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【摘要】中国山水画自魏晋南北朝时期独立成科以来，在不断地变化和发展的过程中逐渐形成了一套独立完整的体系。在近百年中，因中西文化的交流和碰撞，西方构成学对传统山水画产生了一定程度的影响，现代山水画发生了日新月异的变化。本文以山水画的取景与构图为切入点，使用文献研究法、案例研究法，从取景的原则、布局的平衡、势的经营这三个部分来探讨西方构成学对现代山水画中的取景和布局的积极影响，意在从中找到丰富、开拓传统章法的创作新思路。
【关键词】构成学；取景；布局；山水画
21世纪已经成为一个全球性的全面交流时代，世界各国的文化必然在全球化的进程中发生联系。中国传统山水画在千余年的发展中已自成体系，形成了一套具有独特风格和形式法则的画种。中国画共经历了的四个阶段发展：首先是“置陈布势”的阶段，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出了“置陈布势”的概念，并把这个概念作为绘画创作中最重要的一部分。二是随着中国画的发展，绘画空间安排中也融入了更多的元素。这一时期谢赫在《六法论》中提出了“经营位置”的概念，与前人相比“经营位置”更加准确和具体地阐述了关于国画构图的原则，其中“经营”一词有着反复推敲、思考的意味。三是宋元文人画的成熟，山水画的构图形成了一个成体系的形式法则，被称之为“章法”。“章法”这一词最早来源于文学，指的是文章中的起承转合安排文章节奏的方法，最初多用于文学和书法，后来才逐渐的引用到中国画的构图中来。最后，中国画发展到近现代多称“章法”为“构图”，“图”按照中国人的思维习惯，所谓“构图”即是“构思于图”或“图”之意，犹如文章立意中的间架结构，这需要思维经营，需要调动所有的艺术灵感，创作经验和生活感受。上个世纪 60年代初，随着构成学的引入当代山水画逐渐出现了中西融合的趋势。这种理念的引进为传统山水画带来了新的视角，不仅在理论上提供了强有力的支撑，同时也拓展了传统山水画章法布局的形式法则，为当代山水画的创作开辟了一条新的道路。本文将从取景的原则、布局的平衡、势的经营这三个部分来探讨西方构成学对现代山水画中的取景和布局的影响，运用西方构成学理性严谨的构成规律来解释中国山水画的传统取景和构图，并对其潜移默化的影响进行探究。
一、取景的原则
中国传统山水画的透视法采用了“三远法”的取景原则。“三远”法，是中国山水画的特殊透视法，指的是在一幅画中，可以是几种不同的透视角度，表现景物的“高远”“深远”“平远”。宋代的郭熙在《林泉高致》中，对三远法下过这样的定义：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”三远法，就是一种散点透视法，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，打破了一般绘画以一个视点，即焦点透视观察景物的局限。传统的“三远法”与儿童绘画和早期埃及绘画的取景方式有些相似，直接调用视觉经验，而非视网膜形象。视网膜上的图像犹如照相一般会产生透视，在产生透视的这个过程中视网膜的形象会发生为了适应整个空间包括光线、距离、大小等因素而产生变形。而“三远法”在空间上刻意的削减了这种变形的因素，使用了多角度的取景方式即散点透视来选取每个部分的视觉对象最纯粹的图式，并将各个图式有机地结合起来。例如，当我们想要了解一个人的形象时，如果单单从正面或者侧面来描述他的特征，都无法完全的展现出这个人的全貌。中国传统山水画的“三远法”恰恰就是采用了从多个角度入手的方法，来确定山水自然的全貌。“三远法”的高明之处便在于此。传统山水画的取景方法与构成学中的取景原则是不相矛盾的，反而是有着契合之处，与写实主义相比较之下更有利于把握和展现观察对象的本质。在西方构成学的影响下，现代画家使用了写实主义的变形权力，但并没有对变形使用缩短透视的原则进行解释。这种方法使整个画面的空间效果缺乏深度和体积感，无法使观者经验到视网膜上的图像，使其真实感大打折扣。但现代艺术家的意图并不是要表现自然客体的空间感和真实性，而是要揭示事物本身纯粹的形象，要让观者看到艺术家感受到的最原本的事物的本质。这种手法就画家提供了更多自由发挥的空间。传统的山水画知其表现方式的弊端，在采用三远法的基础上，使用了各种构图的方式来填补这一缺陷。在《芥子园画谱》山水卷中，李渔详尽地解读了千百年来山水名家构图的形式法则，例如开合、聚散、虚实、疏密等，最终使画面中的图式有机地结合起来得到了一种整体的合理性。现代山水画中吸取了立体派的精华，尝试着大胆地去分割空间，打破了原有的取景原则和理念，采用了一些更纯粹的几何形体代替山水树石的形象。传统山水画中遵循“应物象形”的原則，也逐渐被打破变为“应物象质”。“应物象质”也就是说，要应对客观对象所具有的面貌来表现其本质。关于这一点在现代画家卢辅圣的山水画中我们就能清楚地看到“解构”物象的影子，所有的山石都被提炼为简单的几何形体，但这却并不影响观者对于物象的理解，反而使观者能更好地去理解山石原本的面貌。这一手法实则是有意识地利用观察对象的图形从被视觉感知到在知觉中因时间、距离、光线等原因记忆痕迹会变得模糊这一原理，最终取得具有简化效果的图式的过程。在传统的山水画中虽然采用了与构成学中取景原则相似的方法，但受审美观念的影响，在很长一段时间里都被桎梏在追求“似与不似之间”的审美法则里。而西方构成学的出现，并不是仅仅让西方现代派画家解放出来，同时更是为现代山水画打开了一扇新的大门，现代山水画家不再纠结于自然形态真实性的表现，而对通过某种形式来表达纯粹的“意”。
二、布局的平衡
所有平衡的艺术构图，都反映了宇宙中一切活动所具有的平衡趋势。中国传统山水画受古代道家“阴阳”学说的影响，在看似千变万化的构图方式中，其准则是讲究宇宙万物的平衡，揭示的是对立统一规律与原则。古代画家和理论家通过长期的绘画实践和理论探讨，总结出“经营位置”“置陈布势”等布局的法则，指导着千百年来的中国山水画创作。其表现形式充分运用了对立统一范畴的法则，如虚实、开合、均衡、疏密、聚散等。这种形式法则经过上千年的使用难免让观者产生视觉疲劳。随着西方物质文明和科学技术的发展，自然科学界开始对微观世界进行探索，构成主义是在这个大的时代背景下应运而生的。构成主义体系极具理性的逻辑性和分析性，从与构成相关的绘画中我们就能清楚地看到这一点，通过理性的分析和组合最终要达到一种平衡的视觉效果。在心理学领域中，格式塔心理学家认为：“每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。”一幅绘画作品要达到视觉上的平衡，重力和方向是两个重要的因素。鲁道夫·阿恩海姆认为，重力是由物体的大小、形状和方向、构图的位置，除此之外还基于观看者对物体的认知来决定的。当艺术家平衡了以上的所有因素，才能使画面在重力上达到平衡。方向的平衡也和重力一样受到构图位置的影响，在画面的不同位置会产生不同方向的力。一些特殊的题材也会在无形之中产生力，例如，在汉朝的墓室帛画《御龙升天图》中，我们就能清楚地感知到这种向上的力的存在。在山水画中通过糅合每个图式中所产生的力，形成了一种相互抵消、相互支持的一种平衡。根据这两个要素，西方构成学演变出一套完整形式法则。现代的山水画中也使用了渐变、重复、相似、对比、点线面、肌理这种不同以往的构成元素。例如，在卓鹤君的实验水墨系列的山水画中就大量地使用了构成的元素。在《红房子》（图1）中我们可以看到一些立体派的影子，山水画中“红房子”的形象被简化为几何形体，使用重复、相似、分割空间等手法，使画面极具表现力，体现了一种抽象的现代性。他对传统的笔墨语言进行了解构和重组，创造性地结合了西方表现主义和中国传统山水画，形成了一种新的形式语言。在西方构成学的影响下，为传统山水画原有的形式法则注入了新鲜的血液，形成了一种新的面貌。这种改变就像在传统山水画软绵绵的构图中穿插入了坚强的骨架，使山水画得到了一种外柔内刚的艺术效果。这样看来，构成规律相当于一个很好的绘画辅助软件，使我们更好地理解传统山水画的构成方式，也提供了一种不同以往的方法，促进了山水画形式语言的发展。 三、势的经营
“势”是在当构图达到平衡后对山水画更进一步的审美需求。在一幅出色的山水画中，山水的面貌看上去是按照一种有节奏的动态趋势运动的；而在一幅劣质的山水画中，我们就无法感受到这种有节奏的律动，相反山水自然的形态会显得有些呆板和僵硬。关于“势”的探讨可以分为两点来说明，分别为“取势”“布势”。也就是说，关于“势”的这种形式法则，贯穿于山水画的主体意象之中，也渗化在局部的具体形态之内。所谓“取势”是指主体通过主观思考，从自然客体中选择使其变得“气韵生动”的形式法则。在明代的山水画论中，赵左提出：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。”我们如果想取得这种“势”，就不得不考虑一个问题，这种“势”是如何得来的呢？自然物在生长的过程中，会受到各种物理力作用而留下生长痕迹。树木、叶子、花朵在出色的山水画作品的表现中我们就可以清楚地看到这种生长痕迹，也就是说要想抓住自然物的“势”，我们要掌握的就是这种事物的生长节奏和生长环境。同时，运笔的节奏和方向也能使这种“势”的表现更加的生动、自然。传统的“布势”方法实质上是有意识地中和各个方向的力使画面达到一种互相渗透、互相支撑的艺术效果。现代山水画与古代山水画相比，画家在创作理念上发生了改变。古代山水画家追求“不下堂筵，坐拥泉壑”的艺术效果，这种创作理念必然要考虑客体的空间关系，随之就产生了“三远”的透视法则，虽然不像西方的透视学再现视网膜上的影像一般，但也使观者感受到了“泉林之意”。现代山水画家因受到西方各流派的影响，把原有的一些三维化的影子也逐渐地舍弃了，走向了在二维平面上表现二维性的发展道路。这种表现方式，某种程度上来说可以增加势的运动感，最终使画面中的每个图式都毫不受限制地互相干扰着。这种手法的使用不但没有削弱绘画的表现力，反而得到一种有着强烈运动感的“势”。当然，这并不意味着可以无规律、无组织的随意地去安排画面中图式的位置，要通过运用构成学的排列方法达到视觉的平衡。这种方法的使用可以直接刺激人的视觉使人的心理状态和生理状态发生改变，让观众体验到紧张、虚弱、痛苦、苍茫、兴奋、肃穆、平静等心理狀态。当我们看到梁铨的《清溪渔隐图》系列（图2）时，就能真切地感受到作者想表达的那种“行到水穷处，坐看云起时”的不被世俗叨扰的超然境界。这种构成元素的运用丰富了山水画的表现内容，这种具有冲击力的视觉效果，可以带动观者的情绪、诱发观者的联想使其进入某种境界。
结语
通过上文的分析与叙述，笔者认为西方构成学对现代山水画的取景、布局的影响是有意义的、积极的影响。在开阔眼界的同时，构成学中的心理学、视知觉的研究又为山水画理论提供了强有力的支撑，我们得以更好地去解读传统。在外表上看来中西方的艺术形式大相径庭，实则是“异体同构”的。由此我们应更好地去研究中西方艺术的异同点，在其中找到彼此的优缺点，做到“取其精华，去其糟粕”。西方构成学与山水画的结合促进了山水画的改革和发展，让山水画单一的表现形式有了更多发展和选择的空间。我们应遵循“笔墨应随时代”的道理，提高自己的审美修养，紧跟时代的审美潮流，创造具有独特个人魅力和风格的作品。
参考文献：
[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[2]叶子.山高水长：黄宾虹山水画艺术论[M].上海：上海人民美术出版社，2005.
[3]夏镜湖.平面构成[M].重庆：西南师范大学出版社，2006.
[4]李培雷.中国山水画与欧洲风景画比较研究[M].北京：荣宝斋出版社，2006.
[5]朱乃正.卢沉周思聪文集[M].北京：人民美术出版，2006.
【关键词】构成学；取景；布局；山水画
21世纪已经成为一个全球性的全面交流时代，世界各国的文化必然在全球化的进程中发生联系。中国传统山水画在千余年的发展中已自成体系，形成了一套具有独特风格和形式法则的画种。中国画共经历了的四个阶段发展：首先是“置陈布势”的阶段，顾恺之在《魏晋胜流画赞》中提出了“置陈布势”的概念，并把这个概念作为绘画创作中最重要的一部分。二是随着中国画的发展，绘画空间安排中也融入了更多的元素。这一时期谢赫在《六法论》中提出了“经营位置”的概念，与前人相比“经营位置”更加准确和具体地阐述了关于国画构图的原则，其中“经营”一词有着反复推敲、思考的意味。三是宋元文人画的成熟，山水画的构图形成了一个成体系的形式法则，被称之为“章法”。“章法”这一词最早来源于文学，指的是文章中的起承转合安排文章节奏的方法，最初多用于文学和书法，后来才逐渐的引用到中国画的构图中来。最后，中国画发展到近现代多称“章法”为“构图”，“图”按照中国人的思维习惯，所谓“构图”即是“构思于图”或“图”之意，犹如文章立意中的间架结构，这需要思维经营，需要调动所有的艺术灵感，创作经验和生活感受。上个世纪 60年代初，随着构成学的引入当代山水画逐渐出现了中西融合的趋势。这种理念的引进为传统山水画带来了新的视角，不仅在理论上提供了强有力的支撑，同时也拓展了传统山水画章法布局的形式法则，为当代山水画的创作开辟了一条新的道路。本文将从取景的原则、布局的平衡、势的经营这三个部分来探讨西方构成学对现代山水画中的取景和布局的影响，运用西方构成学理性严谨的构成规律来解释中国山水画的传统取景和构图，并对其潜移默化的影响进行探究。
一、取景的原则
中国传统山水画的透视法采用了“三远法”的取景原则。“三远”法，是中国山水画的特殊透视法，指的是在一幅画中，可以是几种不同的透视角度，表现景物的“高远”“深远”“平远”。宋代的郭熙在《林泉高致》中，对三远法下过这样的定义：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”三远法，就是一种散点透视法，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，打破了一般绘画以一个视点，即焦点透视观察景物的局限。传统的“三远法”与儿童绘画和早期埃及绘画的取景方式有些相似，直接调用视觉经验，而非视网膜形象。视网膜上的图像犹如照相一般会产生透视，在产生透视的这个过程中视网膜的形象会发生为了适应整个空间包括光线、距离、大小等因素而产生变形。而“三远法”在空间上刻意的削减了这种变形的因素，使用了多角度的取景方式即散点透视来选取每个部分的视觉对象最纯粹的图式，并将各个图式有机地结合起来。例如，当我们想要了解一个人的形象时，如果单单从正面或者侧面来描述他的特征，都无法完全的展现出这个人的全貌。中国传统山水画的“三远法”恰恰就是采用了从多个角度入手的方法，来确定山水自然的全貌。“三远法”的高明之处便在于此。传统山水画的取景方法与构成学中的取景原则是不相矛盾的，反而是有着契合之处，与写实主义相比较之下更有利于把握和展现观察对象的本质。在西方构成学的影响下，现代画家使用了写实主义的变形权力，但并没有对变形使用缩短透视的原则进行解释。这种方法使整个画面的空间效果缺乏深度和体积感，无法使观者经验到视网膜上的图像，使其真实感大打折扣。但现代艺术家的意图并不是要表现自然客体的空间感和真实性，而是要揭示事物本身纯粹的形象，要让观者看到艺术家感受到的最原本的事物的本质。这种手法就画家提供了更多自由发挥的空间。传统的山水画知其表现方式的弊端，在采用三远法的基础上，使用了各种构图的方式来填补这一缺陷。在《芥子园画谱》山水卷中，李渔详尽地解读了千百年来山水名家构图的形式法则，例如开合、聚散、虚实、疏密等，最终使画面中的图式有机地结合起来得到了一种整体的合理性。现代山水画中吸取了立体派的精华，尝试着大胆地去分割空间，打破了原有的取景原则和理念，采用了一些更纯粹的几何形体代替山水树石的形象。传统山水画中遵循“应物象形”的原則，也逐渐被打破变为“应物象质”。“应物象质”也就是说，要应对客观对象所具有的面貌来表现其本质。关于这一点在现代画家卢辅圣的山水画中我们就能清楚地看到“解构”物象的影子，所有的山石都被提炼为简单的几何形体，但这却并不影响观者对于物象的理解，反而使观者能更好地去理解山石原本的面貌。这一手法实则是有意识地利用观察对象的图形从被视觉感知到在知觉中因时间、距离、光线等原因记忆痕迹会变得模糊这一原理，最终取得具有简化效果的图式的过程。在传统的山水画中虽然采用了与构成学中取景原则相似的方法，但受审美观念的影响，在很长一段时间里都被桎梏在追求“似与不似之间”的审美法则里。而西方构成学的出现，并不是仅仅让西方现代派画家解放出来，同时更是为现代山水画打开了一扇新的大门，现代山水画家不再纠结于自然形态真实性的表现，而对通过某种形式来表达纯粹的“意”。
二、布局的平衡
所有平衡的艺术构图，都反映了宇宙中一切活动所具有的平衡趋势。中国传统山水画受古代道家“阴阳”学说的影响，在看似千变万化的构图方式中，其准则是讲究宇宙万物的平衡，揭示的是对立统一规律与原则。古代画家和理论家通过长期的绘画实践和理论探讨，总结出“经营位置”“置陈布势”等布局的法则，指导着千百年来的中国山水画创作。其表现形式充分运用了对立统一范畴的法则，如虚实、开合、均衡、疏密、聚散等。这种形式法则经过上千年的使用难免让观者产生视觉疲劳。随着西方物质文明和科学技术的发展，自然科学界开始对微观世界进行探索，构成主义是在这个大的时代背景下应运而生的。构成主义体系极具理性的逻辑性和分析性，从与构成相关的绘画中我们就能清楚地看到这一点，通过理性的分析和组合最终要达到一种平衡的视觉效果。在心理学领域中，格式塔心理学家认为：“每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。”一幅绘画作品要达到视觉上的平衡，重力和方向是两个重要的因素。鲁道夫·阿恩海姆认为，重力是由物体的大小、形状和方向、构图的位置，除此之外还基于观看者对物体的认知来决定的。当艺术家平衡了以上的所有因素，才能使画面在重力上达到平衡。方向的平衡也和重力一样受到构图位置的影响，在画面的不同位置会产生不同方向的力。一些特殊的题材也会在无形之中产生力，例如，在汉朝的墓室帛画《御龙升天图》中，我们就能清楚地感知到这种向上的力的存在。在山水画中通过糅合每个图式中所产生的力，形成了一种相互抵消、相互支持的一种平衡。根据这两个要素，西方构成学演变出一套完整形式法则。现代的山水画中也使用了渐变、重复、相似、对比、点线面、肌理这种不同以往的构成元素。例如，在卓鹤君的实验水墨系列的山水画中就大量地使用了构成的元素。在《红房子》（图1）中我们可以看到一些立体派的影子，山水画中“红房子”的形象被简化为几何形体，使用重复、相似、分割空间等手法，使画面极具表现力，体现了一种抽象的现代性。他对传统的笔墨语言进行了解构和重组，创造性地结合了西方表现主义和中国传统山水画，形成了一种新的形式语言。在西方构成学的影响下，为传统山水画原有的形式法则注入了新鲜的血液，形成了一种新的面貌。这种改变就像在传统山水画软绵绵的构图中穿插入了坚强的骨架，使山水画得到了一种外柔内刚的艺术效果。这样看来，构成规律相当于一个很好的绘画辅助软件，使我们更好地理解传统山水画的构成方式，也提供了一种不同以往的方法，促进了山水画形式语言的发展。 三、势的经营
“势”是在当构图达到平衡后对山水画更进一步的审美需求。在一幅出色的山水画中，山水的面貌看上去是按照一种有节奏的动态趋势运动的；而在一幅劣质的山水画中，我们就无法感受到这种有节奏的律动，相反山水自然的形态会显得有些呆板和僵硬。关于“势”的探讨可以分为两点来说明，分别为“取势”“布势”。也就是说，关于“势”的这种形式法则，贯穿于山水画的主体意象之中，也渗化在局部的具体形态之内。所谓“取势”是指主体通过主观思考，从自然客体中选择使其变得“气韵生动”的形式法则。在明代的山水画论中，赵左提出：“画山水大幅，务以得势为主。山得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串，林木得势，虽参着相背不同，而各自通畅。水得势，虽奇怪而不失理，即平常亦不为庸。山坡得势，虽交错而不繁乱。何则？以其理然也。”我们如果想取得这种“势”，就不得不考虑一个问题，这种“势”是如何得来的呢？自然物在生长的过程中，会受到各种物理力作用而留下生长痕迹。树木、叶子、花朵在出色的山水画作品的表现中我们就可以清楚地看到这种生长痕迹，也就是说要想抓住自然物的“势”，我们要掌握的就是这种事物的生长节奏和生长环境。同时，运笔的节奏和方向也能使这种“势”的表现更加的生动、自然。传统的“布势”方法实质上是有意识地中和各个方向的力使画面达到一种互相渗透、互相支撑的艺术效果。现代山水画与古代山水画相比，画家在创作理念上发生了改变。古代山水画家追求“不下堂筵，坐拥泉壑”的艺术效果，这种创作理念必然要考虑客体的空间关系，随之就产生了“三远”的透视法则，虽然不像西方的透视学再现视网膜上的影像一般，但也使观者感受到了“泉林之意”。现代山水画家因受到西方各流派的影响，把原有的一些三维化的影子也逐渐地舍弃了，走向了在二维平面上表现二维性的发展道路。这种表现方式，某种程度上来说可以增加势的运动感，最终使画面中的每个图式都毫不受限制地互相干扰着。这种手法的使用不但没有削弱绘画的表现力，反而得到一种有着强烈运动感的“势”。当然，这并不意味着可以无规律、无组织的随意地去安排画面中图式的位置，要通过运用构成学的排列方法达到视觉的平衡。这种方法的使用可以直接刺激人的视觉使人的心理状态和生理状态发生改变，让观众体验到紧张、虚弱、痛苦、苍茫、兴奋、肃穆、平静等心理狀态。当我们看到梁铨的《清溪渔隐图》系列（图2）时，就能真切地感受到作者想表达的那种“行到水穷处，坐看云起时”的不被世俗叨扰的超然境界。这种构成元素的运用丰富了山水画的表现内容，这种具有冲击力的视觉效果，可以带动观者的情绪、诱发观者的联想使其进入某种境界。
结语
通过上文的分析与叙述，笔者认为西方构成学对现代山水画的取景、布局的影响是有意义的、积极的影响。在开阔眼界的同时，构成学中的心理学、视知觉的研究又为山水画理论提供了强有力的支撑，我们得以更好地去解读传统。在外表上看来中西方的艺术形式大相径庭，实则是“异体同构”的。由此我们应更好地去研究中西方艺术的异同点，在其中找到彼此的优缺点，做到“取其精华，去其糟粕”。西方构成学与山水画的结合促进了山水画的改革和发展，让山水画单一的表现形式有了更多发展和选择的空间。我们应遵循“笔墨应随时代”的道理，提高自己的审美修养，紧跟时代的审美潮流，创造具有独特个人魅力和风格的作品。
参考文献：
[1][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[2]叶子.山高水长：黄宾虹山水画艺术论[M].上海：上海人民美术出版社，2005.
[3]夏镜湖.平面构成[M].重庆：西南师范大学出版社，2006.
[4]李培雷.中国山水画与欧洲风景画比较研究[M].北京：荣宝斋出版社，2006.
[5]朱乃正.卢沉周思聪文集[M].北京：人民美术出版，2006.