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繁荣和发展是两回事
这几年，戏剧演出市场看似繁荣，不仅外国大戏源源不断，国内小戏也此起彼伏。但是在这种繁荣背后，究竟艺术质量如何？在这个问题上，多数媒体和评论都保持了沉默。王晓鹰直白地说：“现在的戏剧演出，就像我经常说的一句话，繁荣并不完全等同于发展。”
王晓鹰：很多年以前我去德国、俄罗斯、美国就感慨：你在这儿每天看戏都不可能把这个城市的戏全部看完。那时候就觉得，北京、上海，要是能像国外的大城市一样每天都能有戏看就好了。当然现在我们确实做到了，很可能每天看两部戏都看不完。
而且现在演出的团体也非常的多样化，以前就是几个国家剧团在演出，现在不仅有国家剧团，一些做得很好的商业演出公司也在演，还有很多同仁剧社在演，包括现在有很多国外的剧团来演出。所以我不想简单的说什么话剧市场，我更愿意说话剧演出比以前要多得多，完全可以用“繁荣”这两个字来形容，并且是前所未有的繁荣。
但是，就像我经常说的一句话，繁荣并不完全等同于发展。今年北京有太多戏剧节，引进了很多国外的演出，其实就是给我们打开了一扇非常大的窗户，看见国外戏剧究竟发展到了怎样一个程度？
尽管说我们自己的话剧演出，也有好的作品，有内涵、有艺术的作品。但是我想在这个“繁荣”里边，更大的一部分是在演出市场的框架下，一味追求娱乐效果的演出。可以说，尽管有一些演出它的市场效果非常好，娱乐效果也非常好，但是它就是缺乏对艺术质量的追求。他们为了能够获得市场份额，能够赚取票房利润，考虑的就是怎么样把观众吸引到剧场里边来。但是当观众走出剧场的时候获得了什么？是否在这场演出中收获了满足？这些他们可能就很少考虑了。
过士行：你说的就是国内戏剧演出的问题所在了，很矛盾。我今年好像就看了三个戏，一个德国的《耶德曼》，一个波兰的《假面·玛莉莲》，还有前两天看的俄罗斯歌剧《战争与和平》，都是在天津大剧院演出的。看这几个戏给我一个很深的感触，就是中国的戏剧跟中国的文学有相似之处，就是说我们对人研究的不够。可能我们对故事更感兴趣，但其实故事当中的所有感触又是纯个人的感受，那么对人研究的不够可能你在舞台上的想象力也就不够。
王晓鹰：对，包括你说的对人的研究不够，这些国外戏剧其实有很多可学习的地方，甚至有些东西它对于我们认为“戏剧到底是什么”是有一些启发性作用的。我最近也看了两部戏，算是两个比较极端的例子。一个是德国法兰克福剧院演出的《美狄亚》。还有一个在东宫影剧院看的，爱丁堡戏剧展引进的一个巴西的戏，叫《喀布尔安魂曲》。
《美狄亚》如果用中国观众的标准来说完全不好看，完全没有娱乐性，但这个戏却在欧洲饱受赞誉。那这就是说两地观众看戏的眼光、口味和标准不同。它本身是古希腊的戏，但德国人用非常极端的方式去呈现他们对这个戏的理解，去表达思想、情感，同时运用了非常独特的艺术语言。对于创作者来说，你看或不看，喜欢或不喜欢，都不以你的喜好来创作，绝对不会去迎合观众。但是就是这种态度，他们的作品才能在更大程度上发挥剧团可能有的艺术潜力。
另外巴西戏剧给我的触动也很深。你对巴西文化知道多少？快乐足球，疯狂桑巴？但可能完全不知道巴西的戏剧是什么样？看这个戏，我当时就震惊了。巴西人演发生在阿富汗塔利班的原教旨主义那种极端的对文化和人性的统治，舞台上就四个人演两对夫妻，然后就去呈现他们心里的那种痛苦、那种困惑，呈现自己感觉自己心理变异之后的那种恐惧。他们在舞台上，把人物内心深刻的痛苦演得淋漓尽致，能让台下观众深切感受到这种痛苦的挣扎。
这个其实反过来给我们另一个启发，今天当我们一直把让观众觉得好听好看，当成一种一概而论的艺术标准的时候，是不是就缺乏了对艺术本身的那种追求的精神？所以在这种时候，国外的演出其实就像一面镜子，让咱们回过头来看看自己。这部巴西的戏，剧场里几百个人看得鸦雀无声，我旁边的人感动得哭都不敢哭出声，看完之后拼命鼓掌叫好。这其实说明，我们的观众不是只愿意接受快乐的东西、娱乐的东西。是我们现在的戏剧把观众给框定了，换句话说戏剧跟观众是要有一种互动关系的。
过士行：我看的那部《耶德曼》，也是德国人的戏，观众也觉得不好看，但是我却感受到一些什么。它是几百年前的老剧本，说的与宗教意旨有关，其实是很枯燥的东西。但是演员非常有魅力，投入和自信是吸引人、打动人的。然后就让你感受到很强烈的他的表达，比如对金钱的鞭挞和批判。其实这是一个永恒的主题，但是他们用一种新的形式，把这个古老的话题重新表达给你看。
我们老是希望把剧场变成一个判断正确与错误的场所，一个真理辩论的场所。实际上那都不是，在剧场里，我们要看见的，其实是一个人生道路的选择，人的价值观的碰撞。在这之中人的感受是很重要的，戏剧主要就是要突出人的感受。大家要知道，这就是生活，跟正确与错误其实没有一点儿关系。
戏剧不能只看市场价值
我们经常说，市场价值不是判断一个戏好坏的唯一标准。但是在现实中，市场价值却成为很多创作者的唯一追求。为了赚钱，戏剧演出市场上充斥着只追求娱乐性的低品质作品。过士行说戏剧创作应该有更从容的环境，而王晓鹰则谈到美国的戏剧经验：“商业戏剧”和“非盈利性戏剧”，两类分得特别清楚。
王晓鹰：当然，话说回来，首先我觉得繁荣比不繁荣要好，演出多比演出少要好，这是肯定的。我们有时候讲一个东西的繁荣和发展之间的关系，或者说普及和提高之间的关系，它像一个金字塔，金字塔的尖要想高的话有一个前提，就是下边的座儿要宽，那就需要有一定演出的量，有一定创作的量，有一定观众走进剧场的量，这对于戏剧的发展其实是一个非常好的基础。
当然，一座金字塔并不是说有了基座就一定有高度，它不是一个必然的因果关系。判断一个戏的好坏，市场价值不是唯一标准，甚至可以说和市场没什么关系。
在美国，戏剧非常清楚的被分为两类：一类叫商业戏剧，一类叫非盈利性戏剧。美国的商业戏剧是非常明确的说明，这是一种以舞台演出去获取商业利益的戏剧。我们说到美国戏剧就想到百老汇，其实不止如此。当然，百老汇是美国商业戏剧最杰出的代表。但是这么一说我们又发现，百老汇真正吸引观众的地方是他们的艺术品质，内容和情感符合主流价值观，并且有精良的制作。而且它不是高票价的暴利，是适中的票价能够长期演出，促使更多的观众看戏积累起来的利润。他们并不是像国内的很多戏剧演出一样，只追求娱乐效果，只追求票房利润。 过士行：换个说法，其实就是说，不仅是戏剧，整个中国的艺术圈里都有这个问题，就是盲目追求GDP。其实戏剧创作应该是一个比较从容的事情，需要有非常充裕的时间去完成一个作品。你比如说，咱们现在排一出戏的时间差不多是六个星期，以前在北京人艺排戏，一排排好几个月，前苏联排戏排好几年的也有。戏剧这个东西就是慢工出细活的，这样才能出好作品，咱们现在没有这个时间了。
而且咱们的文化传统好像被破坏了，当然这其中也有你说的是戏剧框定了观众。所以我们对文化的这种需求和追寻，变成了纯娱乐的，但真正有品质的那种文化享受好像没有了、不需要了。我们宁肯去打麻将、吃大排档，也不愿意走进剧场去看场戏，或者说去逛一下博物馆，这些都决定了文化需求的市场必然是很小的。咱们太注重感官刺激了，而不是心灵的感受，这种文化传统在欧洲还保留着。
王晓鹰：你说的这种文化传统在美国也还有，就是大家的追求不一样，但是不同的追求都可以得到满足。人们觉得百老汇的戏是视听盛宴，给他们国家的GDP添砖加瓦。但是很多人不知道，只在纽约百老汇大街那个区域里的41个剧院上演的戏叫百老汇戏剧。那么在纽约这个城市有三百多个剧团，更多的剧团都在做非盈利性戏剧。
在纽约有一个剧团非常有影响力叫大众剧院，这个大众剧院不论从剧团的位置，还是剧团的外观，乃至到剧团演的戏，都非常像北京人艺，是最典型的美国的非盈利性剧院。当然美国还有很多很多小的试验性剧团，这些非盈利性剧院，他们做出来的戏，和百老汇戏剧又是完全不一样了。他们可能就更像你所说的对人的探索，他们可以做严肃戏剧、实验戏剧，这是戏剧的多样性。
过士行：我觉得，其实人的情感需求是很多面的，他除了要笑还要哭，还要感动，还要回忆。那么你光看到他咯吱咯吱的笑，你没看到你打他一拳他也疼，因为你没敢打，你也没有触碰他那个痛感的感觉，这些都没有。然后，你还断言观众喜欢这个，就喜欢咯吱咯吱的笑。其他人呢，他们一看这个卖票，这个好赚钱，那我们也来弄这个。越弄越大，恶性循环，到最后就让人厌倦了。所以实际上艺术的这种想象力不应该受到束缚，而是需要释放，艺术家也好，观众也好，他们坐在这个剧场里，就应该让自己的想象力飞起来。当然，这个东西有赖于艺术家的创作自由，你不能去束缚他，你需要让他大胆地去创造才可以。艺术家要耐得住寂寞，不能盲听盲从。
经典也要与时俱进
商业戏剧存在问题，非盈利戏剧其实也遇到了瓶颈。有些所谓的经典作品，其实是演着演着变成了今天的模样，以至于大家已经忘记了这个作品最初的样子。但是，这种经典的演绎，是否能与时俱进呢？王晓鹰说：“经典作品也得随着时代的发展，你的解读、你的表达都需要跟得上时代。”
王晓鹰：我二十年前导过一次《雷雨》了，是中国舞台史上第一次对《雷雨》作出一种新的解释。《雷雨》是1933年写的，我排《雷雨》的那一年是《雷雨》问世60周年。我动这个念头，其实是因为我看到了一本很厚的1936年版的《雷雨》，我发现这是一个非常陌生的剧本，也就是说在我们后来的演出中，大量原剧本中的东西随着时代的发展流失掉了。当然这其中有各种各样的原因，作者本人和时代要求都有。就越来越像后来看到的《雷雨》，我们用社会冲突，甚至是阶级对立来定义这个戏，我觉得应该把曹禺先生创作的初衷给找回来。
所以在那一版，我把鲁大海这个人物给删掉了，为了这件事情我去征求过曹禺先生的意见。曹禺先生当时这么跟我说：“鲁大海这样的人物是我非常不熟悉的，之所以要写这，是因为我那个时候有一颗年轻人希望进步的心。鲁大海是整个《雷雨》里边最嫩的一个。你这个想法很好，因为这个人物跟其他人物在情感上并没有更多实质性的纠葛，删掉对于这个戏其实并没有伤筋动骨的影响。如果有人批评你，你就说我同意了。”
过士行：现在像这么伟大的剧作家是找不到了。其实戏剧都是这样，不管是不是经典作品，你不能说我是按照某一版去演出的，哪一版有哪一版的观众，那一版的观众现在都不看戏了，不进剧场了。那么新的观众来了，新的观众都是生长在信息时代的人，你怎么能让他相信舞台上发生的这些事情？这个恐怕导演需要想一想。如果说我们就是按照某一版去演，那就原版恢复完了，请导演来干吗？所以，在国外是这样的，经典作品到今天来演，一点都不动是不可能的，无论是剧本还是表演，都多少会做一些改动，因为你得让台下当今的观众能感受到你想表达的东西。
王晓鹰：你的这个说法我是赞同的。二十年前我在北京人艺看《雷雨》，那时候的年轻人也笑场了，就是笑鲁大海的台词，因为他的台词完全是阶级斗争的语言，到90年代初的时候大家已经有很强的排斥感了，所以这也是促使我后来考虑把这个人物删掉的原因。就像你刚才说的，经典作品也得随着时代的发展，你的解读、你的表达都需要跟得上时代。
王晓鹰：经典与原创都过瘾
Q：戏剧奥林匹克要展演您的《伏生》，为什么选择了一个原创的戏？
A：对我来说，经典与原创都过瘾。我今年年初的排的《伏生》，这是个原创作品。讲一个人的生命跟文化流传之间的关系，还不是简单的在讲文化选择，而是在讲文化跟生命之间的渊源流长。它不是靠一时一事，更不是靠某一种文化独立支撑，最后有一个叫文化多元的大文化观。而且这种大文化观是具体到一个人身上的，伏生付出的不仅仅是生命，甚至是比生命更宝贵的名誉，还有他亲人的那种付出，共同去完成他的生命选择。这个选择不仅仅是儒家文化本身，他有的事一种大文化观。这个作品我觉得至少是超越了简单的这种所谓的思想性，我觉得那就是真正的发展。
Q：听说您要重排《萨勒姆的女巫》，会做改动吗？
A：对，这个戏就是恢复，因为这个版本已经从二度创作的角度做得相当的极致。舞台的表达非常的强烈，他的思想深度特别是感情的冲击力有非常好的舞台效果，而且当时观众觉得非常难得的是这个戏有超过十位演员非常好的塑造了自己的形象，我觉得是对这个戏非常高的评价。之所以要重排，也是因为太多人问这个戏什么时候再演。《萨勒姆的女巫》这个戏，阿瑟·米勒用一个极端的宗教故事，来写美国20世纪50年代麦卡锡主义的伤害，而中国观众看到了又说很像“文化大革命”的创伤。这个作品经典就在这儿，它不会简单的随着时间的推移或者一个社会的变化就失去它的价值。
过士行：我对戏剧重拾信心
Q：写小说、做编剧、当导演，您的状态有什么不同？
A：状态上我觉得做导演是最忙碌的、最劳累的，往低了说他更像一个包工头。但是导演也有他的乐趣，他跟活人打交道，与人一起工作本身就有一种互动，也会发脾气，但是蛮快乐的。做编剧最麻烦，你一个人写，一个人要想很多人，一个一个诞生出来，所以做编剧比较孤独一点。当然，最孤独的可能是小说家。编剧写完了，他的戏被导演排出来立在舞台上，他可以二度享受这个互动，可以看到观众对他的戏的反映。孤独的小说家，你买走这本小说是看了还是没看或者是给扔了，他不知道。但是小说家有一个乐趣，就是他可以胡写，不管立得起来立不起来，他工作很自由。这里边没有高下，都很好玩，也都痛苦。
Q：做完《暴风雪》这个戏，您还有什么新计划吗？
A：我这么多年不做戏，其实是因为对戏剧失去了信心，好演员太难找了。但这次排《暴风雪》，看了这拨演员以后，我就觉得我找回点儿信心了。那么如果这样的话，我不妨再写一二部话剧，之后再转小说也不迟。其实剧作家到最后大多都越写越散，因为你要把一个人物写活了时需要巨大的力量投入进去的。所以我现在倒是对戏剧重拾信心了，可能的话再写几个本子。
这几年，戏剧演出市场看似繁荣，不仅外国大戏源源不断，国内小戏也此起彼伏。但是在这种繁荣背后，究竟艺术质量如何？在这个问题上，多数媒体和评论都保持了沉默。王晓鹰直白地说：“现在的戏剧演出，就像我经常说的一句话，繁荣并不完全等同于发展。”
王晓鹰：很多年以前我去德国、俄罗斯、美国就感慨：你在这儿每天看戏都不可能把这个城市的戏全部看完。那时候就觉得，北京、上海，要是能像国外的大城市一样每天都能有戏看就好了。当然现在我们确实做到了，很可能每天看两部戏都看不完。
而且现在演出的团体也非常的多样化，以前就是几个国家剧团在演出，现在不仅有国家剧团，一些做得很好的商业演出公司也在演，还有很多同仁剧社在演，包括现在有很多国外的剧团来演出。所以我不想简单的说什么话剧市场，我更愿意说话剧演出比以前要多得多，完全可以用“繁荣”这两个字来形容，并且是前所未有的繁荣。
但是，就像我经常说的一句话，繁荣并不完全等同于发展。今年北京有太多戏剧节，引进了很多国外的演出，其实就是给我们打开了一扇非常大的窗户，看见国外戏剧究竟发展到了怎样一个程度？
尽管说我们自己的话剧演出，也有好的作品，有内涵、有艺术的作品。但是我想在这个“繁荣”里边，更大的一部分是在演出市场的框架下，一味追求娱乐效果的演出。可以说，尽管有一些演出它的市场效果非常好，娱乐效果也非常好，但是它就是缺乏对艺术质量的追求。他们为了能够获得市场份额，能够赚取票房利润，考虑的就是怎么样把观众吸引到剧场里边来。但是当观众走出剧场的时候获得了什么？是否在这场演出中收获了满足？这些他们可能就很少考虑了。
过士行：你说的就是国内戏剧演出的问题所在了，很矛盾。我今年好像就看了三个戏，一个德国的《耶德曼》，一个波兰的《假面·玛莉莲》，还有前两天看的俄罗斯歌剧《战争与和平》，都是在天津大剧院演出的。看这几个戏给我一个很深的感触，就是中国的戏剧跟中国的文学有相似之处，就是说我们对人研究的不够。可能我们对故事更感兴趣，但其实故事当中的所有感触又是纯个人的感受，那么对人研究的不够可能你在舞台上的想象力也就不够。
王晓鹰：对，包括你说的对人的研究不够，这些国外戏剧其实有很多可学习的地方，甚至有些东西它对于我们认为“戏剧到底是什么”是有一些启发性作用的。我最近也看了两部戏，算是两个比较极端的例子。一个是德国法兰克福剧院演出的《美狄亚》。还有一个在东宫影剧院看的，爱丁堡戏剧展引进的一个巴西的戏，叫《喀布尔安魂曲》。
《美狄亚》如果用中国观众的标准来说完全不好看，完全没有娱乐性，但这个戏却在欧洲饱受赞誉。那这就是说两地观众看戏的眼光、口味和标准不同。它本身是古希腊的戏，但德国人用非常极端的方式去呈现他们对这个戏的理解，去表达思想、情感，同时运用了非常独特的艺术语言。对于创作者来说，你看或不看，喜欢或不喜欢，都不以你的喜好来创作，绝对不会去迎合观众。但是就是这种态度，他们的作品才能在更大程度上发挥剧团可能有的艺术潜力。
另外巴西戏剧给我的触动也很深。你对巴西文化知道多少？快乐足球，疯狂桑巴？但可能完全不知道巴西的戏剧是什么样？看这个戏，我当时就震惊了。巴西人演发生在阿富汗塔利班的原教旨主义那种极端的对文化和人性的统治，舞台上就四个人演两对夫妻，然后就去呈现他们心里的那种痛苦、那种困惑，呈现自己感觉自己心理变异之后的那种恐惧。他们在舞台上，把人物内心深刻的痛苦演得淋漓尽致，能让台下观众深切感受到这种痛苦的挣扎。
这个其实反过来给我们另一个启发，今天当我们一直把让观众觉得好听好看，当成一种一概而论的艺术标准的时候，是不是就缺乏了对艺术本身的那种追求的精神？所以在这种时候，国外的演出其实就像一面镜子，让咱们回过头来看看自己。这部巴西的戏，剧场里几百个人看得鸦雀无声，我旁边的人感动得哭都不敢哭出声，看完之后拼命鼓掌叫好。这其实说明，我们的观众不是只愿意接受快乐的东西、娱乐的东西。是我们现在的戏剧把观众给框定了，换句话说戏剧跟观众是要有一种互动关系的。
过士行：我看的那部《耶德曼》，也是德国人的戏，观众也觉得不好看，但是我却感受到一些什么。它是几百年前的老剧本，说的与宗教意旨有关，其实是很枯燥的东西。但是演员非常有魅力，投入和自信是吸引人、打动人的。然后就让你感受到很强烈的他的表达，比如对金钱的鞭挞和批判。其实这是一个永恒的主题，但是他们用一种新的形式，把这个古老的话题重新表达给你看。
我们老是希望把剧场变成一个判断正确与错误的场所，一个真理辩论的场所。实际上那都不是，在剧场里，我们要看见的，其实是一个人生道路的选择，人的价值观的碰撞。在这之中人的感受是很重要的，戏剧主要就是要突出人的感受。大家要知道，这就是生活，跟正确与错误其实没有一点儿关系。
戏剧不能只看市场价值
我们经常说，市场价值不是判断一个戏好坏的唯一标准。但是在现实中，市场价值却成为很多创作者的唯一追求。为了赚钱，戏剧演出市场上充斥着只追求娱乐性的低品质作品。过士行说戏剧创作应该有更从容的环境，而王晓鹰则谈到美国的戏剧经验：“商业戏剧”和“非盈利性戏剧”，两类分得特别清楚。
王晓鹰：当然，话说回来，首先我觉得繁荣比不繁荣要好，演出多比演出少要好，这是肯定的。我们有时候讲一个东西的繁荣和发展之间的关系，或者说普及和提高之间的关系，它像一个金字塔，金字塔的尖要想高的话有一个前提，就是下边的座儿要宽，那就需要有一定演出的量，有一定创作的量，有一定观众走进剧场的量，这对于戏剧的发展其实是一个非常好的基础。
当然，一座金字塔并不是说有了基座就一定有高度，它不是一个必然的因果关系。判断一个戏的好坏，市场价值不是唯一标准，甚至可以说和市场没什么关系。
在美国，戏剧非常清楚的被分为两类：一类叫商业戏剧，一类叫非盈利性戏剧。美国的商业戏剧是非常明确的说明，这是一种以舞台演出去获取商业利益的戏剧。我们说到美国戏剧就想到百老汇，其实不止如此。当然，百老汇是美国商业戏剧最杰出的代表。但是这么一说我们又发现，百老汇真正吸引观众的地方是他们的艺术品质，内容和情感符合主流价值观，并且有精良的制作。而且它不是高票价的暴利，是适中的票价能够长期演出，促使更多的观众看戏积累起来的利润。他们并不是像国内的很多戏剧演出一样，只追求娱乐效果，只追求票房利润。 过士行：换个说法，其实就是说，不仅是戏剧，整个中国的艺术圈里都有这个问题，就是盲目追求GDP。其实戏剧创作应该是一个比较从容的事情，需要有非常充裕的时间去完成一个作品。你比如说，咱们现在排一出戏的时间差不多是六个星期，以前在北京人艺排戏，一排排好几个月，前苏联排戏排好几年的也有。戏剧这个东西就是慢工出细活的，这样才能出好作品，咱们现在没有这个时间了。
而且咱们的文化传统好像被破坏了，当然这其中也有你说的是戏剧框定了观众。所以我们对文化的这种需求和追寻，变成了纯娱乐的，但真正有品质的那种文化享受好像没有了、不需要了。我们宁肯去打麻将、吃大排档，也不愿意走进剧场去看场戏，或者说去逛一下博物馆，这些都决定了文化需求的市场必然是很小的。咱们太注重感官刺激了，而不是心灵的感受，这种文化传统在欧洲还保留着。
王晓鹰：你说的这种文化传统在美国也还有，就是大家的追求不一样，但是不同的追求都可以得到满足。人们觉得百老汇的戏是视听盛宴，给他们国家的GDP添砖加瓦。但是很多人不知道，只在纽约百老汇大街那个区域里的41个剧院上演的戏叫百老汇戏剧。那么在纽约这个城市有三百多个剧团，更多的剧团都在做非盈利性戏剧。
在纽约有一个剧团非常有影响力叫大众剧院，这个大众剧院不论从剧团的位置，还是剧团的外观，乃至到剧团演的戏，都非常像北京人艺，是最典型的美国的非盈利性剧院。当然美国还有很多很多小的试验性剧团，这些非盈利性剧院，他们做出来的戏，和百老汇戏剧又是完全不一样了。他们可能就更像你所说的对人的探索，他们可以做严肃戏剧、实验戏剧，这是戏剧的多样性。
过士行：我觉得，其实人的情感需求是很多面的，他除了要笑还要哭，还要感动，还要回忆。那么你光看到他咯吱咯吱的笑，你没看到你打他一拳他也疼，因为你没敢打，你也没有触碰他那个痛感的感觉，这些都没有。然后，你还断言观众喜欢这个，就喜欢咯吱咯吱的笑。其他人呢，他们一看这个卖票，这个好赚钱，那我们也来弄这个。越弄越大，恶性循环，到最后就让人厌倦了。所以实际上艺术的这种想象力不应该受到束缚，而是需要释放，艺术家也好，观众也好，他们坐在这个剧场里，就应该让自己的想象力飞起来。当然，这个东西有赖于艺术家的创作自由，你不能去束缚他，你需要让他大胆地去创造才可以。艺术家要耐得住寂寞，不能盲听盲从。
经典也要与时俱进
商业戏剧存在问题，非盈利戏剧其实也遇到了瓶颈。有些所谓的经典作品，其实是演着演着变成了今天的模样，以至于大家已经忘记了这个作品最初的样子。但是，这种经典的演绎，是否能与时俱进呢？王晓鹰说：“经典作品也得随着时代的发展，你的解读、你的表达都需要跟得上时代。”
王晓鹰：我二十年前导过一次《雷雨》了，是中国舞台史上第一次对《雷雨》作出一种新的解释。《雷雨》是1933年写的，我排《雷雨》的那一年是《雷雨》问世60周年。我动这个念头，其实是因为我看到了一本很厚的1936年版的《雷雨》，我发现这是一个非常陌生的剧本，也就是说在我们后来的演出中，大量原剧本中的东西随着时代的发展流失掉了。当然这其中有各种各样的原因，作者本人和时代要求都有。就越来越像后来看到的《雷雨》，我们用社会冲突，甚至是阶级对立来定义这个戏，我觉得应该把曹禺先生创作的初衷给找回来。
所以在那一版，我把鲁大海这个人物给删掉了，为了这件事情我去征求过曹禺先生的意见。曹禺先生当时这么跟我说：“鲁大海这样的人物是我非常不熟悉的，之所以要写这，是因为我那个时候有一颗年轻人希望进步的心。鲁大海是整个《雷雨》里边最嫩的一个。你这个想法很好，因为这个人物跟其他人物在情感上并没有更多实质性的纠葛，删掉对于这个戏其实并没有伤筋动骨的影响。如果有人批评你，你就说我同意了。”
过士行：现在像这么伟大的剧作家是找不到了。其实戏剧都是这样，不管是不是经典作品，你不能说我是按照某一版去演出的，哪一版有哪一版的观众，那一版的观众现在都不看戏了，不进剧场了。那么新的观众来了，新的观众都是生长在信息时代的人，你怎么能让他相信舞台上发生的这些事情？这个恐怕导演需要想一想。如果说我们就是按照某一版去演，那就原版恢复完了，请导演来干吗？所以，在国外是这样的，经典作品到今天来演，一点都不动是不可能的，无论是剧本还是表演，都多少会做一些改动，因为你得让台下当今的观众能感受到你想表达的东西。
王晓鹰：你的这个说法我是赞同的。二十年前我在北京人艺看《雷雨》，那时候的年轻人也笑场了，就是笑鲁大海的台词，因为他的台词完全是阶级斗争的语言，到90年代初的时候大家已经有很强的排斥感了，所以这也是促使我后来考虑把这个人物删掉的原因。就像你刚才说的，经典作品也得随着时代的发展，你的解读、你的表达都需要跟得上时代。
王晓鹰：经典与原创都过瘾
Q：戏剧奥林匹克要展演您的《伏生》，为什么选择了一个原创的戏？
A：对我来说，经典与原创都过瘾。我今年年初的排的《伏生》，这是个原创作品。讲一个人的生命跟文化流传之间的关系，还不是简单的在讲文化选择，而是在讲文化跟生命之间的渊源流长。它不是靠一时一事，更不是靠某一种文化独立支撑，最后有一个叫文化多元的大文化观。而且这种大文化观是具体到一个人身上的，伏生付出的不仅仅是生命，甚至是比生命更宝贵的名誉，还有他亲人的那种付出，共同去完成他的生命选择。这个选择不仅仅是儒家文化本身，他有的事一种大文化观。这个作品我觉得至少是超越了简单的这种所谓的思想性，我觉得那就是真正的发展。
Q：听说您要重排《萨勒姆的女巫》，会做改动吗？
A：对，这个戏就是恢复，因为这个版本已经从二度创作的角度做得相当的极致。舞台的表达非常的强烈，他的思想深度特别是感情的冲击力有非常好的舞台效果，而且当时观众觉得非常难得的是这个戏有超过十位演员非常好的塑造了自己的形象，我觉得是对这个戏非常高的评价。之所以要重排，也是因为太多人问这个戏什么时候再演。《萨勒姆的女巫》这个戏，阿瑟·米勒用一个极端的宗教故事，来写美国20世纪50年代麦卡锡主义的伤害，而中国观众看到了又说很像“文化大革命”的创伤。这个作品经典就在这儿，它不会简单的随着时间的推移或者一个社会的变化就失去它的价值。
过士行：我对戏剧重拾信心
Q：写小说、做编剧、当导演，您的状态有什么不同？
A：状态上我觉得做导演是最忙碌的、最劳累的，往低了说他更像一个包工头。但是导演也有他的乐趣，他跟活人打交道，与人一起工作本身就有一种互动，也会发脾气，但是蛮快乐的。做编剧最麻烦，你一个人写，一个人要想很多人，一个一个诞生出来，所以做编剧比较孤独一点。当然，最孤独的可能是小说家。编剧写完了，他的戏被导演排出来立在舞台上，他可以二度享受这个互动，可以看到观众对他的戏的反映。孤独的小说家，你买走这本小说是看了还是没看或者是给扔了，他不知道。但是小说家有一个乐趣，就是他可以胡写，不管立得起来立不起来，他工作很自由。这里边没有高下，都很好玩，也都痛苦。
Q：做完《暴风雪》这个戏，您还有什么新计划吗？
A：我这么多年不做戏，其实是因为对戏剧失去了信心，好演员太难找了。但这次排《暴风雪》，看了这拨演员以后，我就觉得我找回点儿信心了。那么如果这样的话，我不妨再写一二部话剧，之后再转小说也不迟。其实剧作家到最后大多都越写越散，因为你要把一个人物写活了时需要巨大的力量投入进去的。所以我现在倒是对戏剧重拾信心了，可能的话再写几个本子。