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《少年派的奇幻漂流》是著名华裔导演李安历时4年的心血之作，将于11月22日在中国大陆上映。影片讲述的是一名叫做“派”的少年遭遇船难，在海上漂流227天，如何面对困境获得重生的故事。李安在电影中为大家带来了一场奇幻的饕餮大餐，那么这场大餐是如何烹饪出来的呢？现在就让我们一起走进《少年派的奇幻漂流》的幕后，领略奇幻背后的别样风景。
《少年派的奇幻漂流》改编自Yann Martel热卖700万本的同名小说。自从4年前加入本片的拍片计划，李安就致力于为这个充满勇气、毅力、鼓舞力量与希望的故事创造一个独一无二的世界。李安说：“《少年派的奇幻漂流》是一则规模很大的、信仰的寓言。在许多方面，它所传达的重点，都是说故事的价值、以及分享故事的价值。”
《少年派的奇幻漂流》是李安的3D电影初试啼声之作，而其实早在《阿凡达》上映之前，他就设想要以3D拍摄这个故事。李安说：“我希望这部片给人的体验，跟杨马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。3D是新的电影语言，在《少年派的奇幻漂流》里，它不只让观众陶醉在浩大的规模与冒险之中，也沉浸在剧中人物的情感世界里。”
为何是李安？
这部电影的制片吉尔奈特非常喜欢该片的原著小说。他说这个故事“有电影该有的所有卖点，也有别处得不到的体验”。奈特与福斯制作部总监伊丽莎白盖布勒花了几年的时间发展这个计划，并等待对的导演出现。奈特说道：“李安是个艺术家，我早就向往与他共事，他也是个能够精彩地处理这个题材的厉害导演。”
盖布勒补充道：“这部电影的格局庞大，而李安则是个梦想家，如果不是让他害怕、具有开创性的计划，他还不会考虑。正如片中的派和理查德帕克，李安最初的恐惧演变成了战胜看似无法克服的挑战。”
原著作者马特尔则是另一位长期欣赏李安作品的人，他说：“李安是完美的选择，因为他都拍情感强烈的电影。他的电影从私密的小品到豪华大片都有。从《理性与感性》、《断背山》到《冰风暴》和《卧虎藏龙》，他的作品非常多变。《少年派的奇幻漂流》就需要这样的导演，因为这是一名少年很私密的故事，他失去家人、必须在壮丽的大自然之中面对无法想象的挑战。要拍出这个部分、又维持住情感的核心是极为复杂的，而李安和他的剧组有那个技术、决心和创造力能做到。”
3000选1
《少年派的奇幻漂流》需要演员用出色的演技诠释强烈的情感，尤其是扮演派的男主角。在印度进行3千多人、长达6个月的大规模试镜后，李安、选角指导艾薇考夫曼和她的团队决定由17岁的苏拉沙玛来饰演派帕帖尔。
苏拉原本甚至没打算去参加试镜，要参加试镜的是他的弟弟。在6个月的过程中，苏拉通过了四轮的甄试。他觉得这个过程很令人兴奋，因为在此之前，他一直是个普通的青少年。他回忆道：“我非常紧张，尤其是最后一轮甄试，我真的全身发抖。我跟李安聊了5分钟，而他有个特质，就是只要在他身边，你的心情就会变得很平静。李安让我冷静下来，然后我们试了戏。我并不满意自己的表现，因为我还是有一点点紧张，李安又跟我聊了10分钟，然后我们又试了一次戏。不知怎么的，不过那差不多就是我在整个甄选过程中表现最好的一次。在场的人看起来都很满意。”
在这个最后阶段，苏拉念了一段感人的独白，他那深切的情感、温暖的特质与天赋，赢得了李安与制作团队的心。李安说：“我们想找一个男孩，他的纯真能够吸引我们的注意、他的深沉能够令我们心碎、而他的体格又能诠释漂流中的派。在试镜时，苏拉流露出丰沛的情感，而且大多是以眼神传达。他能够相信并置身故事中的世界，这种天赋非常难能可贵。苏拉对故事的投入，让我们相信不管面临什么挑战，这部电影都拍得成。我们看到苏拉也就看见了这部片。”
派的奇幻是怎样炼成的？
苏拉拍《少年派的奇幻漂流》经历了各种新体验，包括学游泳这个令人却步却绝对必要的任务。由于派在故事中几乎都与水为伍，水上训练变得至关紧要。在李安的注目下，苏拉接受特技指导查理克罗夫威尔、特技演员卡麦隆克罗夫威尔的严格训练，成为一名出色的游泳健将，并且以过人的耐力与干劲，学着亲自上阵动作场面。此外他还接受了平衡训练，以帮助苏拉在面临海上风暴时也能在船上站稳。
为了配合派的体格变化，苏拉必须先增重、再甩掉多余的赘肉，而且是与拍摄同步进行、毫无间断。透过严格的饮食控制与体能训练，克罗夫威尔父子让苏拉从150磅重的瘦男生，变成167磅重的肌肉男。然后在拍摄过程中，他们又让他的体重锐减至130磅，来体现漂流的艰辛。
CG老虎
与少年同舟的成年孟加拉老虎则是本片的另一大主角，然而由于本片中有许多少年与老虎的互动，出于安全必须得用CG制作老虎。为此，李安请来了奥斯卡金奖特效大师比尔·威斯坦霍佛加盟，光老虎的毛发就有超过15名动画师参与工作，力求让老虎更逼真生动。视效团队努力维持细微处的统一，并避免将这头猛虎人格化。最后CG做出的老虎完全不亚于现场做为参考用的四头皇家孟加拉国虎。
剧组所拍摄的数百个小时的孟加拉国虎影片为CG制作提供了珍贵无比的参考。此外那四头里家孟加拉国虎也对表演部分做了些许贡献。动物训练师希瑞拉波提耶在法国找到三头孟加拉国虎、在加拿大找到第四头。它们的名字分别为国王、明、西默斯和强纳斯。国王因符合李安心目中的理查德帕克的形象而入选，并成为这个角色的主要实体模特儿。
“有些人上教堂，我出海。”
本片的求生与航海技术指导史提夫卡勒恩如是说。1982年，他乘着一艘小橡皮艇，在大西洋漂流了惊人的76天。他把自身经验写成书《漂流：我一个人在海上76天》，近20年后马特尔在《少年派的奇幻漂流》中提及了史提夫，因此他自然成为了李安此部电影的合适人选。除了担任求生与航海技术指导，他在许多不同部门都贡献了自己的一臂之力。
他也贡献了许多自己的故事，李安被其中的细节深深吸引：他准备餐点的方式、巨大蓝鲸与鲸鱼宝宝出现在他橡皮艇旁的方式。李安重新改编了这些细节并放进派的情节里。为了力求可信度，李安欣然听取史提夫的冒险点滴并仰仗他的专业知识。 “我拟定海洋与天空可能的模样，让它们与故事情节相符，”史提夫说，“我在拍摄期间全程参与，与苏拉（派的饰演者）花时间讨论心理转折问题，也参与道具设计。另外我不断地试验造浪水槽。这是一次持续性的学习过程，但我想最后我们得到的成果看起来相当贴近真实。”
拍摄地选择
《少年派的奇幻漂流》主要在印度和台湾进行拍摄。印度给全体剧组人员都留下了难忘的印象。原著作者马特尔说：“印度是个一切皆有可能的地方，一个有着无穷尽故事的地方，神奇的故事、现实的故事，印度是故事的宝山。”
李安从未考虑要在其他地方拍摄派童年时期的戏。“处理脚本期间我勘过景，法属印度真的是无与伦比。那里很独特，又不太为世人所熟悉。你可以把摄影机随地一摆就开始拍摄，画面照样美丽。”
制作团队进驻了城里历史悠久的穆斯林区附近的一个占地20万平方英呎的摄影棚兼办公区。摄制工作在朋迪榭里市内和近郊共十八个地点进行，光是电影一开始的几场戏就动用了六百名工作人员，其中近半数为当地人；此外还出动了大约5千5百名当地居民担任临时演员。
应影片需求，城内的植物园被改造成虚构的朋迪榭里动物园。总设计师葛罗普曼说明了经过：“李安一到朋迪榭里，第一个想看的就是马特尔在书中所描写的动物园。但是朋迪榭里从过去到现在都不曾有过动物园。倒是有一个植物园，是法国人在世纪交替前后盖的，于是李安想出一个主意：故事中的动物园原本是植物园，派的父亲发现以后，决定将它改成民营动物园。这个构想的美妙之处，在于引导我们在片中加入法国建筑与法国植物园的影响，并融入印度的审美观。我们就这样遵照李安的指示创造出这个动物园。”
另外制作团队还获得许可，进入有千年历史的维瑞安努尔庙进行拍摄。除了有两千名精心梳化的临时演员熬夜参与拍摄到日出，还有总数高达两万盏的传统包叶烛灯彻夜点燃，而在场的所有工作人员则持续留意火烛。另外一场派的全家出游的戏则是在穆拿进行拍摄。穆拿位于印度西南岸的卡拉拉邦，是个地方虽小却很受欢迎的避暑山城。
故事中的狐獴岛乃是实景拍摄、美术设计与数字技术相结合的成果。实景拍摄部分是在台湾垦丁的白榕园深处取景。总设计师葛罗普曼表示，白榕园这个外景非常关键。“我原本就相信，我们能在台湾找到狐獴岛这个场景的灵感。最大的挑战之一就是实景以及浮岛本身的设计。同时我也认为，要是不从大自然当中汲取灵感，我们就无法把这座岛创造得令人信服。李安知道垦丁有一个榕树保护园，他就带我们去看。那个保护园成了神秘浮岛样貌的灵感来源。浮岛跟那棵榕树一样是一个巨大的有机体，而榕树也是印度常见的原产树木。派会认得这种树，这一点实在是太完美了。”
台湾水槽
印度拍摄进行的如火如荼之际，在千里之外的台湾台中，一部专为电影所建造的、全世界最大的全自动波浪装置水槽已经接近完工。此外在台湾中央与地方政府的慷慨支持下，李安与他的制作团队将台中水湳机场的设施与机棚全面改建成功能齐全的电影摄影棚。代表李安口中的“国际大融合制作”的旗帜在水槽的巨大绿墙顶端傲然飘扬。
苏拉在摄制过程中，几乎都待在特地为这部片建造的、全世界最大的全自动波浪装置水槽里。这个水槽位于台湾台中的水浦机场，有70呎长、30呎宽、4呎深，可容纳1千7百加仑的水量，让剧组得以制造出各式各样的水波。至于奇桑号的沉船戏、与“暴风雨之神”的壮阔场面，则是利用计算机动画来绘制汹涌的波涛。
苏拉说：“水槽后来变得跟我的家一样。”他大部分对海的认知，都来自待在水槽里的经验。他说：“正如电影中所见，大海也有情绪。有时候凶猛如怪兽，有时候又平静如镜。它既是凶手也是救星。海洋真的非常美丽。”
请先简单谈一下拍摄《少年派的奇幻漂流》遇到的挑战吧。
李安：这个片子折腾了我三年半，是我做过的最辛苦的一部电影。它不只是在项目方面最困难，在技术上也是最困难的一部。电影行业里有潜规则，那就是不要碰小孩，不要碰动物，尤其不能碰水，碰到水非常地麻烦，而这部影片这三样全都碰了。四年前我有一个很天真的想法，那就是挑战3D。现在我还处在刚刚学习3D的阶段，所以非常有挑战性。另外，这是一部很有趣的冒险电影，但它的哲理性和辩证启发性又特别强，所以需要做到兼容并蓄，这对我也是一个巨大的挑战。我以最大的热情，带领3000个工作人员努力了将近四年，现在终于可以把影片呈现在大家面前。
《少年派的奇幻漂流》根据同名小说改编。被认为是最难改编成电影的小说，但您接下了这个挑战，原著作者也表示。如果小说能够最终被搬到大银幕，您绝对是最完美的导演人选。您怎么认为？
李安：确实很难改编，是不是最难我不敢讲。对我个人来说，这部电影在技术上非常有挑战，尤其是水。我后来想到用3D这个方法来做，直到现在3D还是非常新的一种技术，对观众来讲也是非常新的，观众还处在慢慢接受3D的阶段，我们也是处在学习3D的阶段。由于我的个性比较喜欢冒险，因此3D是一个很好的挑战，在这个过程中我可以学到新的“语言”。我对原著本身是非常感兴趣的，兴趣大到一定程度就忘了恐惧，接受了这个挑战。最难的部分也是小说里面最好的部分，也就是讨论到底什么是精神力量，什么是信仰，什么是神，讨论外在与内在，物质与精神，小说对这些问题有着非常精辟且深入浅出的阐释。无论是有宗教信仰者还是无神论者都可以思索和讨论这些问题。
您是第一次看到这个小说的时候就有兴趣把它搬到大银幕，还是福布斯找到您之后？
李安：4.5年前福斯公司找到我，说只有我能拍这个片子，我就琢磨怎么拍。因为派（π）虽然是一个无理数，是无解的，但其实它又是圆周率，代表圆，得让观众透过无解看到圆。东方人拍西方哲学作品其实很有意思，我希望结合东西方的精华。而且派的漂流并不是枯燥无味的，而是非常精彩的，高度戏剧化的，视觉方面也非常精彩。因此我越是拍不出来越想拍，后来就着迷了，非要拍出来不可。
您刚才说水的问题很麻烦，后来想到了用3D做。那么您是怎么想到3D的呢？ 李安：我原本只是想用3D在视觉上开拓一个空间，没想到随之产生了解决技术难题的方法。我觉得用2D无法完全体现水的效果，水在2D中可能只有50%、60%的真实感，而不是100%真实。我第一次接触到剧本的时候，就觉得3D比较适合这部电影。以前很少有艺术性和哲学思辨的电影会拍成3D的，所以要说服电影公司花很多钱为本片制作3D是很不容易的。于是我做了一个70分钟的特效预览短片给福布斯公司看，向他们证明这个片子可以拍出来，可以用3D效果。我先用一年的时间研究怎么拍摄此片，制定出几个方案递给了福布斯公司。之后就是不断地开会，经过一年半的挣扎才开始拍，才拿到我的预算。拍完以后又花了一年半的时间做后期，不断地学习和突破。其实两个礼拜前我才刚刚交片。
这是您第一次拍3D电影，您觉得3D技术对您的创作是一种突破还是一种限制？您对3D电影有什么看法？
李安：限制和突破是一枚硬币的两面，克服限制就是实现突破，这其实是一回事情。我希望在3D方面去努力并有所突破，这样一个好机会在向我招手，我一定要把握住。3D是什么呢？我们在动画片中看过很多，但用3D反映现实生活，我想这应该是第一部。此前3D要么在动作片中出现，要么只是作为噱头而已，而我觉得3D应该是一种新媒体，一种实现艺术的工具。只是现在人们对3D的了解还比较少，我们都是看平面（2D）电影长大的，传统电影在平面上创造深度，而这个平面就是银幕。银幕是可以摸得到的，是很具体的，3D则是更虚幻的，跟眼睛看到的东西是有差距的。3D是一个新事物，对我很有吸引力。我是在挖掘新的电影语言，我在做一个先锋。我们拍电影的人喜欢新奇的东西，我觉得新奇的东西是很好的挑战。但是我们的器材还不是那么好，两个摄影机移动起来非常困难。拍摄水时，很多技术上的东西我们不懂，器材又出了一些状况，打遍电话也找不到答案，有的时候一整个晚上一个镜头也拍不到。
您拍摄这部影片花了很长时间和很多精力，我知道之前该片在纽约影展上有过放映。给观众带来了震撼的视觉冲击，得到了大家的一致好评，被盛赞为“李氏3D”、“下一部《阿凡达》”。您怎么看待这么高的评价？
李安：我当然很高兴了。因为纽约电影节是一个艺术性很强的电影节，在那放映这样所谓的大片，我其实是没什么把握的。而且影片怎么收尾是一个很大的学问。一直到放映的前三天我都还感觉没有把握。而且第一次放映时，其实影片只做好了95%，有些镜头和声音还没有做好，所以我非常紧张。看到反映很热烈后我才松了一口气，我觉得它可以被很多观众接受。这部电影最难的是在商业和艺术上面都要共存，不光是平衡。它在发行的时候是一个大片的样子，视觉上大家的期待就是一个很通俗的大片。可是原著的来头这么大，影片也就不能让人失望。大家会对影片进行探索，你也要有这些线索让大家探索。所以怎样取得平衡，怎样共存，真的是像“派”一样常常感到无解。总体来讲，至少人们看到了新的东西，会有兴奋感，并且会在电影里思索，对此我感到非常欣慰。那只是第一场放映，我希望以后在各大院线上映时，它是即有普遍性又有深度性的影片。我觉得这个就是看电影的真意，观众在看片的时候还有思考其实是最美妙的事情。
听说扮演派的男演员苏拉是个新人。和在电影中一样，他在拍摄中也一定遇到了很多挑战吧？
李安：苏拉是我们从3000个小孩里面挑出来的，试演的时候他很有灵性，很讨人喜欢，也很上镜。虽然他是第一次表演，可是我觉得他好像是小活佛，前一辈子好像是做演员的，就是这个感觉，演得非常自然。我们有三个月的时间拍摄他。由于是按情节顺序拍的，所以他要逐渐变瘦。他的拍片历程就是漂流历程，所以拍出来感觉非常真实。那三个月里他没有发过脾气，没有逃避过，没有受伤过，也没有生过病，每个镜头都是他亲自上阵，没用替身。整个过程的辛苦程度就是成年演员也很难遇到。
演员方可通过训练克服这些困难。那么动物怎么拍呢？尤其是那只叫帕克的孟加拉老虎。
李安：拍动物就比较难，你们在电影中看到的老虎有的是真的，有的是用CG做出来的。我们有四只老虎做参考，有三只来自法国。我们请了全球最好的驯兽师，我跟他学了很多关于老虎的知识，比如老虎的动作喜恶、个性等等。我们尽量用真老虎拍，实在不行才用CG做。因为一般用CG做出来的东西都有人的意志在里面，但这个电影的主题是尊重自然，天人合一，因此不能用人的意志去扭曲动物，要尊重老虎本来的样子。我们要在CG中模拟老虎的动作，动作是我设计的，动物方面的挑战性要比小孩子要大，可也能够克服。
小孩子和动物带来的困难您都克服了，您可否再详细地分享您是如何克服水这一关的？
李安：我说过最困难的是水，大量的水令人觉得很是无奈，怎么拍东西在水上漂这些问题真的是很难，每一个镜头都是刻骨铭心的经验。我是在台湾的台中拍的，我用了一个废弃的机场，很多的内景就是在里面拍的，我们建造的大水池是前所未有的。过去不管是谁拍，海上的戏都很难模拟好，以往就算有水池也不像海，所以我要在水池中模拟海上波浪起伏的样子。我弄了一个75米乘35米的大水池，从一边进浪，另一边出浪，控制浪心，控制波长和节奏，这也花了很多时间，拍摄得非常困难。
您说您也是喜欢冒险的人，您如果是少年派，会怎么应付这些复杂的环境？
李安：漂流的过程其实分两个阶段。前半段是求生，求生的意志和本能我们都有。他在家乡时一切安好，而漂流时他面对的是自然，不能抱有任何幻想，不是生就是死，所以他的父亲教了他很多求生技能和做人的基本观念，教他不要相信幻觉。你在老虎眼睛里面看到的只是自己情感的投射，没有其他的，不了解或忘记这一点的话就会被杀死。派这个小孩非常好玩，非常聪明，求知欲很强，总有办法解决困难。在印度很多信教的人是吃素的，影片中有一场戏是派第一次吃肉的戏，从那以后，他从素食的、平和的男孩成为了个性激烈的男孩，还得面对老虎的威胁。其实老虎是他外在的困难，也是他内心状态的一个投射。后半段他已经能够生存了，生存得还不错，似乎可以无限期地漂流下去。这时他最大的敌人是他自己，他得想办法让自己不发疯，他这时需要的是信仰和精神力量。所以漂流是两个部分，前半部分是物质的部分，后半部分是幻觉，所以我们叫“奇幻漂流”，因为精神方面也需要奇幻。 小说共三个部分，您在电影里是不是也这样去分？小说里在船上发生了一些比较血腥的事件，电影里有没有改动？
李安：有改动。小说和电影最大的不同，就是一个是读的，一个是看的。比如小说可以描写开颅手术，但是一般人是看不下去开颅手术的，所以一定要做一些更动。我基本忠于原著，电影遵从了小说的三部分，第一部分是派漂流前的生活，第二部分就是漂流的过程，第三部分则是日本公司与派谈保险事宜。但如果只有这几个部分，感情就没有办法在结尾处升华，所以我让年老的派讲这个故事。我除了把小说中血腥的部分淡化了一点，其他基本是遵照原著去做的。小说的第一部分非常冗长，电影不能这样。小说第一部分里的人物很多，在电影中我精简到只有几个人，但基本上讲出了小说要表达的东西。此外，电影还有小说里没有的东西，那就是身临其境的感觉，这是电影和书不一样的地方。此外，有些地方小说中可以那么写，但电影不能那么拍。比如电影中的小木船如果真照着小说那么设计，肯定马上就沉了，所以必须要重新设计。
影片中大鲸鱼飞起来的镜头特别棒，听说这个镜头拍了很久，为什么这么难拍？能不能和我们分享一下拍摄经过？
李安：小说里没有大鲸鱼，小说里有意思的东西在电影中不见得有意思。我研究过在海上会碰到什么东西，可能有什么奇观。我要解决派在这个阶段的食物来源问题，从《国家地理杂志》这类杂志中我了解到，一些浮游生物可以成为一种食物来源，而且它们到晚上会发光，我就把那场戏设计在晚上，形成一种奇观。这些奇观不止是为了吸引观众，也是为了见证大自然和神的力量，刺激观众的想象，让他们想到大自然是多么伟大，我们是多么渺小，这场戏就是出于这种思路拍出来的。其实拍摄的时间不长，但后期制作时间很长，因为水特别难弄，不止是难拍，也特难画，有透明，有折射，还有分子效果，在电脑上面做出来非常贵，要做很多计划，砸好多好多钱下去。很多特效公司都有点儿吃不消了，可是又必须得做好，所以水非常非常难做，那场戏做得非常久。
您刚才提到这个电影是商业和艺术的并存和平衡。东方人的思维跟这种西方著作中的哲理是怎么样共存和平衡的？
李安：我在戏剧性和视觉上的训练大多来自西方。我在美国上过大学，我的电影知识是在纽约学的。老实说，电影还是西方的好看，冲击性强，这个方面我比较受西方的影响。但我23岁前都在台湾，基本是在传统的中国教养下长大的，所以我的个性、思路基本在我去美国以前就已经养成了。至于商业和艺术之间怎么找到平衡，这跟花多少钱有关系。我可以随便拍两三千万以内投资的影片，因为我本身有这个市场价值，大家是冲着李安这个名字去看电影的，能赚小钱就赚小钱，要是能赚大钱，我就慢慢转到拍主流电影，如《断背山》《卧虎藏龙》。我在亚洲的票房比较好一点，因为我在外面得过奖，拍过好莱坞电影，因此我的资历可以扛起某一个价位的影片。只有两部电影让我有过商业上的压力，一部是《绿巨人》，另一部就是《少年派的奇幻漂流》。投资公司听到我口头描述要怎么拍时都很兴奋，都很想砸钱，可当我讲要拍得有思想时，他们就会很紧张，担心影片票房不好。但我拍片要对得起原著，对得起观众，不能只希望赚大钱，降低思想性。我希望能够达到很奇妙的平衡，让3D和思想性兼容并蓄，让社会各阶层，大人小孩都来看，这也解释了为什么影片中的血腥点到为止，太过血腥会让孩子很难受，还会分散观众对影片情感的关注，这对电影是非常不利的。电影和书最大的不同就是书可以花一两个礼拜去看，但电影一看就是两个钟头，不能分神，所以两者本质上是不一样的。有一段时间我很想做“烈士”，想把艺术进行到底，拍一部最贵的艺术片，名留青史，但作为导演我不可能这么做，我也是挣扎了很久的。
拍这部影片时您的精神状态如何？应该是压力和愉快同在吧？
李安：拍电影就是我的生命，我的生活。我这个人没有什么别的嗜好，不拍电影时很懒散，拍电影是我的学习过程。拍电影时很多人都很尊敬我，都很听话，而且我是在做最喜欢的事情。我想象一些场景，口述出来，我告诉我的工作人员我想要的东西，他们就去帮我实现，好像他们的人生也有了方向。我不知道要干什么的时候，整个人都像失了魂一样。我这个人需要一个剧情把我的魂给凝聚起来。这么多人喜欢看电影，道理也是一样的，他们需要精神力量。我希望全世界都知道我拍片很辛苦，当然期间的愉悦也很大，比如发现了苏拉这个小孩，脑中想象的东西得以实现。我要什么他们就做什么，我说做一个前所未有的水池，台中市政府就给予支持。我说要拍3D，那么多人也为我去做。看着电影出来，看着梦寐以求的东西在你眼前出现的时候，不光有喜悦和惊讶，也感谢老天爷以及所有跟你一起奋斗的人。
这部电影在3D华丽的外表下，探究的其实是我们的心灵领域。您最终想表达给观众的是什么？
李安：其实谈不上表达，我希望能够刺激观众的想象力和情感。我觉得信仰这个东西很像我们讲到的老天爷。我们对世界的感知其实是非常有限的。这个物质世界之外有些你不能证实但又需要相信的东西，那就是信仰。信仰这个东西是很悬的，但如果没有信仰，你的存在好像又没有什么意义，所以我们需要精神生活，需要通过讲故事来表现精神生活。大家为什么看电影7电影到底是什么？它是最虚幻也是最真实的东西。我们在电影里讲的其实是超现实，超过我们控制的东西。事实上，电影里有一种向往，一种情感联系。我觉得这是一个辩证思索性很强的题材，把这样的题材呈现给大家我觉得很有意思。它虽然是一个冒险故事，可我希望电影结尾能发人深省，启迪思考。思考些什么是观众的事情，我没有答案。电影是说故事，因为故事有结构和意义，所以也有智慧。这样和大家分享电影时，大家才会觉得有意义。否则的话人生没有意义，生老病死一场都不晓得为什么。我是拍电影的人，说故事的人，所以我特别珍惜这个题材，希望把我心里的感受能够传达给大家，也希望抛砖引玉，能够吸引更多更好的思想和可贵的情感。
《少年派的奇幻漂流》改编自Yann Martel热卖700万本的同名小说。自从4年前加入本片的拍片计划，李安就致力于为这个充满勇气、毅力、鼓舞力量与希望的故事创造一个独一无二的世界。李安说：“《少年派的奇幻漂流》是一则规模很大的、信仰的寓言。在许多方面，它所传达的重点，都是说故事的价值、以及分享故事的价值。”
《少年派的奇幻漂流》是李安的3D电影初试啼声之作，而其实早在《阿凡达》上映之前，他就设想要以3D拍摄这个故事。李安说：“我希望这部片给人的体验，跟杨马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。3D是新的电影语言，在《少年派的奇幻漂流》里，它不只让观众陶醉在浩大的规模与冒险之中，也沉浸在剧中人物的情感世界里。”
为何是李安？
这部电影的制片吉尔奈特非常喜欢该片的原著小说。他说这个故事“有电影该有的所有卖点，也有别处得不到的体验”。奈特与福斯制作部总监伊丽莎白盖布勒花了几年的时间发展这个计划，并等待对的导演出现。奈特说道：“李安是个艺术家，我早就向往与他共事，他也是个能够精彩地处理这个题材的厉害导演。”
盖布勒补充道：“这部电影的格局庞大，而李安则是个梦想家，如果不是让他害怕、具有开创性的计划，他还不会考虑。正如片中的派和理查德帕克，李安最初的恐惧演变成了战胜看似无法克服的挑战。”
原著作者马特尔则是另一位长期欣赏李安作品的人，他说：“李安是完美的选择，因为他都拍情感强烈的电影。他的电影从私密的小品到豪华大片都有。从《理性与感性》、《断背山》到《冰风暴》和《卧虎藏龙》，他的作品非常多变。《少年派的奇幻漂流》就需要这样的导演，因为这是一名少年很私密的故事，他失去家人、必须在壮丽的大自然之中面对无法想象的挑战。要拍出这个部分、又维持住情感的核心是极为复杂的，而李安和他的剧组有那个技术、决心和创造力能做到。”
3000选1
《少年派的奇幻漂流》需要演员用出色的演技诠释强烈的情感，尤其是扮演派的男主角。在印度进行3千多人、长达6个月的大规模试镜后，李安、选角指导艾薇考夫曼和她的团队决定由17岁的苏拉沙玛来饰演派帕帖尔。
苏拉原本甚至没打算去参加试镜，要参加试镜的是他的弟弟。在6个月的过程中，苏拉通过了四轮的甄试。他觉得这个过程很令人兴奋，因为在此之前，他一直是个普通的青少年。他回忆道：“我非常紧张，尤其是最后一轮甄试，我真的全身发抖。我跟李安聊了5分钟，而他有个特质，就是只要在他身边，你的心情就会变得很平静。李安让我冷静下来，然后我们试了戏。我并不满意自己的表现，因为我还是有一点点紧张，李安又跟我聊了10分钟，然后我们又试了一次戏。不知怎么的，不过那差不多就是我在整个甄选过程中表现最好的一次。在场的人看起来都很满意。”
在这个最后阶段，苏拉念了一段感人的独白，他那深切的情感、温暖的特质与天赋，赢得了李安与制作团队的心。李安说：“我们想找一个男孩，他的纯真能够吸引我们的注意、他的深沉能够令我们心碎、而他的体格又能诠释漂流中的派。在试镜时，苏拉流露出丰沛的情感，而且大多是以眼神传达。他能够相信并置身故事中的世界，这种天赋非常难能可贵。苏拉对故事的投入，让我们相信不管面临什么挑战，这部电影都拍得成。我们看到苏拉也就看见了这部片。”
派的奇幻是怎样炼成的？
苏拉拍《少年派的奇幻漂流》经历了各种新体验，包括学游泳这个令人却步却绝对必要的任务。由于派在故事中几乎都与水为伍，水上训练变得至关紧要。在李安的注目下，苏拉接受特技指导查理克罗夫威尔、特技演员卡麦隆克罗夫威尔的严格训练，成为一名出色的游泳健将，并且以过人的耐力与干劲，学着亲自上阵动作场面。此外他还接受了平衡训练，以帮助苏拉在面临海上风暴时也能在船上站稳。
为了配合派的体格变化，苏拉必须先增重、再甩掉多余的赘肉，而且是与拍摄同步进行、毫无间断。透过严格的饮食控制与体能训练，克罗夫威尔父子让苏拉从150磅重的瘦男生，变成167磅重的肌肉男。然后在拍摄过程中，他们又让他的体重锐减至130磅，来体现漂流的艰辛。
CG老虎
与少年同舟的成年孟加拉老虎则是本片的另一大主角，然而由于本片中有许多少年与老虎的互动，出于安全必须得用CG制作老虎。为此，李安请来了奥斯卡金奖特效大师比尔·威斯坦霍佛加盟，光老虎的毛发就有超过15名动画师参与工作，力求让老虎更逼真生动。视效团队努力维持细微处的统一，并避免将这头猛虎人格化。最后CG做出的老虎完全不亚于现场做为参考用的四头皇家孟加拉国虎。
剧组所拍摄的数百个小时的孟加拉国虎影片为CG制作提供了珍贵无比的参考。此外那四头里家孟加拉国虎也对表演部分做了些许贡献。动物训练师希瑞拉波提耶在法国找到三头孟加拉国虎、在加拿大找到第四头。它们的名字分别为国王、明、西默斯和强纳斯。国王因符合李安心目中的理查德帕克的形象而入选，并成为这个角色的主要实体模特儿。
“有些人上教堂，我出海。”
本片的求生与航海技术指导史提夫卡勒恩如是说。1982年，他乘着一艘小橡皮艇，在大西洋漂流了惊人的76天。他把自身经验写成书《漂流：我一个人在海上76天》，近20年后马特尔在《少年派的奇幻漂流》中提及了史提夫，因此他自然成为了李安此部电影的合适人选。除了担任求生与航海技术指导，他在许多不同部门都贡献了自己的一臂之力。
他也贡献了许多自己的故事，李安被其中的细节深深吸引：他准备餐点的方式、巨大蓝鲸与鲸鱼宝宝出现在他橡皮艇旁的方式。李安重新改编了这些细节并放进派的情节里。为了力求可信度，李安欣然听取史提夫的冒险点滴并仰仗他的专业知识。 “我拟定海洋与天空可能的模样，让它们与故事情节相符，”史提夫说，“我在拍摄期间全程参与，与苏拉（派的饰演者）花时间讨论心理转折问题，也参与道具设计。另外我不断地试验造浪水槽。这是一次持续性的学习过程，但我想最后我们得到的成果看起来相当贴近真实。”
拍摄地选择
《少年派的奇幻漂流》主要在印度和台湾进行拍摄。印度给全体剧组人员都留下了难忘的印象。原著作者马特尔说：“印度是个一切皆有可能的地方，一个有着无穷尽故事的地方，神奇的故事、现实的故事，印度是故事的宝山。”
李安从未考虑要在其他地方拍摄派童年时期的戏。“处理脚本期间我勘过景，法属印度真的是无与伦比。那里很独特，又不太为世人所熟悉。你可以把摄影机随地一摆就开始拍摄，画面照样美丽。”
制作团队进驻了城里历史悠久的穆斯林区附近的一个占地20万平方英呎的摄影棚兼办公区。摄制工作在朋迪榭里市内和近郊共十八个地点进行，光是电影一开始的几场戏就动用了六百名工作人员，其中近半数为当地人；此外还出动了大约5千5百名当地居民担任临时演员。
应影片需求，城内的植物园被改造成虚构的朋迪榭里动物园。总设计师葛罗普曼说明了经过：“李安一到朋迪榭里，第一个想看的就是马特尔在书中所描写的动物园。但是朋迪榭里从过去到现在都不曾有过动物园。倒是有一个植物园，是法国人在世纪交替前后盖的，于是李安想出一个主意：故事中的动物园原本是植物园，派的父亲发现以后，决定将它改成民营动物园。这个构想的美妙之处，在于引导我们在片中加入法国建筑与法国植物园的影响，并融入印度的审美观。我们就这样遵照李安的指示创造出这个动物园。”
另外制作团队还获得许可，进入有千年历史的维瑞安努尔庙进行拍摄。除了有两千名精心梳化的临时演员熬夜参与拍摄到日出，还有总数高达两万盏的传统包叶烛灯彻夜点燃，而在场的所有工作人员则持续留意火烛。另外一场派的全家出游的戏则是在穆拿进行拍摄。穆拿位于印度西南岸的卡拉拉邦，是个地方虽小却很受欢迎的避暑山城。
故事中的狐獴岛乃是实景拍摄、美术设计与数字技术相结合的成果。实景拍摄部分是在台湾垦丁的白榕园深处取景。总设计师葛罗普曼表示，白榕园这个外景非常关键。“我原本就相信，我们能在台湾找到狐獴岛这个场景的灵感。最大的挑战之一就是实景以及浮岛本身的设计。同时我也认为，要是不从大自然当中汲取灵感，我们就无法把这座岛创造得令人信服。李安知道垦丁有一个榕树保护园，他就带我们去看。那个保护园成了神秘浮岛样貌的灵感来源。浮岛跟那棵榕树一样是一个巨大的有机体，而榕树也是印度常见的原产树木。派会认得这种树，这一点实在是太完美了。”
台湾水槽
印度拍摄进行的如火如荼之际，在千里之外的台湾台中，一部专为电影所建造的、全世界最大的全自动波浪装置水槽已经接近完工。此外在台湾中央与地方政府的慷慨支持下，李安与他的制作团队将台中水湳机场的设施与机棚全面改建成功能齐全的电影摄影棚。代表李安口中的“国际大融合制作”的旗帜在水槽的巨大绿墙顶端傲然飘扬。
苏拉在摄制过程中，几乎都待在特地为这部片建造的、全世界最大的全自动波浪装置水槽里。这个水槽位于台湾台中的水浦机场，有70呎长、30呎宽、4呎深，可容纳1千7百加仑的水量，让剧组得以制造出各式各样的水波。至于奇桑号的沉船戏、与“暴风雨之神”的壮阔场面，则是利用计算机动画来绘制汹涌的波涛。
苏拉说：“水槽后来变得跟我的家一样。”他大部分对海的认知，都来自待在水槽里的经验。他说：“正如电影中所见，大海也有情绪。有时候凶猛如怪兽，有时候又平静如镜。它既是凶手也是救星。海洋真的非常美丽。”
请先简单谈一下拍摄《少年派的奇幻漂流》遇到的挑战吧。
李安：这个片子折腾了我三年半，是我做过的最辛苦的一部电影。它不只是在项目方面最困难，在技术上也是最困难的一部。电影行业里有潜规则，那就是不要碰小孩，不要碰动物，尤其不能碰水，碰到水非常地麻烦，而这部影片这三样全都碰了。四年前我有一个很天真的想法，那就是挑战3D。现在我还处在刚刚学习3D的阶段，所以非常有挑战性。另外，这是一部很有趣的冒险电影，但它的哲理性和辩证启发性又特别强，所以需要做到兼容并蓄，这对我也是一个巨大的挑战。我以最大的热情，带领3000个工作人员努力了将近四年，现在终于可以把影片呈现在大家面前。
《少年派的奇幻漂流》根据同名小说改编。被认为是最难改编成电影的小说，但您接下了这个挑战，原著作者也表示。如果小说能够最终被搬到大银幕，您绝对是最完美的导演人选。您怎么认为？
李安：确实很难改编，是不是最难我不敢讲。对我个人来说，这部电影在技术上非常有挑战，尤其是水。我后来想到用3D这个方法来做，直到现在3D还是非常新的一种技术，对观众来讲也是非常新的，观众还处在慢慢接受3D的阶段，我们也是处在学习3D的阶段。由于我的个性比较喜欢冒险，因此3D是一个很好的挑战，在这个过程中我可以学到新的“语言”。我对原著本身是非常感兴趣的，兴趣大到一定程度就忘了恐惧，接受了这个挑战。最难的部分也是小说里面最好的部分，也就是讨论到底什么是精神力量，什么是信仰，什么是神，讨论外在与内在，物质与精神，小说对这些问题有着非常精辟且深入浅出的阐释。无论是有宗教信仰者还是无神论者都可以思索和讨论这些问题。
您是第一次看到这个小说的时候就有兴趣把它搬到大银幕，还是福布斯找到您之后？
李安：4.5年前福斯公司找到我，说只有我能拍这个片子，我就琢磨怎么拍。因为派（π）虽然是一个无理数，是无解的，但其实它又是圆周率，代表圆，得让观众透过无解看到圆。东方人拍西方哲学作品其实很有意思，我希望结合东西方的精华。而且派的漂流并不是枯燥无味的，而是非常精彩的，高度戏剧化的，视觉方面也非常精彩。因此我越是拍不出来越想拍，后来就着迷了，非要拍出来不可。
您刚才说水的问题很麻烦，后来想到了用3D做。那么您是怎么想到3D的呢？ 李安：我原本只是想用3D在视觉上开拓一个空间，没想到随之产生了解决技术难题的方法。我觉得用2D无法完全体现水的效果，水在2D中可能只有50%、60%的真实感，而不是100%真实。我第一次接触到剧本的时候，就觉得3D比较适合这部电影。以前很少有艺术性和哲学思辨的电影会拍成3D的，所以要说服电影公司花很多钱为本片制作3D是很不容易的。于是我做了一个70分钟的特效预览短片给福布斯公司看，向他们证明这个片子可以拍出来，可以用3D效果。我先用一年的时间研究怎么拍摄此片，制定出几个方案递给了福布斯公司。之后就是不断地开会，经过一年半的挣扎才开始拍，才拿到我的预算。拍完以后又花了一年半的时间做后期，不断地学习和突破。其实两个礼拜前我才刚刚交片。
这是您第一次拍3D电影，您觉得3D技术对您的创作是一种突破还是一种限制？您对3D电影有什么看法？
李安：限制和突破是一枚硬币的两面，克服限制就是实现突破，这其实是一回事情。我希望在3D方面去努力并有所突破，这样一个好机会在向我招手，我一定要把握住。3D是什么呢？我们在动画片中看过很多，但用3D反映现实生活，我想这应该是第一部。此前3D要么在动作片中出现，要么只是作为噱头而已，而我觉得3D应该是一种新媒体，一种实现艺术的工具。只是现在人们对3D的了解还比较少，我们都是看平面（2D）电影长大的，传统电影在平面上创造深度，而这个平面就是银幕。银幕是可以摸得到的，是很具体的，3D则是更虚幻的，跟眼睛看到的东西是有差距的。3D是一个新事物，对我很有吸引力。我是在挖掘新的电影语言，我在做一个先锋。我们拍电影的人喜欢新奇的东西，我觉得新奇的东西是很好的挑战。但是我们的器材还不是那么好，两个摄影机移动起来非常困难。拍摄水时，很多技术上的东西我们不懂，器材又出了一些状况，打遍电话也找不到答案，有的时候一整个晚上一个镜头也拍不到。
您拍摄这部影片花了很长时间和很多精力，我知道之前该片在纽约影展上有过放映。给观众带来了震撼的视觉冲击，得到了大家的一致好评，被盛赞为“李氏3D”、“下一部《阿凡达》”。您怎么看待这么高的评价？
李安：我当然很高兴了。因为纽约电影节是一个艺术性很强的电影节，在那放映这样所谓的大片，我其实是没什么把握的。而且影片怎么收尾是一个很大的学问。一直到放映的前三天我都还感觉没有把握。而且第一次放映时，其实影片只做好了95%，有些镜头和声音还没有做好，所以我非常紧张。看到反映很热烈后我才松了一口气，我觉得它可以被很多观众接受。这部电影最难的是在商业和艺术上面都要共存，不光是平衡。它在发行的时候是一个大片的样子，视觉上大家的期待就是一个很通俗的大片。可是原著的来头这么大，影片也就不能让人失望。大家会对影片进行探索，你也要有这些线索让大家探索。所以怎样取得平衡，怎样共存，真的是像“派”一样常常感到无解。总体来讲，至少人们看到了新的东西，会有兴奋感，并且会在电影里思索，对此我感到非常欣慰。那只是第一场放映，我希望以后在各大院线上映时，它是即有普遍性又有深度性的影片。我觉得这个就是看电影的真意，观众在看片的时候还有思考其实是最美妙的事情。
听说扮演派的男演员苏拉是个新人。和在电影中一样，他在拍摄中也一定遇到了很多挑战吧？
李安：苏拉是我们从3000个小孩里面挑出来的，试演的时候他很有灵性，很讨人喜欢，也很上镜。虽然他是第一次表演，可是我觉得他好像是小活佛，前一辈子好像是做演员的，就是这个感觉，演得非常自然。我们有三个月的时间拍摄他。由于是按情节顺序拍的，所以他要逐渐变瘦。他的拍片历程就是漂流历程，所以拍出来感觉非常真实。那三个月里他没有发过脾气，没有逃避过，没有受伤过，也没有生过病，每个镜头都是他亲自上阵，没用替身。整个过程的辛苦程度就是成年演员也很难遇到。
演员方可通过训练克服这些困难。那么动物怎么拍呢？尤其是那只叫帕克的孟加拉老虎。
李安：拍动物就比较难，你们在电影中看到的老虎有的是真的，有的是用CG做出来的。我们有四只老虎做参考，有三只来自法国。我们请了全球最好的驯兽师，我跟他学了很多关于老虎的知识，比如老虎的动作喜恶、个性等等。我们尽量用真老虎拍，实在不行才用CG做。因为一般用CG做出来的东西都有人的意志在里面，但这个电影的主题是尊重自然，天人合一，因此不能用人的意志去扭曲动物，要尊重老虎本来的样子。我们要在CG中模拟老虎的动作，动作是我设计的，动物方面的挑战性要比小孩子要大，可也能够克服。
小孩子和动物带来的困难您都克服了，您可否再详细地分享您是如何克服水这一关的？
李安：我说过最困难的是水，大量的水令人觉得很是无奈，怎么拍东西在水上漂这些问题真的是很难，每一个镜头都是刻骨铭心的经验。我是在台湾的台中拍的，我用了一个废弃的机场，很多的内景就是在里面拍的，我们建造的大水池是前所未有的。过去不管是谁拍，海上的戏都很难模拟好，以往就算有水池也不像海，所以我要在水池中模拟海上波浪起伏的样子。我弄了一个75米乘35米的大水池，从一边进浪，另一边出浪，控制浪心，控制波长和节奏，这也花了很多时间，拍摄得非常困难。
您说您也是喜欢冒险的人，您如果是少年派，会怎么应付这些复杂的环境？
李安：漂流的过程其实分两个阶段。前半段是求生，求生的意志和本能我们都有。他在家乡时一切安好，而漂流时他面对的是自然，不能抱有任何幻想，不是生就是死，所以他的父亲教了他很多求生技能和做人的基本观念，教他不要相信幻觉。你在老虎眼睛里面看到的只是自己情感的投射，没有其他的，不了解或忘记这一点的话就会被杀死。派这个小孩非常好玩，非常聪明，求知欲很强，总有办法解决困难。在印度很多信教的人是吃素的，影片中有一场戏是派第一次吃肉的戏，从那以后，他从素食的、平和的男孩成为了个性激烈的男孩，还得面对老虎的威胁。其实老虎是他外在的困难，也是他内心状态的一个投射。后半段他已经能够生存了，生存得还不错，似乎可以无限期地漂流下去。这时他最大的敌人是他自己，他得想办法让自己不发疯，他这时需要的是信仰和精神力量。所以漂流是两个部分，前半部分是物质的部分，后半部分是幻觉，所以我们叫“奇幻漂流”，因为精神方面也需要奇幻。 小说共三个部分，您在电影里是不是也这样去分？小说里在船上发生了一些比较血腥的事件，电影里有没有改动？
李安：有改动。小说和电影最大的不同，就是一个是读的，一个是看的。比如小说可以描写开颅手术，但是一般人是看不下去开颅手术的，所以一定要做一些更动。我基本忠于原著，电影遵从了小说的三部分，第一部分是派漂流前的生活，第二部分就是漂流的过程，第三部分则是日本公司与派谈保险事宜。但如果只有这几个部分，感情就没有办法在结尾处升华，所以我让年老的派讲这个故事。我除了把小说中血腥的部分淡化了一点，其他基本是遵照原著去做的。小说的第一部分非常冗长，电影不能这样。小说第一部分里的人物很多，在电影中我精简到只有几个人，但基本上讲出了小说要表达的东西。此外，电影还有小说里没有的东西，那就是身临其境的感觉，这是电影和书不一样的地方。此外，有些地方小说中可以那么写，但电影不能那么拍。比如电影中的小木船如果真照着小说那么设计，肯定马上就沉了，所以必须要重新设计。
影片中大鲸鱼飞起来的镜头特别棒，听说这个镜头拍了很久，为什么这么难拍？能不能和我们分享一下拍摄经过？
李安：小说里没有大鲸鱼，小说里有意思的东西在电影中不见得有意思。我研究过在海上会碰到什么东西，可能有什么奇观。我要解决派在这个阶段的食物来源问题，从《国家地理杂志》这类杂志中我了解到，一些浮游生物可以成为一种食物来源，而且它们到晚上会发光，我就把那场戏设计在晚上，形成一种奇观。这些奇观不止是为了吸引观众，也是为了见证大自然和神的力量，刺激观众的想象，让他们想到大自然是多么伟大，我们是多么渺小，这场戏就是出于这种思路拍出来的。其实拍摄的时间不长，但后期制作时间很长，因为水特别难弄，不止是难拍，也特难画，有透明，有折射，还有分子效果，在电脑上面做出来非常贵，要做很多计划，砸好多好多钱下去。很多特效公司都有点儿吃不消了，可是又必须得做好，所以水非常非常难做，那场戏做得非常久。
您刚才提到这个电影是商业和艺术的并存和平衡。东方人的思维跟这种西方著作中的哲理是怎么样共存和平衡的？
李安：我在戏剧性和视觉上的训练大多来自西方。我在美国上过大学，我的电影知识是在纽约学的。老实说，电影还是西方的好看，冲击性强，这个方面我比较受西方的影响。但我23岁前都在台湾，基本是在传统的中国教养下长大的，所以我的个性、思路基本在我去美国以前就已经养成了。至于商业和艺术之间怎么找到平衡，这跟花多少钱有关系。我可以随便拍两三千万以内投资的影片，因为我本身有这个市场价值，大家是冲着李安这个名字去看电影的，能赚小钱就赚小钱，要是能赚大钱，我就慢慢转到拍主流电影，如《断背山》《卧虎藏龙》。我在亚洲的票房比较好一点，因为我在外面得过奖，拍过好莱坞电影，因此我的资历可以扛起某一个价位的影片。只有两部电影让我有过商业上的压力，一部是《绿巨人》，另一部就是《少年派的奇幻漂流》。投资公司听到我口头描述要怎么拍时都很兴奋，都很想砸钱，可当我讲要拍得有思想时，他们就会很紧张，担心影片票房不好。但我拍片要对得起原著，对得起观众，不能只希望赚大钱，降低思想性。我希望能够达到很奇妙的平衡，让3D和思想性兼容并蓄，让社会各阶层，大人小孩都来看，这也解释了为什么影片中的血腥点到为止，太过血腥会让孩子很难受，还会分散观众对影片情感的关注，这对电影是非常不利的。电影和书最大的不同就是书可以花一两个礼拜去看，但电影一看就是两个钟头，不能分神，所以两者本质上是不一样的。有一段时间我很想做“烈士”，想把艺术进行到底，拍一部最贵的艺术片，名留青史，但作为导演我不可能这么做，我也是挣扎了很久的。
拍这部影片时您的精神状态如何？应该是压力和愉快同在吧？
李安：拍电影就是我的生命，我的生活。我这个人没有什么别的嗜好，不拍电影时很懒散，拍电影是我的学习过程。拍电影时很多人都很尊敬我，都很听话，而且我是在做最喜欢的事情。我想象一些场景，口述出来，我告诉我的工作人员我想要的东西，他们就去帮我实现，好像他们的人生也有了方向。我不知道要干什么的时候，整个人都像失了魂一样。我这个人需要一个剧情把我的魂给凝聚起来。这么多人喜欢看电影，道理也是一样的，他们需要精神力量。我希望全世界都知道我拍片很辛苦，当然期间的愉悦也很大，比如发现了苏拉这个小孩，脑中想象的东西得以实现。我要什么他们就做什么，我说做一个前所未有的水池，台中市政府就给予支持。我说要拍3D，那么多人也为我去做。看着电影出来，看着梦寐以求的东西在你眼前出现的时候，不光有喜悦和惊讶，也感谢老天爷以及所有跟你一起奋斗的人。
这部电影在3D华丽的外表下，探究的其实是我们的心灵领域。您最终想表达给观众的是什么？
李安：其实谈不上表达，我希望能够刺激观众的想象力和情感。我觉得信仰这个东西很像我们讲到的老天爷。我们对世界的感知其实是非常有限的。这个物质世界之外有些你不能证实但又需要相信的东西，那就是信仰。信仰这个东西是很悬的，但如果没有信仰，你的存在好像又没有什么意义，所以我们需要精神生活，需要通过讲故事来表现精神生活。大家为什么看电影7电影到底是什么？它是最虚幻也是最真实的东西。我们在电影里讲的其实是超现实，超过我们控制的东西。事实上，电影里有一种向往，一种情感联系。我觉得这是一个辩证思索性很强的题材，把这样的题材呈现给大家我觉得很有意思。它虽然是一个冒险故事，可我希望电影结尾能发人深省，启迪思考。思考些什么是观众的事情，我没有答案。电影是说故事，因为故事有结构和意义，所以也有智慧。这样和大家分享电影时，大家才会觉得有意义。否则的话人生没有意义，生老病死一场都不晓得为什么。我是拍电影的人，说故事的人，所以我特别珍惜这个题材，希望把我心里的感受能够传达给大家，也希望抛砖引玉，能够吸引更多更好的思想和可贵的情感。