《恨似高山仇似海》是我国第一部民族歌剧《白毛女》中演唱难度较大且对人物塑造十分关键的唱段。在《白毛女》上演以来的七十六年中，郭兰英等著名歌唱家都演唱过这一经典唱段。她们的精湛演绎使“白毛女”这个艺术形象更加鲜活立体，也把这一经典唱段推向了民族声乐艺术的高峰。
　　为庆祝中国共产党成立一百周年，上海音乐学院声乐歌剧系联袂上海爱乐乐团，于2021年4月10日至11日在上音歌剧院举行了“经典撷英——民族歌剧选曲音乐会”。我有幸在这场音乐会上演唱了作品《恨似高山仇似海》，通过自己的理解去诠释自己的感悟。

人物性格的特征和情感定位的把握

　　《白毛女》的故事在我国家喻户晓。故事中，那个扎着红头绳、跳窗花舞的“喜儿”与那个披着满头白发的“白毛仙姑”形成了极大的反差。从“喜儿”到“白毛女”，又从“白毛女”到“喜儿”，主人公的性格随着故事情节变化而变化。当《恨似高山仇似海》这一唱段出现时，饱受苦难的喜儿已经变成白毛女。所谓“哪里有压迫哪里就有反抗”，当白毛女在老爷庙面对不共戴天的仇人时，她的性格特征是：毫不畏惧，悲愤抗争，奋勇复仇。而这也是演唱《恨似高山仇似海》时应有的情感定位。此时的“哭”，不是怨妇的哭啼，而是烈女的哭诉；此时的“悲”，不是弱者的悲戚，而是强者的悲愤；此时的“鬼”，不是传说意义上的鬼，而是借鬼打“鬼”的人。

　　基于这样的感悟，结合自身的特点，我大胆地把整个唱段的音调升高了大二度，从原调的降B调升高到C调，并且从舞台形象、肢体语言、动作造型、唱腔把控、念白处理等方面进行二次创作，努力去体现人物的性格特征和情感定位。

板腔体风格特征的把握

　　中国民族歌剧是一种借鉴于中国戏曲的表演形式，其主要人物唱段多采用板腔体结构，其间大量运用民族唱法演唱，整体追求音乐的民族风格和地方特色。所谓板腔体，是一种在音乐材料统一，但板式变化丰富的唱段体裁。“板”是指板式，如慢板、快板、流水、行板、紧拉慢唱等；“腔”则指“腔调”，是在“板”的基础上做节奏、乐汇等变化；“板”本质上由“腔”所决定，并积极地为“腔”服务。中国民族歌剧的板腔唱段不仅具有来自戏曲的板式变化，还有着来自音乐材料对比所产生的戏剧张力，这便是中国式咏叹调的艺术魅力。
　　唱段《恨似高山仇似海》根据河北梆子和山西梆子的音乐元素创作改编而成。它借鉴了戏曲板腔唱段中速度变化和节奏变化的特点，但在音调上却有自身的音乐发展手法，其民族歌剧的板腔体特征表现得非常鲜明。唱段的开头“恨似高山仇似海，路断星灭我等待，冤魂不散我又来”为散板，采用上、下对应的七字句形式。“你可知道我有千重恨，你可记得我有万重仇”为滚白，演唱时没有梆子伴奏，表现悲痛的情绪，俗称“哭腔”。“大河的流水你要记起”则进入流水板式，运用戏曲的紧拉慢唱的形式，突出戏剧的矛盾冲突，唱腔激昂。从“我、我、我、我……”到“浑身发了白”又插入滚白，四个情绪层层递进，随着“白”的爆发，将人物的情绪推向高潮。从“我的怨仇你要作证……我人影”又进入流水板式，此时梆子作为助奏乐器，推着唱腔紧张而又有序的行进，表现人物内心激烈的矛盾冲突。

装饰音、润腔、念白的把握

　　《恨似高山仇似海》大量运用装饰音、润腔及戏曲的念白以增强人物的戏剧张力，突出了中国民族歌剧板腔体的音乐风格。

　　开头一句“恨似高山仇似海”运用散板节奏，在“高山”的“山”字上做拖腔处理，表达了愤怒、悲痛、仇恨的激烈情绪。“仇似海”的“海”字，首先运用前倚音做装饰，然后在拖腔的结束部運用戏曲的甩腔，以此增加喜儿仇恨的情绪。“仇”字的咬字要借鉴戏曲的“喷口”，以强调语气，增加悲愤的情绪。第二句“路断星灭我等待”仍然属散板，强调重拍，逻辑重音“路”“灭”“我”“等待”这些字要做强调处理。“冤魂不散我人不死”这句要强调“说”的语气与节奏，借鉴戏曲的唱词与念白结合的形式。“雷暴雨翻天”的“天”字和“我又来”的“来”字运用了戏曲的拖腔，尤其是“来”字，要依字行腔，并运用延音、波音、倚音等装饰音，用气息的收放和轻重缓急来表现人物内心激烈的斗争，从而增加艺术的感染力。
　　“闪电呐快撕开黑云头，响雷啊你劈开天河口”采用上、下对应的形式。其中“闪”字运用下滑音装饰，以此强调语气。“你可知道我有千重恨，你可知道我有万重仇”这两句采用排比手法，加强人物心中悲愤的情绪。演唱“我吃的是山上的野果、庙里的供献”时，节奏完全与人物内心的情绪相吻合。“老天爷睁眼我要报仇”的“仇”字，倚音加拖腔，突出人物仇恨的情绪。“我是人”这句念白要有强烈的情绪爆发，咬字借鉴戏曲的“喷口”，以增加人物戏剧张力。在念白“好”字时，乐队完全停止，让歌者为结束句的情绪爆发做准备。最后一句“我就是鬼”的“鬼”字，先用倚音，然后用甩腔加拖腔，把这个“鬼”字唱得“毛骨悚然”。而且接连三个“鬼”字层层递进，最后一个“鬼”字的拖腔，淋漓尽致地表达了喜儿从悲愤、报仇到坚定必胜信念的心理过程。

其他演唱技巧及人物塑造的把握

　　《恨似高山仇似海》采用七声调式，以徵音为主要音，旋律中多次出现清角、变宫，突出民族风格与特色，唱段的音域横跨两个八度。同时，旋律中有大量四度、五度跳进音程以及大量拖腔、装饰音等，需要有非常好的气息支持以及吐字、咬字、润腔的基本功。
　　开头一句“恨似高山”的“恨”字有一个下滑音做装饰，而“山”字则运用了拖腔，气息饱满，情感热烈。“仇似海”的“海”字拖腔、咬字要更夸张，声音要由弱到强，最后将这个“海”字淋漓尽致地“甩”出去，一气呵成。“我等待”的“待”字稍晚点出，是为了表达人物等待救星的迫切心情。“我又来”的“来”字用逆波音装饰，拖腔借鉴山西梆子的“嗨嗨腔”，即在歌词结束后还有旋律进行，需要用衬词补充润腔。在接下来的唱词中，念白嘴皮子要利落，咬字清晰且夸张，字头短促而清楚，字腹夸张，归韵准确；前后鼻音的归韵不能搞混，“山”“恨”“人”为前鼻音，“整”“证”“声”“影”为后鼻音。高音处要提前准备，如“浑身发了白”的“白”字，深吸气，高位置咬字，喷口，拖腔，这些技巧都要准确无误。“我的怨仇”之后是一大段紧拉慢唱，速度相当于行板，以板鼓作为助奏乐器，乐队只做和声的铺垫。演唱时，音乐的内在节奏随着板鼓的节奏有序进行，要唱得快而稳，紧张而不慌乱，这一唱段考验歌者的心理节奏与人物内心情感的把控能力。在念白“好”处，乐队完全停止，让歌者为结束句的情绪爆发做准备。另外，音量的对比要明显。“我是叫你们糟蹋的喜儿”这句要特别轻，“喜儿”两个字似断非断，把人物可怜的身世和悲惨的遭遇唱出来。“我是人”这句突然爆发，音量递增，表达人物报仇雪恨的决心。“我就是屈死的鬼、冤死的鬼、不死的鬼”，这句音量递增，最后的“鬼”字音量最大，以此达到全剧高潮。

　　中国戏曲的“手眼身法步”以及“四功五法”的表演体系要求：体验是基础，表演是目的。它区别于斯坦尼斯拉夫斯基的体验派，主张“演什么像什么”，演员扮演角色都应“动情动容”，从而达到“以体验入乎其内，以表现出乎其外”的目的。《恨似高山仇似海》这段唱段是人物在黑暗社会里遭受欺辱和摧残的真实写照，也是人物不向命运屈服的坚强形象的展现。演唱时，首先深刻细致地体验人物情感，然后结合外部表演手段夸张地表现出来。比如，上场的那几个台步，一定要带着人物身份、年龄、任务上台，在唱之前就给观众一个情节交代：此时的人物是处在“非人非鬼”的状态。同时，动作不易过多，一是保证声音的稳定，二是交代情节要清楚，否则会给人不安静、不稳重之感。“我是叫你们糟蹋的喜儿”这句，可以半弓腰，双手抱着自己，放慢速度，控制音量，声音哽咽，表达自怜自惜的情感。唱到“我是人”时立即挺身、昂头，坚定有力，表现人物不屈服于命运的坚强个性。最后“我就是鬼”这句要张开手臂，仿佛自己是吃人的“鬼”，眼睛里闪烁着仇恨的火光，要把那些欺负百姓的仇人全都消灭掉！

乐队伴奏与演唱配合的把握

　　在民族歌剧板腔体的唱腔中，乐队伴奏运用了管弦乐加民乐的形式，当中保留着戏曲的“托”“保”“垫”“衬”“补”“连”“带”“随”“裹”等伴奏形式。《恨似高山仇似海》这段唱腔采用了雙管编制的管弦乐队伴奏，并用板胡、板鼓等民乐来突出戏曲板腔体的风格与韵味。开头几句散板，乐队就运用了“衬”“垫”“补”的伴奏形式，演员在演唱时，心理节奏与乐队的板式节奏要相吻合。而拖拍的时值，指挥则需根据演唱者的情绪与气口而定。“路断星灭我等待”这句之后，乐队有一个同样时值的“随”；演唱时，借这一小节的“补”，正好可以从容吸气，肢体与动作也可做一个转换。“雷暴雨翻天”一句，乐队运用了“裹”“托”的伴奏形式，“托”显示出喜儿内心紧张、愤怒的情绪。“闪电哪”“响雷啊”，乐队运用“衬”“连”“裹”的伴奏形式和三连音的伴奏音形，烘托喜儿报仇雪恨的决心。“山洞里三年我受苦受罪”这一句，运用了“衬”“垫”的伴奏形式，体现喜儿的痛苦、悲愤、自怜自惜之情。从“白了头”到“大河的流水”，乐队又运用“托”“垫”“裹”的伴奏形式，用震音表达人物的情绪。“我的冤仇”之后这段唱腔都是“紧拉慢唱”，也叫“摇板”，非常考验演唱者的内心节奏以及与乐队的默契程度，要做到“形散神不散”。它也是合乐的难点，演唱者与演奏者要做到彼此融合，你中有我、我中有你，给观众以强烈的艺术感染力。