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主持语：
时卫平有平和散淡的一面，也有执着较真的一面。前者是他的生活状态，后者是他进入创作的状态。画中所透出的那种深沉浓郁的历史意识，那种对昔日革命理想主义的缅怀以及对前辈大师的追慕，处处折射出作者的人格理想、审美旨趣以及某种形而上的追问与思考。所有这些都使我们意识到：原来在他那率性随意的外表下，竟包藏着一种严肃认真的人生态度和一颗对某种精神境界执着追寻的灵魂。
采访时间：2013年1月23日
采访地点：时卫平工作室
受访人：时卫平
采访人：李向伟 黄文静
SHMJ：我们都是七七年恢复高考后的第一批大学生，毕业至今一晃30年过去了，虽说当时我们不在同一所学校，也许我们学画的经历很相象。记得那时我们都很年轻，学习条件也没有现在的学生好，但却很用功。
时卫平：是的，我是1978年初春离开工厂去南京读书的。我开始学画是在厂里干活时，那是“文革”后期，我用学画的方式来打发时间，跟着文化馆郑书道老师学习国画，郑老师是1950年杭州国立艺专毕业的，我常常看他画月季花和水鸟，也学着写些书法。
去南京读书后，我学的是油画专业，很快我发现中国人画油画有点拧巴。首先我们比较习惯毛笔传统的书写方式，对当时油画笔的方笔刷不那么适应。其次我们的祖先是用纸和绢来绘画的，没有油画的经验留给我们继承，我们没有油画名作、原作观摹，甚至连像样的印刷品都找不到。另外我一直肤浅地认为，中国人的面部缺乏体积感，不大适合油画表现，加上当时南师美术系写生教学条件简陋，没有天光画室，模特儿的光影效果不佳，写生总是画得不够满意。好在当时美术系有许多好老师，有秦宣夫、宋征殷、徐明华等。徐老师在随园池塘边平房画室画示范写生时，大家都蜂拥在边上看，有些同学甚至站到了凳子上。他的写生画，对我们班影响很大，他画的矿工肖像和大白菜静物，至今我仍记忆犹新。这一切对于我们学习油画，是一段难忘的经历。
我们是在毛泽东时代成长起来的，那个年代有很多可贵的品质。一种英雄情结和对历史的怀旧始终挥之不去。在油画创作题材上我对这一主题的表现和重复直至今日没什么改变。其实当下的中国，架上绘画题材和风格的选择是很多的，但我好象已经习惯了这样作画，我认为画画是我的一种生活常态。我喜欢画些油画，但是总感到画不好，也许画得太少了，我一直很敬佩徐明华老师和他几十年如一日坚持不懈努力写生的精神。前些年，我去俄罗斯画了点写生，虽说画得不好，却是一件快乐无比的事情。顺便去一些博物馆看看油画，才发觉中国油画界从前对前苏联油画的理解是多么的偏颇。我一直在想，油画不但要画出一种油画的味道来，还要表现出一种和本民族文化相关的东西，这才算是有了根。当然这还只是我的一个努力方向。我常对学生们说，学习油画的前提有两点：一为才能，二为技法，技法是要长期训练的，很惭愧自己没做到。2005年走进美术用品商店，看到好多工具材料，很兴奋。重新拾起笔来开始画画。说实在的，现在画画的条件比起当初学画时要好许多，我们应当画得更好一些。凭心而论，我对自己的油画是有要求的，就是尽量画得朴素一点，不浮躁，不随波逐流。
SHMJ：前年我看你画了一幅《1940·徐悲鸿》的油画，可否谈谈你关于这幅画的创作过程？
时卫平：徐悲鸿先生是上世纪对中国美术作出巨大贡献的艺术大师，是杰出的美术教育家。上世纪五十年代后，中国有很多的画家创作了一批表现徐悲鸿先生的油画和国画作品。如吴作人先生就画过油画《徐悲鸿》。我记得他画的徐先生是穿着西装坐在藤椅上的。我画这幅画最初动机有两点：第一，我学画时曾临摹过徐悲鸿先生的素描，对徐悲鸿先生从小就很敬仰，尤其是很喜欢徐悲鸿先生中西融合的画风。第二，是徐先生留学回来后，很长一段时间在南京中央大学艺术科主持教学工作，他教的一些学生，后来成了我的老师，可以说我是徐先生学生的学生，深受徐先生美术教学体系的影响，同时对徐先生也有一定的了解。所以我一直很想用这一主题来创作一幅历史画。
感谢省江苏省文化厅组织重大题材美术创作活动，使我有机会实现了这一愿望。首先，我选择了1940年徐悲鸿先生创作《愚公移山》这一情景作为主题，徐悲鸿先生当时感受了几十万中国军民为抗日修筑滇缅公路的情景，借用中国古代传说“愚公移山”来表现中国人民抗战的决心和信念。我觉得这幅画是徐先生的一幅很重要的作品，最能体现徐先生的人格和画技。在构图上，我用平视的焦点透视手法，让大家既能看到徐先生的侧面，又能看到他所画的愚公移山的画面。在色调上，我用暖色调来画，再加上煤油灯光的点缀，使画面尽可能显得温暖一点。在造型上，采用写实的手法来描绘徐悲鸿先生作画的情景。在创作即将完成的时候，有时一个人在深夜里会觉得，自己就象是徐先生的一个学生，静静地站在徐先生身旁，看他画画，画愚公移山的创作。徐先生用他的作品在教育我们，一个画家对国家，对民族应该具有的责任，这就是一种精神。徐悲鸿先生艺术的崇高和伟大之处，同样也是我们此次重大题材美术创作活动的意义所在。
SHMJ：对，艺术作品的精神性确实很重要。说到徐悲鸿先生，就想到他画的马，还有大量的素描写生作品，他所提倡的中西融合和现实主义的画风，影响了中国美术相当长一段时期。关于这一点当下美术界一直存在不同看法。你是怎么思考的？
时卫平：中西融合的画风还是利大于弊，对中国当代美术发展影响深远。我记得徐悲鸿曾在1947年的《益世报》上发表的《当前中国之艺术问题》一文中指出：“我们的雕塑，应当继续汉人雄奇活泼之风格。我们的绘画，应当振起唐人博大之精神。我们的图案艺术，应绍述宋人之高雅趣味。而以写生为一切造型艺术之基础；因艺术作家，如不在写生上立下坚强基础，必成先天不足现象，而乞灵抄袭摹仿，乃势所必然的。”为什么徐先生总是强调借鉴西方绘画艺术中写生对中国艺术复兴的重要意义？因为在他看来，中国绘画至明清推进缓慢，并出现了大量摹古之作，其原因是中国的画家们在素描写生上的欠缺。而这种现象直接引致的后果是，使中国绘画艺术走入了没有创造、缺乏出新和个性表达的穷途末路。徐先生的中西融合这一观点，就现在看来，仍不失为真知灼见。 徐悲鸿24岁在北洋政府的资助下远渡重洋，到法国学习西画，在巴黎美术学校学习期间，下午都去叙里昂研究所画模特儿写生，乐此不疲地进行西洋画的基础训练。后由于中断资助，被迫转至消费水平稍低的德国，在那里常去动物园写生，提高素描写生能力。后再次返回法国，绘制了大量肖像、人体、风景为主题的素描作品，为日后的创作打下了坚实的基础。他的许多创作，画面以人为主，突破了传统中国绘画以景为主体的散点透视法。人体肌肉结构在中国画中得到了前所未有的表现。正是徐悲鸿在西洋写生方面的努力，成就了他人体肌肉与力量表现的此番业绩。将中西技法融汇贯通，开创了一种全新的画风。徐先生画马和中国传统绘画中的马大为不同，自唐代韩幹画马以来，宋有李公麟，元有赵孟頫，至明清画马之术无太大进展。传统绘画中马的造型或肥或瘦，大多用线勾出轮廓，画法上没有大的变化。徐悲鸿画马，画风为之一变，他将明暗关系、透视关系和马的解剖相结合，所画之马气势磅礴，极富动感。有一个事情很有趣，黄纯尧先生是徐悲鸿的学生，他曾经和我说起他学生时代在课堂上观徐先生画马示范，宣纸铺开，徐先生寥寥数笔运用浓墨将马头画成，黄纯尧站在一旁暗自紧张，因为他觉得徐先生将马头画大了，按照传统画马的比例，这马是画不下去了。但是徐先生还是很快将马画完了。并在最后落款题字，黄纯尧这才发现，徐先生所画的马是一匹向前急驰奔腾的马，它的透视关系很强，马头在前面，自然就大一点。黄先生和我聊起此事时已经八十多岁了，只是他回忆当年的样子，还象是个学生。他最后说，徐先生画马是胸中有数，他画过大量马的素描写生，对马的结构动态相当熟悉。在课堂上，他是不会有失误的。由此看来，为什么徐悲鸿画马可以成为中国绘画艺术中画马的里程碑，这恰恰和素描写生有着密切的关系。徐悲鸿先生的马，在我看来是中国书法用笔和西方绘画原理相结合的最为成功的水墨杰作。
SHMJ：你近年还画了一幅油画《百万雄师下江南》，是战争题材的历史画创作，或许你可以谈谈有关创作战争主题绘画的想法？
时卫平：重大题材的美术创作我理解就是历史画创作。我画渡江战役这幅画，作为战争历史画创作，也就是在叙述一个历史事件。一个特定的历史事件不是一般的故事，它很强调事件本身的真实性和典型性。这就需要我们对当时的服装、道具、场景有一个详实的考证，这样才能真实的表现好战争和战役这一重大主题。
以前表现渡江战役的作品也有不少，我画《百万雄师下江南》主要着重在“下”字上作文章，构图自上而下，表现解放大军渡江登上长江南岸时的一个特定的历史瞬间。从画面上说，通过战士的近景、中景和在硝烟中过江帆船的远景组成一体，来表现一个宏大的场面。这幅画是去年创作的，领导和专家还有观众提了很多宝贵的意见，根据这些意见，我进行了认真修改。我觉得从前有句老话：在典型的环境中再现典型人物的性格，这是很有道理的，在修改中注意了人物性格的表现。现在战争离我们已经远去了，但是我们在当今再画一些战争主题的绘画创作，还是很有意义的。另外我对画面右上角的红旗做了比较细致的描绘，想让它有一种凝固的雕塑感，我想通过它让历史凝聚在一九四九年四月二十二日那天的夜间。我觉得我所画的这幅画主要是表现一种精神。
SHMJ：前些年我看过你一本素描写生的画集，其中有些是为创作收集素材用的。素描对于创作有着很重要的作用，你是否就素描与创作关系展开话题谈谈。
时卫平：素描是一种最直接、最朴实、最本质的绘画语言，在造型艺术领域有着无法替代的作用，倘若没有品质优良而又不乏纯真的素描作为基础，也就没有绘画创作的成功。因此素描作品的品质和画家的素描造型能力，直接影响着艺术作品的质量。在艺术家的创作实践中，素描有着非凡的意义。首先，它可以在创作开始的阶段，帮助我们进行思考。不管是任何一种绘画形式，素描都可以是一种思维方式。在西方绘画中，达·芬奇、米开朗基罗、伦勃朗、鲁本斯以及几乎所有的现实主义大师们，在创作之初，都采用素描草图的方法进行构思构图，用一根线、一片明暗进行思考。这种思考的方式，既简便又有效。其次，素描可以帮助艺术家搜集创作素材，通过写生获得创作所需要的人物、景物和道具的相关造型资料，同时在素描写生过程中，观察和表现物体的本质，加深对物体审美的理解。
在油画创作方面，素描更具有与生俱来的作用。用线条去思索，可以进行构图，写生人物可以积累形象资料。古典大师们都用素描作为创作前的准备。当米开朗基罗站在西斯廷教堂天花板下的木板平台上绘制壁画之前，他满怀热忱地绘制了大量的草图和素描写生。他很乐意画这些稿子，因为他喜欢画人体素描，他描绘着肌肉的起伏，从整体到细部。对于这些人体结构他太熟悉了。此前他早已在深夜不顾严厉的惩罚，借着神灯昏暗的光线在修道院地下室里解剖过它们。在他绘制素描草图时，眼前充满着《洪水》中的健壮裸体。接下去的创作显得痛苦不堪，在脚手架上工作弓着腰、仰着头的不自然状态持续了相当长的时间，《上帝创造人的最初时日》、《洪水》、《创造亚当》和《创造夏娃》相继完成。在这里我们看到，伟大的艺术并不都在愉悦的心情下诞生的，有时伴随着的却是痛苦。再说德拉克罗瓦，他生于法国南部罗讷河畔这个充满艺术气氛的环境中，他不但尊重当代进步的画家，而且对于古代艺术大师倍加推崇，有着极高的艺术天赋和才能。他曾师从法国古典主义大师大卫学习绘画，却非常欣赏尼德兰画家鲁本斯的色彩，他的著名作品《自由引导人民》运用浪漫主义手法，表现了法国大革命的场面，是对雨果小说《悲惨世界》的一种呼应。他的绘画作品可以说是古典主义的素描结构造型和色彩完美融合的典范，他在素描的基础上，用强烈的色彩创造了一种前所未有的油画视觉效果。初期的作品《希阿岛的屠杀》被当时古典主义画家称为“色彩的屠杀”。在德拉克罗瓦所处的那个时代，我们可以发觉，无论是古典主义艺术家，或者是现实主义和浪漫主义艺术家，他们有一个共同的特点，就是很强的素描造型基础。他们对形与表现的理解力，对人物性格特征和形象游刃有余的描绘，在西方辉煌的艺术史上是空前绝后的。在俄罗斯绘画中，列宾在素描创作上精益求精的态度和在历史画方面的成功，使整个俄罗斯民族感到骄傲。列宾一生都非常勤奋，为创作画了大批的素描写生，在他1870——1873年间创作《伏尔加河的纤夫》之际，曾两度到当地深入观察纤夫的生活，并进行实地写生，在创作过程中，先用素描的形式对模特儿进行写生，使作品所刻划的人物个性鲜明，反映了在社会底层的草根阶层的那种坚毅的生活状态，折射着人民坚强的力量和朴素的本质。列宾的素描作品，造型精准，形神兼备，重视个性化的直觉与感性描绘，这一画风日后影响了中国上世纪五十年代至八十年代将近三十年间的基础教学和创作实践。
SHMJ：有一个问题很重要，我注意到你近年来在创作选题上一直注重主题绘画和历史画方面，大多数内容都带有一定的政治性。当今绘画发展的多元化给画家们提供了很多的选择空间，你是否认为你所表现的作品有某种程度的局限性？
时卫平：首先，我并不认为这是一种局限，其实艺术表现的内容是十分广泛的，带有主题性、思想性或者说有政治倾向的作品作为不可缺失的重要部分也包含在内。假如一个民族忘记了自己的历史，丢失了自我优秀的传统文化，这显然是无法想象的。历史上有很多大师都涉及重大主题内容，如德拉克罗瓦的《自由引导人民》，大卫的《马拉之死》和毕加索的《格尔尼卡》等等。这些作品都没有因为政治主题的描绘而削弱了其本身的艺术价值。关于这一点，我和很多画友们都有一定的共识。其次，我们是上世纪五十年代出生的人，可能都有一种英雄情结和怀旧心态。在第二届全国青年美展时（1981年），我根据茹志娟小说创作了同名美术作品《百合花》，获三等奖，表现解放战争时期的军民关系，从那时开始到现在，三十年来，其实在绘画主题选择上并没有任何改变。近年来创作了一些主题性油画，并且为创作准备作了一些写生练习，有素描也有油画，对创作帮助很大。也许我还会这样画下去，可能主要的原因是我已经不会用其他方式来作画了，准确的说就是已经习惯这一套了。
SHMJ：最后能不能说说你在创作方面有没有什么烦恼和纠结的地方？
时卫平：很纠结，画不好画。画画其实还是一项不容易的工作，年轻时由于爱好而学习它，总以为不难画，学了三年就能得奖了，现在却觉得画不好，很难，很苦恼。画油画有大堆问题要解决，如观念问题或者说创作思想问题，风格流派问题，材料技法问题，民族化问题，中西融合问题等等，总而言之，我认为最最重要的是“腔调”问题。油画的“腔调”不对，你就不姓“油”了，这让我倍感纠结。还是要好好学习研究。
时卫平有平和散淡的一面，也有执着较真的一面。前者是他的生活状态，后者是他进入创作的状态。画中所透出的那种深沉浓郁的历史意识，那种对昔日革命理想主义的缅怀以及对前辈大师的追慕，处处折射出作者的人格理想、审美旨趣以及某种形而上的追问与思考。所有这些都使我们意识到：原来在他那率性随意的外表下，竟包藏着一种严肃认真的人生态度和一颗对某种精神境界执着追寻的灵魂。
采访时间：2013年1月23日
采访地点：时卫平工作室
受访人：时卫平
采访人：李向伟 黄文静
SHMJ：我们都是七七年恢复高考后的第一批大学生，毕业至今一晃30年过去了，虽说当时我们不在同一所学校，也许我们学画的经历很相象。记得那时我们都很年轻，学习条件也没有现在的学生好，但却很用功。
时卫平：是的，我是1978年初春离开工厂去南京读书的。我开始学画是在厂里干活时，那是“文革”后期，我用学画的方式来打发时间，跟着文化馆郑书道老师学习国画，郑老师是1950年杭州国立艺专毕业的，我常常看他画月季花和水鸟，也学着写些书法。
去南京读书后，我学的是油画专业，很快我发现中国人画油画有点拧巴。首先我们比较习惯毛笔传统的书写方式，对当时油画笔的方笔刷不那么适应。其次我们的祖先是用纸和绢来绘画的，没有油画的经验留给我们继承，我们没有油画名作、原作观摹，甚至连像样的印刷品都找不到。另外我一直肤浅地认为，中国人的面部缺乏体积感，不大适合油画表现，加上当时南师美术系写生教学条件简陋，没有天光画室，模特儿的光影效果不佳，写生总是画得不够满意。好在当时美术系有许多好老师，有秦宣夫、宋征殷、徐明华等。徐老师在随园池塘边平房画室画示范写生时，大家都蜂拥在边上看，有些同学甚至站到了凳子上。他的写生画，对我们班影响很大，他画的矿工肖像和大白菜静物，至今我仍记忆犹新。这一切对于我们学习油画，是一段难忘的经历。
我们是在毛泽东时代成长起来的，那个年代有很多可贵的品质。一种英雄情结和对历史的怀旧始终挥之不去。在油画创作题材上我对这一主题的表现和重复直至今日没什么改变。其实当下的中国，架上绘画题材和风格的选择是很多的，但我好象已经习惯了这样作画，我认为画画是我的一种生活常态。我喜欢画些油画，但是总感到画不好，也许画得太少了，我一直很敬佩徐明华老师和他几十年如一日坚持不懈努力写生的精神。前些年，我去俄罗斯画了点写生，虽说画得不好，却是一件快乐无比的事情。顺便去一些博物馆看看油画，才发觉中国油画界从前对前苏联油画的理解是多么的偏颇。我一直在想，油画不但要画出一种油画的味道来，还要表现出一种和本民族文化相关的东西，这才算是有了根。当然这还只是我的一个努力方向。我常对学生们说，学习油画的前提有两点：一为才能，二为技法，技法是要长期训练的，很惭愧自己没做到。2005年走进美术用品商店，看到好多工具材料，很兴奋。重新拾起笔来开始画画。说实在的，现在画画的条件比起当初学画时要好许多，我们应当画得更好一些。凭心而论，我对自己的油画是有要求的，就是尽量画得朴素一点，不浮躁，不随波逐流。
SHMJ：前年我看你画了一幅《1940·徐悲鸿》的油画，可否谈谈你关于这幅画的创作过程？
时卫平：徐悲鸿先生是上世纪对中国美术作出巨大贡献的艺术大师，是杰出的美术教育家。上世纪五十年代后，中国有很多的画家创作了一批表现徐悲鸿先生的油画和国画作品。如吴作人先生就画过油画《徐悲鸿》。我记得他画的徐先生是穿着西装坐在藤椅上的。我画这幅画最初动机有两点：第一，我学画时曾临摹过徐悲鸿先生的素描，对徐悲鸿先生从小就很敬仰，尤其是很喜欢徐悲鸿先生中西融合的画风。第二，是徐先生留学回来后，很长一段时间在南京中央大学艺术科主持教学工作，他教的一些学生，后来成了我的老师，可以说我是徐先生学生的学生，深受徐先生美术教学体系的影响，同时对徐先生也有一定的了解。所以我一直很想用这一主题来创作一幅历史画。
感谢省江苏省文化厅组织重大题材美术创作活动，使我有机会实现了这一愿望。首先，我选择了1940年徐悲鸿先生创作《愚公移山》这一情景作为主题，徐悲鸿先生当时感受了几十万中国军民为抗日修筑滇缅公路的情景，借用中国古代传说“愚公移山”来表现中国人民抗战的决心和信念。我觉得这幅画是徐先生的一幅很重要的作品，最能体现徐先生的人格和画技。在构图上，我用平视的焦点透视手法，让大家既能看到徐先生的侧面，又能看到他所画的愚公移山的画面。在色调上，我用暖色调来画，再加上煤油灯光的点缀，使画面尽可能显得温暖一点。在造型上，采用写实的手法来描绘徐悲鸿先生作画的情景。在创作即将完成的时候，有时一个人在深夜里会觉得，自己就象是徐先生的一个学生，静静地站在徐先生身旁，看他画画，画愚公移山的创作。徐先生用他的作品在教育我们，一个画家对国家，对民族应该具有的责任，这就是一种精神。徐悲鸿先生艺术的崇高和伟大之处，同样也是我们此次重大题材美术创作活动的意义所在。
SHMJ：对，艺术作品的精神性确实很重要。说到徐悲鸿先生，就想到他画的马，还有大量的素描写生作品，他所提倡的中西融合和现实主义的画风，影响了中国美术相当长一段时期。关于这一点当下美术界一直存在不同看法。你是怎么思考的？
时卫平：中西融合的画风还是利大于弊，对中国当代美术发展影响深远。我记得徐悲鸿曾在1947年的《益世报》上发表的《当前中国之艺术问题》一文中指出：“我们的雕塑，应当继续汉人雄奇活泼之风格。我们的绘画，应当振起唐人博大之精神。我们的图案艺术，应绍述宋人之高雅趣味。而以写生为一切造型艺术之基础；因艺术作家，如不在写生上立下坚强基础，必成先天不足现象，而乞灵抄袭摹仿，乃势所必然的。”为什么徐先生总是强调借鉴西方绘画艺术中写生对中国艺术复兴的重要意义？因为在他看来，中国绘画至明清推进缓慢，并出现了大量摹古之作，其原因是中国的画家们在素描写生上的欠缺。而这种现象直接引致的后果是，使中国绘画艺术走入了没有创造、缺乏出新和个性表达的穷途末路。徐先生的中西融合这一观点，就现在看来，仍不失为真知灼见。 徐悲鸿24岁在北洋政府的资助下远渡重洋，到法国学习西画，在巴黎美术学校学习期间，下午都去叙里昂研究所画模特儿写生，乐此不疲地进行西洋画的基础训练。后由于中断资助，被迫转至消费水平稍低的德国，在那里常去动物园写生，提高素描写生能力。后再次返回法国，绘制了大量肖像、人体、风景为主题的素描作品，为日后的创作打下了坚实的基础。他的许多创作，画面以人为主，突破了传统中国绘画以景为主体的散点透视法。人体肌肉结构在中国画中得到了前所未有的表现。正是徐悲鸿在西洋写生方面的努力，成就了他人体肌肉与力量表现的此番业绩。将中西技法融汇贯通，开创了一种全新的画风。徐先生画马和中国传统绘画中的马大为不同，自唐代韩幹画马以来，宋有李公麟，元有赵孟頫，至明清画马之术无太大进展。传统绘画中马的造型或肥或瘦，大多用线勾出轮廓，画法上没有大的变化。徐悲鸿画马，画风为之一变，他将明暗关系、透视关系和马的解剖相结合，所画之马气势磅礴，极富动感。有一个事情很有趣，黄纯尧先生是徐悲鸿的学生，他曾经和我说起他学生时代在课堂上观徐先生画马示范，宣纸铺开，徐先生寥寥数笔运用浓墨将马头画成，黄纯尧站在一旁暗自紧张，因为他觉得徐先生将马头画大了，按照传统画马的比例，这马是画不下去了。但是徐先生还是很快将马画完了。并在最后落款题字，黄纯尧这才发现，徐先生所画的马是一匹向前急驰奔腾的马，它的透视关系很强，马头在前面，自然就大一点。黄先生和我聊起此事时已经八十多岁了，只是他回忆当年的样子，还象是个学生。他最后说，徐先生画马是胸中有数，他画过大量马的素描写生，对马的结构动态相当熟悉。在课堂上，他是不会有失误的。由此看来，为什么徐悲鸿画马可以成为中国绘画艺术中画马的里程碑，这恰恰和素描写生有着密切的关系。徐悲鸿先生的马，在我看来是中国书法用笔和西方绘画原理相结合的最为成功的水墨杰作。
SHMJ：你近年还画了一幅油画《百万雄师下江南》，是战争题材的历史画创作，或许你可以谈谈有关创作战争主题绘画的想法？
时卫平：重大题材的美术创作我理解就是历史画创作。我画渡江战役这幅画，作为战争历史画创作，也就是在叙述一个历史事件。一个特定的历史事件不是一般的故事，它很强调事件本身的真实性和典型性。这就需要我们对当时的服装、道具、场景有一个详实的考证，这样才能真实的表现好战争和战役这一重大主题。
以前表现渡江战役的作品也有不少，我画《百万雄师下江南》主要着重在“下”字上作文章，构图自上而下，表现解放大军渡江登上长江南岸时的一个特定的历史瞬间。从画面上说，通过战士的近景、中景和在硝烟中过江帆船的远景组成一体，来表现一个宏大的场面。这幅画是去年创作的，领导和专家还有观众提了很多宝贵的意见，根据这些意见，我进行了认真修改。我觉得从前有句老话：在典型的环境中再现典型人物的性格，这是很有道理的，在修改中注意了人物性格的表现。现在战争离我们已经远去了，但是我们在当今再画一些战争主题的绘画创作，还是很有意义的。另外我对画面右上角的红旗做了比较细致的描绘，想让它有一种凝固的雕塑感，我想通过它让历史凝聚在一九四九年四月二十二日那天的夜间。我觉得我所画的这幅画主要是表现一种精神。
SHMJ：前些年我看过你一本素描写生的画集，其中有些是为创作收集素材用的。素描对于创作有着很重要的作用，你是否就素描与创作关系展开话题谈谈。
时卫平：素描是一种最直接、最朴实、最本质的绘画语言，在造型艺术领域有着无法替代的作用，倘若没有品质优良而又不乏纯真的素描作为基础，也就没有绘画创作的成功。因此素描作品的品质和画家的素描造型能力，直接影响着艺术作品的质量。在艺术家的创作实践中，素描有着非凡的意义。首先，它可以在创作开始的阶段，帮助我们进行思考。不管是任何一种绘画形式，素描都可以是一种思维方式。在西方绘画中，达·芬奇、米开朗基罗、伦勃朗、鲁本斯以及几乎所有的现实主义大师们，在创作之初，都采用素描草图的方法进行构思构图，用一根线、一片明暗进行思考。这种思考的方式，既简便又有效。其次，素描可以帮助艺术家搜集创作素材，通过写生获得创作所需要的人物、景物和道具的相关造型资料，同时在素描写生过程中，观察和表现物体的本质，加深对物体审美的理解。
在油画创作方面，素描更具有与生俱来的作用。用线条去思索，可以进行构图，写生人物可以积累形象资料。古典大师们都用素描作为创作前的准备。当米开朗基罗站在西斯廷教堂天花板下的木板平台上绘制壁画之前，他满怀热忱地绘制了大量的草图和素描写生。他很乐意画这些稿子，因为他喜欢画人体素描，他描绘着肌肉的起伏，从整体到细部。对于这些人体结构他太熟悉了。此前他早已在深夜不顾严厉的惩罚，借着神灯昏暗的光线在修道院地下室里解剖过它们。在他绘制素描草图时，眼前充满着《洪水》中的健壮裸体。接下去的创作显得痛苦不堪，在脚手架上工作弓着腰、仰着头的不自然状态持续了相当长的时间，《上帝创造人的最初时日》、《洪水》、《创造亚当》和《创造夏娃》相继完成。在这里我们看到，伟大的艺术并不都在愉悦的心情下诞生的，有时伴随着的却是痛苦。再说德拉克罗瓦，他生于法国南部罗讷河畔这个充满艺术气氛的环境中，他不但尊重当代进步的画家，而且对于古代艺术大师倍加推崇，有着极高的艺术天赋和才能。他曾师从法国古典主义大师大卫学习绘画，却非常欣赏尼德兰画家鲁本斯的色彩，他的著名作品《自由引导人民》运用浪漫主义手法，表现了法国大革命的场面，是对雨果小说《悲惨世界》的一种呼应。他的绘画作品可以说是古典主义的素描结构造型和色彩完美融合的典范，他在素描的基础上，用强烈的色彩创造了一种前所未有的油画视觉效果。初期的作品《希阿岛的屠杀》被当时古典主义画家称为“色彩的屠杀”。在德拉克罗瓦所处的那个时代，我们可以发觉，无论是古典主义艺术家，或者是现实主义和浪漫主义艺术家，他们有一个共同的特点，就是很强的素描造型基础。他们对形与表现的理解力，对人物性格特征和形象游刃有余的描绘，在西方辉煌的艺术史上是空前绝后的。在俄罗斯绘画中，列宾在素描创作上精益求精的态度和在历史画方面的成功，使整个俄罗斯民族感到骄傲。列宾一生都非常勤奋，为创作画了大批的素描写生，在他1870——1873年间创作《伏尔加河的纤夫》之际，曾两度到当地深入观察纤夫的生活，并进行实地写生，在创作过程中，先用素描的形式对模特儿进行写生，使作品所刻划的人物个性鲜明，反映了在社会底层的草根阶层的那种坚毅的生活状态，折射着人民坚强的力量和朴素的本质。列宾的素描作品，造型精准，形神兼备，重视个性化的直觉与感性描绘，这一画风日后影响了中国上世纪五十年代至八十年代将近三十年间的基础教学和创作实践。
SHMJ：有一个问题很重要，我注意到你近年来在创作选题上一直注重主题绘画和历史画方面，大多数内容都带有一定的政治性。当今绘画发展的多元化给画家们提供了很多的选择空间，你是否认为你所表现的作品有某种程度的局限性？
时卫平：首先，我并不认为这是一种局限，其实艺术表现的内容是十分广泛的，带有主题性、思想性或者说有政治倾向的作品作为不可缺失的重要部分也包含在内。假如一个民族忘记了自己的历史，丢失了自我优秀的传统文化，这显然是无法想象的。历史上有很多大师都涉及重大主题内容，如德拉克罗瓦的《自由引导人民》，大卫的《马拉之死》和毕加索的《格尔尼卡》等等。这些作品都没有因为政治主题的描绘而削弱了其本身的艺术价值。关于这一点，我和很多画友们都有一定的共识。其次，我们是上世纪五十年代出生的人，可能都有一种英雄情结和怀旧心态。在第二届全国青年美展时（1981年），我根据茹志娟小说创作了同名美术作品《百合花》，获三等奖，表现解放战争时期的军民关系，从那时开始到现在，三十年来，其实在绘画主题选择上并没有任何改变。近年来创作了一些主题性油画，并且为创作准备作了一些写生练习，有素描也有油画，对创作帮助很大。也许我还会这样画下去，可能主要的原因是我已经不会用其他方式来作画了，准确的说就是已经习惯这一套了。
SHMJ：最后能不能说说你在创作方面有没有什么烦恼和纠结的地方？
时卫平：很纠结，画不好画。画画其实还是一项不容易的工作，年轻时由于爱好而学习它，总以为不难画，学了三年就能得奖了，现在却觉得画不好，很难，很苦恼。画油画有大堆问题要解决，如观念问题或者说创作思想问题，风格流派问题，材料技法问题，民族化问题，中西融合问题等等，总而言之，我认为最最重要的是“腔调”问题。油画的“腔调”不对，你就不姓“油”了，这让我倍感纠结。还是要好好学习研究。