的辛酸，尽管那主人公的活动时间就是我们父辈生活的年代，却似乎与他们的喜怒毫不相干，所有的故事都往了“喜剧”的路子上走。尤其是文革的场面，无一例外地变得很“搞”笑，面对主人公所受的羞辱，观众却只能笑出声来。
最近以来在话剧中所习见的就是，我们民族那一段段苦难的集体经验不知怎么都被抽空了水分，以一种与我们现实感受无关痛痒的面貌呈现出来，这当然也不限于《全家福》与《红尘》，它几乎是眼下所见的当代题材的话剧所难于摆脱的某种痼疾，历年来为数稀少的原创剧更加证明了这点。
国家院团职责的缺失
自2002年以来国家对文艺院团的调整与合并之后，北京人艺和国家话剧院在话剧领域的对垒局面基本形成，两大剧团自然成为话剧观众瞩目的焦点，在艺术趣味上各有千秋。人艺有着值得骄傲的历史，占尽天时地利，它把京味戏作为看家本领，在外国戏中善于演出中国风范。新近成立的国话没有剧场，但凝聚了多位富有实力和个性的中青年导演与众多的“明星”演员，建院之初便出手不凡，给人以希望。
两个剧团在剧目的选择上也渐渐显示出差别，人艺注重大众化、国话偏重思想性，都是值得尊重的艺术追求，也拉开了观众之间的层次。可2005年的新戏透露出这两种倾向都有差强人意之处。大众化可能会迎合低俗，比如《心灵游戏》的滑坡；而思想性可能会导致新一层的与观众的隔膜，尤其是引进的外国剧，国情与文化的差异不可避免的成为一个问题，《怀疑》遭遇的便是如此。
观众有足够的理由发问，为什么要演这个戏呢？答案似乎只是：它是美国2005年度三个戏剧大奖的得主。既然看电影可以做到与美国同步，话剧为何不可呢？但是除了这现象上的同步，我们却生出了新的怀疑：纽约的《怀疑》与北京的《怀疑》差别就在于，前者的剧场里，中产阶级为反省自己找到了出路而唏嘘不已；而后者的剧场里，中国人对这个老修女揭发神父有娈童行为的故事多是一头雾水——即便是知识分子观众，中国艺术家也需要对这一题材进行转化处理，才可能使没有上过教会学校也缺乏宗教信仰的中国观众体会到原剧想表达的真实含义。
在话剧中“下里巴人”和“阳春白雪”是两种选择，为了引来更多观众而降低趣味，或是凭借公益性的院团而可以不必太考虑票房收入，从而陷入某种戏剧人的自恋，这些对观众来说都是一种损失，国家院团不可不对此承担职责。
孟京辉的孤独
与主流戏剧的沉重脚步相比，2005年商业戏剧的走势倒要轻盈得多。财大气粗、明星压阵是其显著特点。开春便有《琥珀》搅热市场，随后《金沙》《最后一个情圣》《新青年之愤怒年代》和《金大班的最后一夜》等，每一出戏都会带来一次强劲的宣传攻势。
曾几何时，筹集重金砸在媒体宣传上、投进舞台包装里、抛给各路演艺界明星人物几乎成为各个戏剧制作人的共识。舞台剧尤其是多媒体舞台剧成为眼快手疾的生意人新的圈钱手段，其结果是一堆声光电的喧嚣之后留下的虚无。为此埋单的观众并不知道戏剧舞台其实缺少一个市场准入机制，花钱买了伪劣产品可以去退换，看了昂贵又拙劣的戏后却只有疑惑自己是不是太肤浅，于是就有《金沙》这样的“怪胎”在北京舞台的肆虐。
开放了的演出市场下，艺术家的自律显得极为重要。像孟京辉这种水准的导演在商业戏剧的试水起到了某种示范作用。虽然《琥珀》并不是那么完美，但相形之下，其他的戏在艺术表达上的幼稚和粗糙便暴露无遗。我们虽然损失了一位先锋戏剧的骁将，却可能迎来了一个商业戏剧的奇才，开春之际，“魔山”上的小熊又在向儿童们招手了。
在很长一段时间里，孟对戏剧市场的影响力将不可低估，只是诺大的舞台光有孟一人起舞岂不孤独？观众单有这一种口味岂不单调了些？而失去了竞争对手的孟京辉，他的十八般武艺又如何精进呢？
2005年国产剧有纪念反法西斯60周年的演出周，有一年一度的北京国际戏剧演出季，有舞台精品工程的逐年筛选，更有投资上千万的音乐剧、多媒体剧，但这些竟无以觅得些许情感的印记。有一部被专家激赏的梨园戏《董生与李氏》,依然藏在得奖戏的圈子里未能与大众谋面，剩下的只是年初的日剧《狂恋武士》和年末的瓦格纳歌剧给我们的感官带来一些安抚。
倏忽而逝的2005年戏剧，写下这些时心情就如窗外的大雾一般迷茫。
2005年的11月1日午夜过后，从《尼伯龙根的指环》的末场走出来，我忽然发现，在这一年的文化事件中，竟没有留下关于戏剧的记忆。诚然，令人欣慰的是享誉50年的《茶馆》首次远赴美国，在纽约数地巡演，以及国家话剧院的《怀疑》创造出与纽约百老汇同时上演的新纪录，但是比起2004年由《厕所》“粗口”引出的喧哗，2003年两出《赵氏孤儿》的舞台“打擂”，2002年中那满布白桦林的《这里的黎明静悄悄》和绞索高悬于观众头顶的《萨勒姆的女巫》……2005年的舞台终究是冷清了许多，回想起来惟有75岁的朱旭老人所扮的“屠夫”形象历历在目。这一个人撑起一台戏的场面，更加印衬出国内戏剧舞台的寂寥。
原创依然艰难
这寂寥无疑来自于主流戏剧的缺席。
以反法西斯纪念演出为例，虽然《死无葬身之地》《纪念碑》等有着不错的口碑，但两剧都是别国的佳作，与中国百姓对日本“鬼子”的仇恨隔着一层。抗日战争60年之后，中国话剧竟然还只能捧出一部原创作品，而且还是6年前的旧作，话剧创作的疲软，由此不难得见。
担负主流戏剧中兴的北京两大国家院团这一年也不乏新作，《全家福》《红尘》和《怀疑》相继出台，却不无遗憾。《全家福》与《红尘》同属“京味”话剧，虽然分别出自人艺和国话，却似乎遇到共同的困惑——两出戏都改编自小说，剧本偏弱些：《红尘》虽是早些年的得奖之作，文学观念上的老旧却已凸显出来；《全家福》的作者在应付话剧结构上显得力不从心，事无巨细的罗列，有流水账之嫌。有趣的是，两剧的导演虽个人风格迥异，处理手法却很相似，不管是一座老牌楼的历史，还是一个曾经沦落风尘女子的辛酸，尽管那主人公的活动时间就是我们父辈生活的年代，却似乎与他们的喜怒毫不相干，所有的故事都往了“喜剧”的路子上走。尤其是文革的场面，无一例外地变得很“搞”笑，面对主人公所受的羞辱，观众却只能笑出声来。
最近以来在话剧中所习见的就是，我们民族那一段段苦难的集体经验不知怎么都被抽空了水分，以一种与我们现实感受无关痛痒的面貌呈现出来，这当然也不限于《全家福》与《红尘》，它几乎是眼下所见的当代题材的话剧所难于摆脱的某种痼疾，历年来为数稀少的原创剧更加证明了这点。
国家院团职责的缺失
自2002年以来国家对文艺院团的调整与合并之后，北京人艺和国家话剧院在话剧领域的对垒局面基本形成，两大剧团自然成为话剧观众瞩目的焦点，在艺术趣味上各有千秋。人艺有着值得骄傲的历史，占尽天时地利，它把京味戏作为看家本领，在外国戏中善于演出中国风范。新近成立的国话没有剧场，但凝聚了多位富有实力和个性的中青年导演与众多的“明星”演员，建院之初便出手不凡，给人以希望。
两个剧团在剧目的选择上也渐渐显示出差别，人艺注重大众化、国话偏重思想性，都是值得尊重的艺术追求，也拉开了观众之间的层次。可2005年的新戏透露出这两种倾向都有差强人意之处。大众化可能会迎合低俗，比如《心灵游戏》的滑坡；而思想性可能会导致新一层的与观众的隔膜，尤其是引进的外国剧，国情与文化的差异不可避免的成为一个问题，《怀疑》遭遇的便是如此。
观众有足够的理由发问，为什么要演这个戏呢？答案似乎只是：它是美国2005年度三个戏剧大奖的得主。既然看电影可以做到与美国同步，话剧为何不可呢？但是除了这现象上的同步，我们却生出了新的怀疑：纽约的《怀疑》与北京的《怀疑》差别就在于，前者的剧场里，中产阶级为反省自己找到了出路而唏嘘不已；而后者的剧场里，中国人对这个老修女揭发神父有娈童行为的故事多是一头雾水——即便是知识分子观众，中国艺术家也需要对这一题材进行转化处理，才可能使没有上过教会学校也缺乏宗教信仰的中国观众体会到原剧想表达的真实含义。
在话剧中“下里巴人”和“阳春白雪”是两种选择，为了引来更多观众而降低趣味，或是凭借公益性的院团而可以不必太考虑票房收入，从而陷入某种戏剧人的自恋，这些对观众来说都是一种损失，国家院团不可不对此承担职责。
孟京辉的孤独
与主流戏剧的沉重脚步相比，2005年商业戏剧的走势倒要轻盈得多。财大气粗、明星压阵是其显著特点。开春便有《琥珀》搅热市场，随后《金沙》《最后一个情圣》《新青年之愤怒年代》和《金大班的最后一夜》等，每一出戏都会带来一次强劲的宣传攻势。
曾几何时，筹集重金砸在媒体宣传上、投进舞台包装里、抛给各路演艺界明星人物几乎成为各个戏剧制作人的共识。舞台剧尤其是多媒体舞台剧成为眼快手疾的生意人新的圈钱手段，其结果是一堆声光电的喧嚣之后留下的虚无。为此埋单的观众并不知道戏剧舞台其实缺少一个市场准入机制，花钱买了伪劣产品可以去退换，看了昂贵又拙劣的戏后却只有疑惑自己是不是太肤浅，于是就有《金沙》这样的“怪胎”在北京舞台的肆虐。
开放了的演出市场下，艺术家的自律显得极为重要。像孟京辉这种水准的导演在商业戏剧的试水起到了某种示范作用。虽然《琥珀》并不是那么完美，但相形之下，其他的戏在艺术表达上的幼稚和粗糙便暴露无遗。我们虽然损失了一位先锋戏剧的骁将，却可能迎来了一个商业戏剧的奇才，开春之际，“魔山”上的小熊又在向儿童们招手了。
在很长一段时间里，孟对戏剧市场的影响力将不可低估，只是诺大的舞台光有孟一人起舞岂不孤独？观众单有这一种口味岂不单调了些？而失去了竞争对手的孟京辉，他的十八般武艺又如何精进呢？
2005年国产剧有纪念反法西斯60周年的演出周，有一年一度的北京国际戏剧演出季，有舞台精品工程的逐年筛选，更有投资上千万的音乐剧、多媒体剧，但这些竟无以觅得些许情感的印记。有一部被专家激赏的梨园戏《董生与李氏》,依然藏在得奖戏的圈子里未能与大众谋面，剩下的只是年初的日剧《狂恋武士》和年末的瓦格纳歌剧给我们的感官带来一些安抚。
倏忽而逝的2005年戏剧，写下这些时心情就如窗外的大雾一般迷茫。