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历数近年的几部喜剧电影“爆款”，束焕的名字总在其中——《泰囧》《港囧》的主要编剧，《煎饼侠》的剧本监制。
这位编剧“大拿”崇拜卓别林，并常用卓别林的名言提醒自己：“我从人类的悲剧出发，建立我的喜剧体系。”
毕业于中央戏剧学院戏剧文学系的束焕，编剧生涯的起点是随梁左写《我爱我家》。那部剧曾开创中国情景喜剧的先河。
在2012年底《泰囧》创造13亿元票房以后，入行20年的束焕一跃坐到了“中国第一喜剧编剧”的位置。这一年他40岁。
以编剧的身份成为很多影视公司票房信心的来源，这在中国的电影行业绝对罕见。束焕同时也关注着外界对于当下中国喜剧片的强烈质疑。
他在接受《瞭望东方周刊》采访时，强调自己的喜剧观：“当我们走出电影院时，不能为我们刚才笑过而感到羞耻。让观众笑其实并不难，摔个大马趴、吃屎都行。但是观众走出电影院后就会说，这是什么玩意。”
更关心观众想什么
《瞭望东方周刊》：2015年全国票房前六的国产电影中5部是喜剧片。喜剧为什么这么火？
束焕：喜剧类型在每个国家都是不容忽视的大类型。除了美国情况比较特殊，票房最好的是科幻片。惊悚悬疑题材票房的天花板可能在3亿至4亿元，但是喜剧题材容量非常大，可以与任何类型融合、受众面宽。我当年也帮朋友推销过惊悚悬疑电影，当我告诉朋友“特别吓人”时，她们就说不看了。
此外，中国人压力太大，所以特别需要放松。印象特别深的是在2012年，《泰囧》《1942》《王的盛宴》一起上映，票房差异很明显。大家累了一年，需要放松和欢乐，所以贺岁档基本上是喜剧扎堆，市场也慢慢发现了这个规律。
当然，每年死掉的喜剧也很多，没有“卡司”的小成本喜剧，很多是影院一日游。只要有市场杠杆，不用担心喜剧太泛滥。喜剧也是有门槛的。很多人拍喜剧赚不到钱的时候，他会去考虑做别的。
《瞭望东方周刊》：与中国喜剧中较有代表性的冯小刚喜剧相比，你觉得近年的爆款喜剧电影有何不同？
束焕：冯小刚喜欢讲大实话。在冯小刚的电影里看不到特别高大上、时髦的价值观，像葛优的角色往往对所谓中产阶级的粉饰生活进行讽刺。
包括《老炮儿》中的冯小刚之所以受欢迎，因为他的表达会让人觉得特别过瘾，是对那些无病呻吟的反叛。
我和冯小刚导演接触，感觉他很关心对自己心灵有影响的东西，不然他也不会那么执著地要拍《我不是潘金莲》。相对来说，我和我的团队更市场化一些，更关心观众想什么。
我的团队工作方法是大量接触和研究类型电影，其实每一种喜剧都在寻找自己的观众，我们是在找最大的群体。《煎饼侠》《夏洛特烦恼》之所以成为爆款，因为他们都是主流电影，观众能看到比较好理解的人生故事。我们希望故事情节是好理解的，里面的笑料又是新鲜的。
《瞭望东方周刊》：你如何看现在观众对喜剧片的态度？
束焕：喜剧越来越难做，因为观众看得越来越多，笑点越来越高。以前春晚脍炙人口的小品比如《吃面条》，放到今天观众可能根本不会乐。
以前我们都讲喜剧是“意料之外，情理之中”，现在喜剧已经开始变得不太讲逻辑了，变成“意料之外，情理之外”。一些桥段和对白哪怕违反逻辑，观众也十分接受。
我印象比较深的是《夏洛特烦恼》里的马冬梅，说自己名字的来源是“我一出生我爸就没了，所以我叫‘马冬没’”。
这个完全不在情理中，它是故意来戏弄你，但是你会觉得逗。这明显是在剧场里试出来的，而不是闷头想、分析出来的，所以才能迎合观众心理。
开心麻花的优势是可以在剧场千锤百炼，磨练剧本和台词。此外，开心麻花的笑料更多来自于其逻辑和语言，其作品有一股聪明劲儿，最大特点是“好话不好好说”。而且《夏洛特烦恼》有一个完整的类型化叙事框架，这和话剧本身的扎实有关系，所以我认为开心麻花会走出与冯氏喜剧不同的路子。
喜剧不能止于模仿
《瞭望东方周刊》：你怎么看国产喜剧电影内需旺、外需弱的问题？
束焕：这个问题比较难解决。由于文化差异，喜剧基本上是面对本土观众的，很难走出国门。成龙、李连杰的动作片容易获得国际市场，但是周星驰就没有去好莱坞发展。
我觉得还是要首先研究和服务好本土受众。很多国产喜剧现在还处于模仿英剧、美剧的阶段。我觉得模仿没问题，很多东西都是从模仿开始的。但喜剧毕竟是文化差异最显著的电影类型，要完全根植于本土文化，观众才能笑得出来。没有一个喜剧是因为抄袭就能成功，一定是把它完全本土化才可能有观众。
《瞭望东方周刊》：这样就需要很好的编剧，你觉得在中国好的喜剧编剧多吗？
束焕：非常稀缺。首先，做喜剧是需要天赋的，需要天生的幽默感和对喜剧的直觉。我有一些合作伙伴比如苏彪，他的喜剧细胞就是与生俱来的。
现在互联网诞生了很多碎片化的创作，比如《万万没想到》，比较短、比较容易写。网络剧是视听化的产品，可以用蒙太奇来抖包袱，可以用画面来形成笑点。它非常碎片化，相对来说门槛比较低。我觉得这样的土壤里也可能会挖掘出比较好的喜剧编剧。
但有一个问题是，很多网剧编剧容易变成段子手。段子手与喜剧编剧之间还是有很大差别的。段子手写的东西碎片化，没有结构，有佳句无佳章，支撑不起一部电影。喜剧电影到最后还是要写人和人物关系，需要对结构和人物有准确的把握能力。段子手需要经过系统的学习才能具备这样的能力。
“囧”系列可以常做常新
《瞭望东方周刊》：你觉得“囧”系列的生命线有多长，要如何创新？
束焕：现在好多电影都带着“囧”字，观众已经厌烦了，除了我们这个“囧”。 我觉得我们的“囧”系列是常做常新的，甚至可以像日本电影“寅次郎”系列。不要有太大的票房野心，只要能保证不赔，就能一部接一部地做下去。
现在中国电影市场有点虚高，大家都恨不得一下到10亿、15亿，不到15亿就赔了似的。但是哪有那么容易？我觉得现在电影无论何种类型，达到10亿就是爆款，除了像《寻龙诀》这类大IP、高概念大制作，天花板可能到15亿。
“囧”系列要延续生命线，最大的挑战不在于观众。美国基本上每年都有一两部公路片，一帮人在陌生旅途上遭遇困境、历练成长。我觉得挑战可能还是来自于创作本身，比如说开发的剧本是否有新思路、新风格，永远都是《泰囧》《港囧》的套路，就会像春晚一样越来越难做，因为观众会看腻。
《瞭望东方周刊》：除了电影创作，你还长期与蔡明合作为春晚小品编剧。有何感受？
束焕：小品其实是最难的，尤其是春晚小品有审查。你能够跳1.5米，但是这个天花板的高度是50厘米。春晚要照顾所有人的感情，要考虑观众受众度，创作空间非常狭窄。相比喜剧电影的刺激和喧闹，春晚小品口味非常柔和。如果说电影是60度白酒，春晚最多也就是一杯苏打水，最多有一些气泡刺激一下春晚气氛。
一个标准的小品只有短短12分钟，且缺少视觉化的手段，基本上就是纯舞台的东西。所以小品创作对喜剧的基本挑战是最高的。尤其是小品最后的人物关系一定要发生变化，所以在创作上对我锻炼非常大，就像一个强化训练营。当掌握了小品的诀窍以后，很多东西都没有那么难。
我们也在探讨人的普遍困境
《瞭望东方周刊》：喜剧片如何避免走青春片的老路，同质化、被观众抛弃？
束焕：现在喜剧同质化也非常严重，需要创作者研究如何与不同的类型进行融合，创造出新的类型。喜剧的可能性非常多，可以与任何类型嫁接，恐怖喜剧、警匪喜剧、动作喜剧、犯罪喜剧、科幻喜剧都可以做。
《唐人街探案》“推理 喜剧”的尝试就很有意思，里面有烧脑的部分，其实一般人去看喜剧往往是“不带大脑”去的。《唐人街探案》能到8亿票房，证明是成功的尝试。
我最近想做一个惊悚喜剧。惊悚是吓人的，喜剧是逗人笑的，两者结合也很有意思。记得我上高中时看过不少香港的惊悚喜剧，又好笑又吓人，这种喜剧也有它的固定观众群。
我还曾经特别想写一对贫贱夫妻的故事，生活压力很大，很卑微，但是每天因为能见到对方就很高兴，因为对方，所以完全意识不到生活的困境。但现在我觉得这个故事有点苦，笑还是更重要的。我虽然特别喜欢《美丽人生》，但是我觉得那种作品十年出一部就好了。
像《港囧》这样的类型片我更有把握。在喜剧片的外壳下，我们也在探讨一个人的普遍困境。
《瞭望东方周刊》：但是这种目标往往带来的都是失败的结果。
束焕：为什么大家都想学卓别林、周星驰，但都“死”得很惨？这是需要天赋的。我有把握把贫贱夫妻写得很煽情，但是没有把握写得特别好笑，而且这种类型成功的案例也并不多。
我不想写一个不够搞笑、且煽情的东西。我觉得笑比煽情更难。好笑是主菜，主菜没弄好，即使把凉菜、汤弄得特别好也不行，怎样能够让它相得益彰，这是一个问题。
中国电影票房前景最好的是合家欢电影，最缺乏的也是成熟的合家欢类型。
我希望能够做小孩子也可以看的电影。小孩看热闹，大人看其间的味道。讨好小孩不难，但真正的合家欢是有内涵、经得起往下挖的，大人也可以得到享受，像《功夫熊猫》所有人都能看。我的理想也是做一些深入浅出的作品。
我希望在喜剧里有所表达，但是这个价值观不会特别尖锐。因为对有些观众来讲，看喜剧希望不动脑子，只看娱乐的部分。不能因为要表达一个东西而赶走了大多数观众，我们不会把自己放在观众的对立面，而是希望和观众一起去找到大家都认同的东西。
