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继1993年罗丹雕塑艺术展在中国美术馆展出之后，时隔21年，罗丹艺术展再次光临中国，目前正在国家博物馆展出。作为纪念中法建交50周年的重要文化活动之一，从外交与文化交流层面看，它的意义之重大，不言而喻。但到底对中国的雕塑界有多大的价值，能起多大的作用，笔者持一种怀疑的态度。其原因是国人对罗丹艺术持有诸多误读，尤其是中国雕塑界的误读会导致对罗丹艺术展的价值的漠视，最终不会达到真正交流的目的，实现不了最佳价值的体现。就笔者粗略分析，其误读大致有以下方面。
一、对罗丹价值的误读
1.恩格斯说过：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利诗人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”我们可以用同样的方式将这句话套用在罗丹的身上，罗丹就是一步跨在传统雕塑领域与现代主义雕塑领域门槛上的人。他的作品《行走的人》完全可以成为他的一座标志性墓碑：他的身体已经不由自主地开始行动，奋力挪动的右脚已经迈进新时代的大门，而他的后面一只脚却还牢牢地踩在旧的时代。论他的成就，完全可以封他为旧时代雕塑的最后一位大师，新时代雕塑的第一位大师。这里所谓的旧时代就是传统雕塑时代。在传统雕塑时代方面，就罗丹的成就而言，我们有充分的理由给他冠上现实主义、古典主义、浪漫主义等等。而新时代就是现代主义雕塑时代。而国人对罗丹的解读只是着眼于他的旧时代部分，换句话说我们就是只盯在了他后面的那条腿上了。对于罗丹艺术的现实主义的深刻性，气质上的浪漫主义倾向，我们可以如数家珍，说罗丹多么注重人物刻画的深刻性、内心世界的复杂性、人类命运的悲剧性、情景设计的戏剧性，等等。纵观过往的国人关于罗丹与他的雕塑的文章，基本上是大同小异，对于其社会性、现实性、批判性、教育性都分析得入木三分，而对于其现代主义雕塑的价值和贡献基本不提、不知，或者说知之甚少。这样的非全面的认知不能不说是一种莫大的误读，这种误读完全忽视了其现代主义的价值。其结果就是，我们就会自觉或不自觉地认为：罗丹再展？都知道了，没啥好看的！
这也很难怪，罗丹毕竟不是塞尚。塞尚对于现代主义的贡献要比罗丹来得干净地多，一次性摈弃了绘画的再现性、主题性，将绘画语言独立出来成为绘画的目的本身，因而成为整个现代主义的第一人。罗丹由于带着旧时代的残余，大谈什么主题深刻性、自然再现性，后来才发现形式语言的独立价值，才勉强被冠以现代主义雕塑之父。罗丹艺术大量的旧时代表象严重遮蔽了他对现代主义的贡献，这种情况在长期受现实主义熏陶下的国人面前被无限地放大则是自然的事了。
2.笔者认为罗丹对现代主义雕塑的主要贡献有以下两点。首先就是对形式语言独立性的发现；第二就是表达终极目标的能量性。这两点也是现代主义艺术的重要特征，与之相对的是传统艺术语言之于主题的工具性、从属性和表达目标的审美性。换句话说，我们要在现代主义雕塑里寻找过多的社会价值、现实含义和审美性都是徒劳的。现代主义百年历史的主流就是语言的革命和拓展，能量的张扬。
我们先说语言本体独立于主题的议题。这里我们引一段罗丹在《法国大教堂》一书中说过的一段话来说明他对形式语言独立性的论述：“主题的功效在于集中精神，避免使精神分散。但是，真正的好处在此之外……主题并没有把艺术家的意图告诉我们。必须从制作中去寻找它。请来看一块浮雕，艺术家借助面的对比，确定了一些美丽的阴影，又从阴影里浮显出一个宁芙的头、颈、膝头……所以这一切都无比优美，而这一优美才是必须理解的。至于知道这些形象是否是夏之神、秋之神等，那完全是次要的……当一尊人像在比例上是正确的，那么人们感觉到平衡；如果平衡做得好，人们就会感觉到可能发生的运动，即生命。我们的精神体验到完美感：这是一件古代艺术品！我们从它看出神圣的和谐——这才是必须理解的。”（第232、233页）他还批评到“我们的公众对此很少动脑筋。他们宁愿要一些干巴巴的线条，而不是最巧妙的起伏，只要他们能够看懂所讲的故事。”（第233页）罗丹在葛赛尔编写的《罗丹艺术论》中写道：“总之，不应该过分重视要表达的题材……艺术家最大的考虑，应该是塑造活生生的全身肌肉，其余都不重要。……老实地说，（作品上）一切都是思想，一切都是象征。”（第89、90页）罗丹对形式语言独立于主题的发现，基本上是与同时代的现代主义大师不谋而合。高更、毕卡索、梵·高等人发现人们在鉴赏南洋土著人、非洲人的原始雕刻时，虽缺乏考证性文本，但并不影响人们对那形体、那空间、那光影下所弥漫的神秘、阴森、原始能量的强烈感知。同样，当我们面对罗丹艺术展中的《加莱义民》《地狱之门》时，我们事先了解加莱义民的原始故事和但丁的《神曲》更好。就是不了解，并不影响我们对这两件雕塑的鉴赏。雕塑中那形体与空间的架构、那一切都在运动的生命能量、那酣畅淋漓的光影等，等等，会使你感受到戏剧性、悲剧性、神秘性。雕塑语言在这里不仅仅是在诠释主题本身而且包含了雕塑家的宇宙观和时空观，作品的容量远比《加莱义民》和《神曲》的原始文献素材要大。换句话说经典的雕塑会给与原题材和原主题以附加值，反之只有很次的雕塑才尾随原题材、原主题亦步亦趋。以上这种对语言本体的独立性提出才是现代主义雕塑的刚刚开始，百年以后抽象雕塑最终形成的今天，雕塑已经独立于文学性，独立于社会性，如果我们面对奇里达的《风之梳》要阅读出一种故事和主题的话是不可思议的事。它不是别的，它就是一件令人难忘的雕塑：具有张力的弧线造型、材质的刚度、环境险峻、海潮的宣泄显示出铁骨铮铮的同时，又与自然融为一体！这就是雕塑的神奇魅力，不需要故事与说明。
亨利·摩尔在《观念·灵感·生活——亨利·摩尔自传》一书中说：“一件雕塑可以含有禁锢其中的能量，一种活跃于各部分的张力，一种它自身的强烈的生命独立于它所表现的对象。当一件作品充满这种强烈的生命力时，我们不会把美这个字与它相联系。在我的作品中我并不会把目标放在希腊后期或文艺复兴的美的知觉感受上。在美的表现和力的表现之间有着功能的区别。前者的目的是对知觉的取悦；而后者则有着灵魂上的生命力，它对我而言要更为动人，它比知觉要更为深刻。”（第39、40页）里德在《现代雕塑简史》第五章“富有活力的形象”中总结出表达活力与能量是现代主义雕塑较为普遍的现象，现代主义的雕塑大师们从不同角度与方式诠释了各自的能量的张扬。这样的关于现代主义雕塑的共同的终极目标——对能量的彰显、力量的突出、量感的坚持、运动的弘扬，起于罗丹对生命力的表达。在罗丹那里生命与力量紧密相连，而生命与力量又与运动关联。罗丹的这种观点不仅仅是理论层面的东西，而且还是操作性非常强的方法论。那就是空间深度产生力量，冲着你的尖端就是生命力的表现。就是表现美也是具有力量的美才算是美，他在《法国大教堂》中说“是力度创造出优雅，在柔弱中求优雅，是趣味的败坏或精神的堕落。（192页）“在今天我们的雕刻中一切都是平的：它们没有生命。”（第234页）这里说明一下，“雕刻中一切都是平的”中的“平”字的意思就是没有纵深起伏的意思。罗丹的这种生命、力量、运动自然会带出时空理念，而时空性又是贯穿整个现代主义重要的主线之一。 不可否认，罗丹的语录中经常会提到“美”字，他的关于“美”和“审美”的含义与传统的古典主义的“美”已经不是一个概念了。古典主义的美可能是一种优雅、甜美、粉饰的美，是一种舒服和顺眼。而罗丹的“美”就是一种力量或者说生命的张力。
里尔格所著《罗丹论》，是在罗丹晚年期间研究了罗丹艺术之后的成果，那应该是19世纪末。书中把罗丹描绘成一个造“物”者，他创造了具有生命能量的物，而这种“物”是由“面”构成的，这种构成具有神秘的几何学价值，它们是宇宙的一部分，等等。就从中国当代艺术的角度看，那也是够前卫的。
与中国的学者和中国的雕塑家相对应的西方学者与雕塑家，对罗丹的解读主要是放在了他对于现代主义的贡献这方面。只要翻阅西方人关于现代主义雕塑史论的文献，无一不把罗丹和他的艺术排在第一人。野口勇说：“罗丹大师在当代雕塑史上具有特殊地位。从某种意义上说罗丹并不是词义上的所谓‘现代’，他是米开朗基罗之后最为耀眼的人文主义艺术家。有时，我们说他确实是现代，那是因为他对转瞬生命能量的特殊敏感，这种敏感不但渗透在他的雕塑中，而且给雕塑世界以变革的挑战……意味深长的是，现代主义雕塑流派的所有领头羊都在年轻时受到过罗丹的影响：布朗库西、杜象.維雍、阿尔普、李普希茨、阿奇本科、嘉博、佩夫斯纳、构成主义者等。我要说的是所有的人都在针对性地对罗丹进行反叛，反叛他关于艺术的根本认识。‘反叛’也许不是一个合适的词汇，反叛从另一个角度说，应该可以叫受到了一种特殊的影响。”（摘自笔者自译文章《野口勇论雕塑》，《雕塑》总第91期）
3.从现代主义理解罗丹的必要性，我们已经生活在现代主义的成果中，这是不可否认的现实，在这样的现实下我们谈论什么警惕西方强势主义都是些伪命题。不是吗？我们现在的衣食住行哪样不是西方现代主义文明的成果？就是我们为了去维护我们的纯粹的民族传统，移居庙里，都无法还原几百年前的清净。笔者认为，与其不能在现代主义的环境中自拔，还不如以积极的态度去参与、研究、吸收，让现代主义文明转化为我们基因中的一部分。
其实在我们悠久的文明中并不缺乏对形式的鉴赏的传统。看看我们原始文化的彩陶，看看我们的青铜器，尤其是延绵数千年直至今日的中国书法艺术、篆刻艺术，等等。这些形式大于主题的艺术常态为啥在雕塑上不能充分认识到进而体现出来？我们为啥不能没有目的地造一件自己喜欢的“物”，无所谓主题，无所谓形式与内容的吻合？为啥不可以将雕塑作为我们雕塑人接触自然世界、物质世界的方式，而不是老想到要用雕塑告诉别人什么含义？
二、对罗丹作品的误读
1.中国雕塑界对罗丹雕塑最为普遍的评价如下：罗丹的雕塑室外性较差、细节太多、自然主义的刻画太多、解剖太多、罗丹的人体雕塑解剖有错误、罗丹的雕塑绘画性太强、形很松、不结实等。这些看似人云亦云的定论不能不说是对罗丹作品的粗浅误读。有这样一些误读的存在，罗丹艺术展在中国雕塑界会实现多大的价值可想而知。
2.葛赛尔根据罗丹口述记录的《罗丹艺术论》和夏尔·莫里斯整理的罗丹笔记《法国大教堂》，是罗丹留给后世的比较直接的关于雕塑的文献。其中很容易总结出罗丹的雕塑语言本体理论的基本内核：空间深度的认识、面的归纳与组织，我把它称为罗丹对雕塑语言的两大贡献。
首先，我们说空间问题，简单地说就是雕塑形态的三维空间的占领，或者说雕塑形态的以及其三维性品质高下的问题。长宽方向为二维，第三维就是形态的厚度。在《罗丹艺术论》很多地方用的“厚度”一词，但是也有不少地方用的是“深度”，其实它们就是一个意思。罗丹在他的遗嘱中说：“诸位雕塑家，你们心里要加强领会深度的意义。心灵是不易和这个概念融洽起来的，这个概念明显地表现的，无非是些平面；从厚度来想象形体，这件事会使心灵感到困难，但这正是你们的任务。”（摘自《罗丹艺术论》第2页）这段话罗丹给我们传递出这样的信息是，第一，对于雕塑家，长宽二维不是问题，因为形态的二维问题是要在绘画中解决的，你看他只字未提二维的问题。对于雕塑家，形态的厚度，也就是深度，也可说形的纵深性至关重要，罗丹的空间理论就是建立在深度上的，而不是长宽二维上的。第二，作为雕塑家要建立自己的深度理念（成为比常人更敏锐的专业习惯本能）是挺难的，但这正是你们的任务。笔者甚至认为这是雕塑家一生的任务，就像歌唱家要练嗓子，武术家要站桩一样。从方法论的角度讲，专注性的纵深，就意味着我们在塑造形态的时候，最为主要的经历要花在对形态的四周围的纵深坡度上，正对着我们的完全正面的一小块区域就是罗丹所说的尖端。“尖端”是罗丹谈雕塑空间问题时出现频率较高的词。它的含义并不是一个绝对的尖端，而是面积相对大小的弧面。这种迎面而来的尖端，罗丹认为是形态内心扩散的能量——生命。就能量充分扩散的状态来说，圆球体可以说是够充分的了，任意角度冲着你都有四面八方向远处退去的坡度，向你对着的绝对正面的小弧面真的很小，就一点——尖端。但是我们一般不把圆球体当成真正的雕塑，这是因为它不是个性的生命体。换一个东西我们去研究并塑造它就完全不一样了。例如，山东栖霞苹果，听说长得越歪的口感越脆。你看看它们没有一个正形儿，随手拿起一个，各个角度的凸起与退去是那样的富有变化，这就是个体生命的魅力，是雕塑要关照的东西，这就是雕塑家所意味的自然。刚才是从个体塑造角度解释了“纵深空间”与“尖端”，而体现凸起尖端与空间深度的主要角色是“纵深斜坡”。只要将这样的方法放大到整个雕塑，也必须要这样的去经营你的作品的最前端以及往后退去的最远端。看看罗丹的所有作品无疑没有这样的精心安排，而且这样的安排还必须是全方位的，而不仅仅是正面和所谓的雕塑的主要面。什么是真正的好雕塑？只有当人们转动你的作品时，各个角度都能够将人的视线不断地引向纵深，那才是好的雕塑。要是不明白罗丹关于雕塑形态的空间纵深性和个体生命与状态的纵深丰富性，就不会真正明白罗丹不厌其烦地要我们热爱自然是啥意思，甚至很轻易地定论为罗丹是自然主义的。他对生命个体的形态的凸起与纵深而发痴，发痴到上瘾的程度。你看看罗丹这样的语言：“我们不熟悉我们身体的地理吗？这只乳房是由一些远处的斜坡在不知不觉的转动中形成的。（摘自《法国大教堂》第367页）……在每个模特身上，都有整个自然；善于观察的眼睛能在模特身上发现它，追踪它，追到海角天涯！”（第347页）要是不懂雕塑深度塑造的原理，我们怎么也不会知道罗丹说的是啥意思，是对乳房的爱慕？不对！其实这是一种很具体的塑造行为；还有，追踪整个自然到海角天涯是啥意思？其实就是对模特身上形态空间纵深最为遥远的关照。比如一个迈步又转身的女人体，傲然挺起的乳峰——尖端，那四面八方退去的纵深斜坡，或急或缓，烘托出乳峰的张力，有的斜坡近处可能延伸到肩峰、胸廓的外轮廓线上，但是最为遥远的深度的退却一直往下，可能远至后面那只脚的后跟！那不是海角天涯是啥？请注意罗丹的这种只有雕塑家才具备的本能性眼光所感知的世界，他把每一个独立的人体看作是自成一体的自然，看成是地理。也就是说他的每次塑造相当于一种形体空间的巡游，不亚于一次星际旅行般的刺激！ 由于形的纵深感是由往深处延伸的斜坡表达出来的，没有四方八面的斜坡就无所谓迎着我们的尖端。在我的教学中，我明白无误地告诉学生将注意力集中在千变万化的斜坡上，雕塑的魅力就在斜坡上，不要试图去理解，必须瞪大眼睛去发现；理解的东西往往是概念、简单、粗暴的，重要的是去不停地发现，发现各种个体形态上那变化无穷的斜坡。只要做到这一点，光影的效果产生了，这就有了罗丹在《罗丹艺术论》中所说的雕塑光影效果完全可以与素描相媲美。道理很简单，不同方向的斜坡所折射的光影调子是不一样的。那丰富、微妙、通体流畅的光影效果让罗丹着迷。这也是为啥他有时要在晚上举着蜡烛欣赏维拉斯雕塑腹部的原因。他将雕塑上出现的迷人光影归结于塑造的科学——尖端、凸起，深度斜坡的塑造方法。
罗丹关于空间（厚度）对于雕塑力量的表现至关重要的说法前面已经提到。此不赘述。
雕塑的空间问题是整个西方现代主义发展史的永恒话题，也是雕塑本体语言的永恒议题，具有普世性价值。它之于雕塑家素质的重要性，亨利·摩尔讲过类似的话。请大家翻阅西方现代主义雕塑的相关文献，“Space”（即空间）一词的出现频率相当高。当然不同的艺术家对空间的理解各异，研究与反应的角度各异；更多的艺术家将时间与空间一起考察，成就了各种各样的时空观与表达方法。你们看贾柯梅第与亨利·摩尔都各自对雕塑的空间作出了特殊的贡献；安东尼·格姆雷自有他的时空观，并以他自己身体为特殊的语言方式与自然空间、社会空间和心理空间对话；奇里达将空间作为雕塑的材料，而且他还认为空间是雕塑效率最高的材料，等等，这些都是在空间这个永恒的主题下，各自开拓的不同成果。
而我们绝大多数的中国雕塑家的注意力主要集中在雕塑实体型本身的变化上，如布德尔的雕塑建筑性，马约尔雕塑的简化细节对形体的高度概括性等等，到了布朗库西将形体彻底简化为一个卵形，等等。这些推动与革新仅仅是关于形的实体上的，要么是手法的，要么是风格的，而空间的本质问题并没有任何变化。所以，我看罗丹——布德尔——马约尔他们之间的变迁，更愿意看到他们的联系而不太注意他们之间的区别，他们之间的联系那就是空间上的，不会变也不可能变。
上面我谈论了罗丹关于空间纵深认识的贡献，接下来再谈谈他关于“面”的独特贡献。罗丹的雕塑理论中虽然没有直接的关于形的论述，但是他关于“面”的论述其实就是针对“形”的。我在这里先解释一下罗丹关于“面”的具体含义：“面”是浮在雕塑的若干高点上的看不见的“平面”，并不是雕塑表面塑造时用木方拍打的平面。罗丹对“面”的发现源于研究菲迪亚斯与米开朗基罗作品，他发现前者是四个面，后者是两个面。四个面、两个面是如何呈现的，请读者自己去查看《罗丹艺术论》的第十章。我在这里只是提醒大家两点：1.千万仔细看，不要简单认为菲迪亚斯的四个面就是头颈胸三大块的朝向关系，它的第一个面从两脚的脚尖和脚后跟就开始了。2.千万不要把这四个不同方向的面分开理解，而是应该连贯理解，菲迪亚斯的四个面连贯起来就像一条宽带子，优雅、理性地在空间中转动。而米开朗基罗的两个面就是以《被缚的奴隶》为例，从下身的一个大平面向上身的另一块大平面扭动，这种扭动远比希腊的四个门强烈得多，这就从根本的形式语言上表达了米开朗作品的英雄式悲壮的意境。罗丹关于“面”语言的营养的另一来源就是法国各地的大教堂。哥特式教堂富丽堂皇，虽然繁复，但总是统一在教堂整体建筑那明确而肯定大的平面里的。只有这样的大面在日光的照耀之下光影分明，适合远观其气势，当你近观时则可以尽享天国意境的富丽堂皇。所以在罗丹的雕塑中，从整体上讲，总是有几个大的平面的组织。这些平面都在三维空间中或围合或扭转，这就是他的关于“形”的观念，这是他的坚持的语言法则。甚至我们可以说是法派雕塑的法则。在刘开渠、曾竹韶、滑田友、王临乙、熊秉明等中国雕塑大师的作品和理论文献中都有关于“面”的组织的理论与实践。曾竹韶先生一次告诉我，如果室外雕塑的塑造到后来时间不够时，就不要去抠那些细的东西了，应该回到大的平面组织上，这样可以保证将来在阳光下雕塑的大的光影关系是好的，显得形体很气派大方。“面”的组织是创作开始的谋划，也是作品完成的归属。再次要说明的是罗丹的“面”都在纵深方向上，道理很简单，因为冲着我们的是尖端呀！绝不是一块大平面冲着我们，它们既有关于形的围合的功能，还有将人的视线引向纵深的功能。
通过以上对罗丹雕塑语言的核心价值分析之后，我们雕塑界的那些误读就不难被破解了。其实罗丹一直在研究雕塑的室外性，他从法国大教堂的研究里获得了室外性的灵感。并说：“我不是通过《巴尔扎克像》，向你们靠近了一些，我的希腊大师们，我的哥特大师们……它不也同样是向露天雕刻跨出的决定性一步吗？”（摘自《法国大教堂》插图61说明）《巴尔扎克》这座雕像的室外语言是：鲜明的大面组合，浑厚的形态，浑然一体的外轮廓。再说雕塑的室外性的探索也是多元的，罗丹以自己的成果在丰富雕塑的室外性学说。至于罗丹作品的绘画性问题，那要首先弄清楚啥叫绘画性。注重光影本身就算绘画性吗？绘画性的本质笔者认为是它的二维性，即平面性。而罗丹正好是强烈地反对二维性的。所以，绘画性之于罗丹的雕塑不算成立。光影在罗丹雕塑中是语言要素之一，是空间塑造与大面组织之结果，他深谙光影表现力，他总结出希腊雕塑是光的史诗，米开朗基罗雕塑是影的史诗，罗丹自己受到过浪漫主义的影响，自然也是比较喜欢用影去表现他雕塑刀下的性格冲突与人性的矛盾。我们再说罗丹雕塑的解剖与细节问题，罗丹的解剖不是问题，只要看看他那被视为从真人身上翻制出来的《青铜时代》，那种关于罗丹作品中解剖有问题的论点不攻自破。在他的塑造中没有别的，只有生命的塑造，人体上每一个部位都要说话，都要有生命感。罗丹说过只要雕塑的大的“面”规划完毕，后面的塑造会随着手指自然而然地流出来。他是带着爱去塑造每一个部分的，塑造成为他体验自然生命的经历，凸起的已经不仅仅是解剖肌肉，而是由内向外的鲜活的生命。所以，那种说罗丹的东西太琐碎的观点不免显得简单。 三、对《罗丹艺术论》的误读
我们有必要对罗丹留下的两部文献做一个定论，一本是《法国大教堂》，一本是《罗丹艺术论》。前者是雕塑家的参观游览法国各地教堂的心得笔记，另一本是他的口述记录。按我学习后得出的结论，它们就是关于雕塑的教科书。而我们的学术界将其归为美学书籍不能不说是一种误读。尤其是《罗丹艺术论》，将其定位美学书籍，实在是浪费了它的真正价值。以下我来具体说明我的理由。
1.《罗丹艺术论》全书共十一个章节和一篇遗嘱。其中有五个章节与雕塑教学直接相关，其内容涉及到雕塑语言、雕塑鉴赏、雕塑创作以及雕塑写生。这些章节是：第三章的塑造，第四章的艺术中的运动，第六章的女性美，第七章的古人和今人，第十章的菲迪亚斯和米开朗基罗。首先我们看第三章，在这章最大的价值就是他所说的“塑造的科学”，即如何通过对于深度的观察与塑造去表现生命感。从他的老师告诉其秘密之后，他为之受用一生，为之激动一生。诸如“深度、厚度、尖端、生命”等上面已经讨论过了，在此不再赘述。在这章里罗丹谈到了简单的概括会损害生命的张扬，我们会说希腊雕塑是概括的，但是希腊雕塑也是有生命的，因为希腊艺术家在节制理性地表达生命。第四章，艺术中的运动，这章最具有价值的东西是说明雕塑是时空的，并不是动态的定格。我们常说的雕塑是凝固动态瞬间的艺术显然就是不对了！时空是雕塑的永恒主题。这章对我们雕塑创作具有价值。第六章女性美，尤其对雕塑写生有用。面对女人体模特，罗丹说像花、乳房和面容一起微笑，有时像常春藤，有时像棕树，有时人体弯曲像方形，有的女人体像充满生命的壶，等等。不是吗？面对模特儿我们在启发学生时，往往说“你们看，这模特多么的流畅，婉约地像一条小溪，对比着看看那边的模特儿，体块状，有力量，稳重地就像一幢伫立的大楼！”在塑造中就保持这样的感觉，把她与“溪流”的感觉融合一起，另一位的塑造就融进“大楼”意向，这没有任何问题，这恰恰是由此及彼的比兴手法，是诗性的开始。这样地写生启发性指导要比教所谓的解剖规律要重要百倍。第七章从标题看，古人和今人，看似谈雕塑史的，其实不是。这一章以乌东的作品为例谈肖像作品的创作与鉴赏，这无疑对肖像创作有用。文中一方面赞扬乌东的作品对对象的反应是真实的，是性格的传记；另一方面表扬乌东时代的人们（文中认为是古人）能够容忍真实地表现他们，另一方面罗丹鞭挞自己时代的“今人”多么喜欢浮华的粉饰，厌恶看到真实的表现。因为他自己的肖像性作品经常受挫。第十章是谈对历史经典作品的鉴赏，重点以菲迪亚斯和米开朗基罗的作品为例。谈到了菲迪亚斯的四个面，米开朗基罗的两个面的问题。这些关于雕塑的鉴赏对我们的学生尤其有用，笔者一直坚持这样的观点——没有对雕塑的正确鉴赏就没有真正的雕塑创作。
2.《罗丹艺术论》是一本关于雕塑本体的语言史，而且还是一本由雕塑家谈论的语言史，这种由雕塑实践者讲出的历史与史论家写的历史是不一样的，具有更多的可操作性和会心的亲切感。通透这本书，我们知道了希腊雕塑具有以下特点：经典的比例、一只脚直立、一只脚放松的稍息状态，优雅的均衡、理性的节制的连贯的四个面在空间中运动，它们形体具有高度的概括，但又不失生命感的细节、光的史诗，等等。同时我们对米开朗基罗的雕塑特点了如指掌：哥特式的造型，弯曲的负重感、重心在两脚之间，两脚都在负重，庞大的形体、扭曲并强烈转换的两个大“面”、影的史诗更强化了一种英雄式的悲情，等等。然后我们又了解了古典主义的顶峰乌东的肖像：在继承了希腊与文艺复兴的雕塑营养的基础上，从类型化进入个性化、对人物真实性格的揭示，当事者的史诗、眼神的刻画等等，我们也了解了浪漫主义的雕塑大师吕德和卡波尔等人，这就到了罗丹自己，书中通过葛赛尔的笔谈了大量的关于罗丹自己的雕塑；通过这本书的知识我们顺理成章去探究布德尔、马约尔等人。有意思的是，布朗库西也是罗丹的学生，而贾柯梅第又是布德尔的学生，通过这样的梳理，一部雕塑语言史不是出来了吗？对于这样的语言史我们的青年学生是最应该掌握的。
3.有的章节是关于艺术评论与鉴赏的，如第一章的艺术中的现实主义；第五章素描与色彩；第八章艺术的思想性和第九章的艺术的神秘性等，都有很多值得雕塑家思考的观点。第十一章艺术家的贡献，谈到雕塑家的责任和如何做人。遗嘱基本上算一篇纲领性总结，里面谈雕塑本体理论、谈方法、谈自然、谈传统、谈做人等等。
4.笔者在雕塑教学实践中一直坚持将《罗丹艺术论》作为教材。我不能断言罗丹的方法是做雕塑的唯一方法，但是可以认定是效率最高的方法。目前我们国内的雕塑基础教学中，那种不讲空间敏感能力培养，依靠轮廓线做雕塑，没有认真去发现的表皮描摹，抠解剖的泥塑教学实在没有效率可言，这样的泥塑教学与雕塑本体语言史割裂，前没有传承，后没有启迪，与现代与当代没有什么太大关系，这样的课上起来确实没啥用处。
四、结束语
对历史经典的认知水平折射出我们雕塑界关于雕塑艺术的认知水平，我们不妨尝试一下从另外的角度来审视罗丹，填补我们的误读部分，真正建立起我们对罗丹雕塑较为全面的认知，用以达到提高我们当今雕塑水准的目的。
参考文献：
1 罗丹口述.葛赛尔记.罗丹艺术论[M].沈琪译.北京：人民美术出版社，
2 罗丹著.莫里斯整理.法国大教堂[M].啸声译.上海：上海人民美术出版社，
3 里尔克.罗丹论[M]. 梁宗岱译.广西：广西师范大学出版社，
4亨利·摩尔.约翰·赫奇科 .观念·灵感·生活——亨利·摩尔自传[M].曹星原译.北京：人民美术出版社，
5 赫伯特里德.现代雕塑简史[M].余志强译.四川：四川美术出版社，
6熊秉明.关于罗丹——日记摘抄[M].四川：四川美术出版社，
一、对罗丹价值的误读
1.恩格斯说过：“封建的中世纪的终结和现代资本主义纪元的开端，是以一位大人物为标志的。这位人物就是意大利诗人但丁，他是中世纪的最后一位诗人，同时又是新时代的最初一位诗人。”我们可以用同样的方式将这句话套用在罗丹的身上，罗丹就是一步跨在传统雕塑领域与现代主义雕塑领域门槛上的人。他的作品《行走的人》完全可以成为他的一座标志性墓碑：他的身体已经不由自主地开始行动，奋力挪动的右脚已经迈进新时代的大门，而他的后面一只脚却还牢牢地踩在旧的时代。论他的成就，完全可以封他为旧时代雕塑的最后一位大师，新时代雕塑的第一位大师。这里所谓的旧时代就是传统雕塑时代。在传统雕塑时代方面，就罗丹的成就而言，我们有充分的理由给他冠上现实主义、古典主义、浪漫主义等等。而新时代就是现代主义雕塑时代。而国人对罗丹的解读只是着眼于他的旧时代部分，换句话说我们就是只盯在了他后面的那条腿上了。对于罗丹艺术的现实主义的深刻性，气质上的浪漫主义倾向，我们可以如数家珍，说罗丹多么注重人物刻画的深刻性、内心世界的复杂性、人类命运的悲剧性、情景设计的戏剧性，等等。纵观过往的国人关于罗丹与他的雕塑的文章，基本上是大同小异，对于其社会性、现实性、批判性、教育性都分析得入木三分，而对于其现代主义雕塑的价值和贡献基本不提、不知，或者说知之甚少。这样的非全面的认知不能不说是一种莫大的误读，这种误读完全忽视了其现代主义的价值。其结果就是，我们就会自觉或不自觉地认为：罗丹再展？都知道了，没啥好看的！
这也很难怪，罗丹毕竟不是塞尚。塞尚对于现代主义的贡献要比罗丹来得干净地多，一次性摈弃了绘画的再现性、主题性，将绘画语言独立出来成为绘画的目的本身，因而成为整个现代主义的第一人。罗丹由于带着旧时代的残余，大谈什么主题深刻性、自然再现性，后来才发现形式语言的独立价值，才勉强被冠以现代主义雕塑之父。罗丹艺术大量的旧时代表象严重遮蔽了他对现代主义的贡献，这种情况在长期受现实主义熏陶下的国人面前被无限地放大则是自然的事了。
2.笔者认为罗丹对现代主义雕塑的主要贡献有以下两点。首先就是对形式语言独立性的发现；第二就是表达终极目标的能量性。这两点也是现代主义艺术的重要特征，与之相对的是传统艺术语言之于主题的工具性、从属性和表达目标的审美性。换句话说，我们要在现代主义雕塑里寻找过多的社会价值、现实含义和审美性都是徒劳的。现代主义百年历史的主流就是语言的革命和拓展，能量的张扬。
我们先说语言本体独立于主题的议题。这里我们引一段罗丹在《法国大教堂》一书中说过的一段话来说明他对形式语言独立性的论述：“主题的功效在于集中精神，避免使精神分散。但是，真正的好处在此之外……主题并没有把艺术家的意图告诉我们。必须从制作中去寻找它。请来看一块浮雕，艺术家借助面的对比，确定了一些美丽的阴影，又从阴影里浮显出一个宁芙的头、颈、膝头……所以这一切都无比优美，而这一优美才是必须理解的。至于知道这些形象是否是夏之神、秋之神等，那完全是次要的……当一尊人像在比例上是正确的，那么人们感觉到平衡；如果平衡做得好，人们就会感觉到可能发生的运动，即生命。我们的精神体验到完美感：这是一件古代艺术品！我们从它看出神圣的和谐——这才是必须理解的。”（第232、233页）他还批评到“我们的公众对此很少动脑筋。他们宁愿要一些干巴巴的线条，而不是最巧妙的起伏，只要他们能够看懂所讲的故事。”（第233页）罗丹在葛赛尔编写的《罗丹艺术论》中写道：“总之，不应该过分重视要表达的题材……艺术家最大的考虑，应该是塑造活生生的全身肌肉，其余都不重要。……老实地说，（作品上）一切都是思想，一切都是象征。”（第89、90页）罗丹对形式语言独立于主题的发现，基本上是与同时代的现代主义大师不谋而合。高更、毕卡索、梵·高等人发现人们在鉴赏南洋土著人、非洲人的原始雕刻时，虽缺乏考证性文本，但并不影响人们对那形体、那空间、那光影下所弥漫的神秘、阴森、原始能量的强烈感知。同样，当我们面对罗丹艺术展中的《加莱义民》《地狱之门》时，我们事先了解加莱义民的原始故事和但丁的《神曲》更好。就是不了解，并不影响我们对这两件雕塑的鉴赏。雕塑中那形体与空间的架构、那一切都在运动的生命能量、那酣畅淋漓的光影等，等等，会使你感受到戏剧性、悲剧性、神秘性。雕塑语言在这里不仅仅是在诠释主题本身而且包含了雕塑家的宇宙观和时空观，作品的容量远比《加莱义民》和《神曲》的原始文献素材要大。换句话说经典的雕塑会给与原题材和原主题以附加值，反之只有很次的雕塑才尾随原题材、原主题亦步亦趋。以上这种对语言本体的独立性提出才是现代主义雕塑的刚刚开始，百年以后抽象雕塑最终形成的今天，雕塑已经独立于文学性，独立于社会性，如果我们面对奇里达的《风之梳》要阅读出一种故事和主题的话是不可思议的事。它不是别的，它就是一件令人难忘的雕塑：具有张力的弧线造型、材质的刚度、环境险峻、海潮的宣泄显示出铁骨铮铮的同时，又与自然融为一体！这就是雕塑的神奇魅力，不需要故事与说明。
亨利·摩尔在《观念·灵感·生活——亨利·摩尔自传》一书中说：“一件雕塑可以含有禁锢其中的能量，一种活跃于各部分的张力，一种它自身的强烈的生命独立于它所表现的对象。当一件作品充满这种强烈的生命力时，我们不会把美这个字与它相联系。在我的作品中我并不会把目标放在希腊后期或文艺复兴的美的知觉感受上。在美的表现和力的表现之间有着功能的区别。前者的目的是对知觉的取悦；而后者则有着灵魂上的生命力，它对我而言要更为动人，它比知觉要更为深刻。”（第39、40页）里德在《现代雕塑简史》第五章“富有活力的形象”中总结出表达活力与能量是现代主义雕塑较为普遍的现象，现代主义的雕塑大师们从不同角度与方式诠释了各自的能量的张扬。这样的关于现代主义雕塑的共同的终极目标——对能量的彰显、力量的突出、量感的坚持、运动的弘扬，起于罗丹对生命力的表达。在罗丹那里生命与力量紧密相连，而生命与力量又与运动关联。罗丹的这种观点不仅仅是理论层面的东西，而且还是操作性非常强的方法论。那就是空间深度产生力量，冲着你的尖端就是生命力的表现。就是表现美也是具有力量的美才算是美，他在《法国大教堂》中说“是力度创造出优雅，在柔弱中求优雅，是趣味的败坏或精神的堕落。（192页）“在今天我们的雕刻中一切都是平的：它们没有生命。”（第234页）这里说明一下，“雕刻中一切都是平的”中的“平”字的意思就是没有纵深起伏的意思。罗丹的这种生命、力量、运动自然会带出时空理念，而时空性又是贯穿整个现代主义重要的主线之一。 不可否认，罗丹的语录中经常会提到“美”字，他的关于“美”和“审美”的含义与传统的古典主义的“美”已经不是一个概念了。古典主义的美可能是一种优雅、甜美、粉饰的美，是一种舒服和顺眼。而罗丹的“美”就是一种力量或者说生命的张力。
里尔格所著《罗丹论》，是在罗丹晚年期间研究了罗丹艺术之后的成果，那应该是19世纪末。书中把罗丹描绘成一个造“物”者，他创造了具有生命能量的物，而这种“物”是由“面”构成的，这种构成具有神秘的几何学价值，它们是宇宙的一部分，等等。就从中国当代艺术的角度看，那也是够前卫的。
与中国的学者和中国的雕塑家相对应的西方学者与雕塑家，对罗丹的解读主要是放在了他对于现代主义的贡献这方面。只要翻阅西方人关于现代主义雕塑史论的文献，无一不把罗丹和他的艺术排在第一人。野口勇说：“罗丹大师在当代雕塑史上具有特殊地位。从某种意义上说罗丹并不是词义上的所谓‘现代’，他是米开朗基罗之后最为耀眼的人文主义艺术家。有时，我们说他确实是现代，那是因为他对转瞬生命能量的特殊敏感，这种敏感不但渗透在他的雕塑中，而且给雕塑世界以变革的挑战……意味深长的是，现代主义雕塑流派的所有领头羊都在年轻时受到过罗丹的影响：布朗库西、杜象.維雍、阿尔普、李普希茨、阿奇本科、嘉博、佩夫斯纳、构成主义者等。我要说的是所有的人都在针对性地对罗丹进行反叛，反叛他关于艺术的根本认识。‘反叛’也许不是一个合适的词汇，反叛从另一个角度说，应该可以叫受到了一种特殊的影响。”（摘自笔者自译文章《野口勇论雕塑》，《雕塑》总第91期）
3.从现代主义理解罗丹的必要性，我们已经生活在现代主义的成果中，这是不可否认的现实，在这样的现实下我们谈论什么警惕西方强势主义都是些伪命题。不是吗？我们现在的衣食住行哪样不是西方现代主义文明的成果？就是我们为了去维护我们的纯粹的民族传统，移居庙里，都无法还原几百年前的清净。笔者认为，与其不能在现代主义的环境中自拔，还不如以积极的态度去参与、研究、吸收，让现代主义文明转化为我们基因中的一部分。
其实在我们悠久的文明中并不缺乏对形式的鉴赏的传统。看看我们原始文化的彩陶，看看我们的青铜器，尤其是延绵数千年直至今日的中国书法艺术、篆刻艺术，等等。这些形式大于主题的艺术常态为啥在雕塑上不能充分认识到进而体现出来？我们为啥不能没有目的地造一件自己喜欢的“物”，无所谓主题，无所谓形式与内容的吻合？为啥不可以将雕塑作为我们雕塑人接触自然世界、物质世界的方式，而不是老想到要用雕塑告诉别人什么含义？
二、对罗丹作品的误读
1.中国雕塑界对罗丹雕塑最为普遍的评价如下：罗丹的雕塑室外性较差、细节太多、自然主义的刻画太多、解剖太多、罗丹的人体雕塑解剖有错误、罗丹的雕塑绘画性太强、形很松、不结实等。这些看似人云亦云的定论不能不说是对罗丹作品的粗浅误读。有这样一些误读的存在，罗丹艺术展在中国雕塑界会实现多大的价值可想而知。
2.葛赛尔根据罗丹口述记录的《罗丹艺术论》和夏尔·莫里斯整理的罗丹笔记《法国大教堂》，是罗丹留给后世的比较直接的关于雕塑的文献。其中很容易总结出罗丹的雕塑语言本体理论的基本内核：空间深度的认识、面的归纳与组织，我把它称为罗丹对雕塑语言的两大贡献。
首先，我们说空间问题，简单地说就是雕塑形态的三维空间的占领，或者说雕塑形态的以及其三维性品质高下的问题。长宽方向为二维，第三维就是形态的厚度。在《罗丹艺术论》很多地方用的“厚度”一词，但是也有不少地方用的是“深度”，其实它们就是一个意思。罗丹在他的遗嘱中说：“诸位雕塑家，你们心里要加强领会深度的意义。心灵是不易和这个概念融洽起来的，这个概念明显地表现的，无非是些平面；从厚度来想象形体，这件事会使心灵感到困难，但这正是你们的任务。”（摘自《罗丹艺术论》第2页）这段话罗丹给我们传递出这样的信息是，第一，对于雕塑家，长宽二维不是问题，因为形态的二维问题是要在绘画中解决的，你看他只字未提二维的问题。对于雕塑家，形态的厚度，也就是深度，也可说形的纵深性至关重要，罗丹的空间理论就是建立在深度上的，而不是长宽二维上的。第二，作为雕塑家要建立自己的深度理念（成为比常人更敏锐的专业习惯本能）是挺难的，但这正是你们的任务。笔者甚至认为这是雕塑家一生的任务，就像歌唱家要练嗓子，武术家要站桩一样。从方法论的角度讲，专注性的纵深，就意味着我们在塑造形态的时候，最为主要的经历要花在对形态的四周围的纵深坡度上，正对着我们的完全正面的一小块区域就是罗丹所说的尖端。“尖端”是罗丹谈雕塑空间问题时出现频率较高的词。它的含义并不是一个绝对的尖端，而是面积相对大小的弧面。这种迎面而来的尖端，罗丹认为是形态内心扩散的能量——生命。就能量充分扩散的状态来说，圆球体可以说是够充分的了，任意角度冲着你都有四面八方向远处退去的坡度，向你对着的绝对正面的小弧面真的很小，就一点——尖端。但是我们一般不把圆球体当成真正的雕塑，这是因为它不是个性的生命体。换一个东西我们去研究并塑造它就完全不一样了。例如，山东栖霞苹果，听说长得越歪的口感越脆。你看看它们没有一个正形儿，随手拿起一个，各个角度的凸起与退去是那样的富有变化，这就是个体生命的魅力，是雕塑要关照的东西，这就是雕塑家所意味的自然。刚才是从个体塑造角度解释了“纵深空间”与“尖端”，而体现凸起尖端与空间深度的主要角色是“纵深斜坡”。只要将这样的方法放大到整个雕塑，也必须要这样的去经营你的作品的最前端以及往后退去的最远端。看看罗丹的所有作品无疑没有这样的精心安排，而且这样的安排还必须是全方位的，而不仅仅是正面和所谓的雕塑的主要面。什么是真正的好雕塑？只有当人们转动你的作品时，各个角度都能够将人的视线不断地引向纵深，那才是好的雕塑。要是不明白罗丹关于雕塑形态的空间纵深性和个体生命与状态的纵深丰富性，就不会真正明白罗丹不厌其烦地要我们热爱自然是啥意思，甚至很轻易地定论为罗丹是自然主义的。他对生命个体的形态的凸起与纵深而发痴，发痴到上瘾的程度。你看看罗丹这样的语言：“我们不熟悉我们身体的地理吗？这只乳房是由一些远处的斜坡在不知不觉的转动中形成的。（摘自《法国大教堂》第367页）……在每个模特身上，都有整个自然；善于观察的眼睛能在模特身上发现它，追踪它，追到海角天涯！”（第347页）要是不懂雕塑深度塑造的原理，我们怎么也不会知道罗丹说的是啥意思，是对乳房的爱慕？不对！其实这是一种很具体的塑造行为；还有，追踪整个自然到海角天涯是啥意思？其实就是对模特身上形态空间纵深最为遥远的关照。比如一个迈步又转身的女人体，傲然挺起的乳峰——尖端，那四面八方退去的纵深斜坡，或急或缓，烘托出乳峰的张力，有的斜坡近处可能延伸到肩峰、胸廓的外轮廓线上，但是最为遥远的深度的退却一直往下，可能远至后面那只脚的后跟！那不是海角天涯是啥？请注意罗丹的这种只有雕塑家才具备的本能性眼光所感知的世界，他把每一个独立的人体看作是自成一体的自然，看成是地理。也就是说他的每次塑造相当于一种形体空间的巡游，不亚于一次星际旅行般的刺激！ 由于形的纵深感是由往深处延伸的斜坡表达出来的，没有四方八面的斜坡就无所谓迎着我们的尖端。在我的教学中，我明白无误地告诉学生将注意力集中在千变万化的斜坡上，雕塑的魅力就在斜坡上，不要试图去理解，必须瞪大眼睛去发现；理解的东西往往是概念、简单、粗暴的，重要的是去不停地发现，发现各种个体形态上那变化无穷的斜坡。只要做到这一点，光影的效果产生了，这就有了罗丹在《罗丹艺术论》中所说的雕塑光影效果完全可以与素描相媲美。道理很简单，不同方向的斜坡所折射的光影调子是不一样的。那丰富、微妙、通体流畅的光影效果让罗丹着迷。这也是为啥他有时要在晚上举着蜡烛欣赏维拉斯雕塑腹部的原因。他将雕塑上出现的迷人光影归结于塑造的科学——尖端、凸起，深度斜坡的塑造方法。
罗丹关于空间（厚度）对于雕塑力量的表现至关重要的说法前面已经提到。此不赘述。
雕塑的空间问题是整个西方现代主义发展史的永恒话题，也是雕塑本体语言的永恒议题，具有普世性价值。它之于雕塑家素质的重要性，亨利·摩尔讲过类似的话。请大家翻阅西方现代主义雕塑的相关文献，“Space”（即空间）一词的出现频率相当高。当然不同的艺术家对空间的理解各异，研究与反应的角度各异；更多的艺术家将时间与空间一起考察，成就了各种各样的时空观与表达方法。你们看贾柯梅第与亨利·摩尔都各自对雕塑的空间作出了特殊的贡献；安东尼·格姆雷自有他的时空观，并以他自己身体为特殊的语言方式与自然空间、社会空间和心理空间对话；奇里达将空间作为雕塑的材料，而且他还认为空间是雕塑效率最高的材料，等等，这些都是在空间这个永恒的主题下，各自开拓的不同成果。
而我们绝大多数的中国雕塑家的注意力主要集中在雕塑实体型本身的变化上，如布德尔的雕塑建筑性，马约尔雕塑的简化细节对形体的高度概括性等等，到了布朗库西将形体彻底简化为一个卵形，等等。这些推动与革新仅仅是关于形的实体上的，要么是手法的，要么是风格的，而空间的本质问题并没有任何变化。所以，我看罗丹——布德尔——马约尔他们之间的变迁，更愿意看到他们的联系而不太注意他们之间的区别，他们之间的联系那就是空间上的，不会变也不可能变。
上面我谈论了罗丹关于空间纵深认识的贡献，接下来再谈谈他关于“面”的独特贡献。罗丹的雕塑理论中虽然没有直接的关于形的论述，但是他关于“面”的论述其实就是针对“形”的。我在这里先解释一下罗丹关于“面”的具体含义：“面”是浮在雕塑的若干高点上的看不见的“平面”，并不是雕塑表面塑造时用木方拍打的平面。罗丹对“面”的发现源于研究菲迪亚斯与米开朗基罗作品，他发现前者是四个面，后者是两个面。四个面、两个面是如何呈现的，请读者自己去查看《罗丹艺术论》的第十章。我在这里只是提醒大家两点：1.千万仔细看，不要简单认为菲迪亚斯的四个面就是头颈胸三大块的朝向关系，它的第一个面从两脚的脚尖和脚后跟就开始了。2.千万不要把这四个不同方向的面分开理解，而是应该连贯理解，菲迪亚斯的四个面连贯起来就像一条宽带子，优雅、理性地在空间中转动。而米开朗基罗的两个面就是以《被缚的奴隶》为例，从下身的一个大平面向上身的另一块大平面扭动，这种扭动远比希腊的四个门强烈得多，这就从根本的形式语言上表达了米开朗作品的英雄式悲壮的意境。罗丹关于“面”语言的营养的另一来源就是法国各地的大教堂。哥特式教堂富丽堂皇，虽然繁复，但总是统一在教堂整体建筑那明确而肯定大的平面里的。只有这样的大面在日光的照耀之下光影分明，适合远观其气势，当你近观时则可以尽享天国意境的富丽堂皇。所以在罗丹的雕塑中，从整体上讲，总是有几个大的平面的组织。这些平面都在三维空间中或围合或扭转，这就是他的关于“形”的观念，这是他的坚持的语言法则。甚至我们可以说是法派雕塑的法则。在刘开渠、曾竹韶、滑田友、王临乙、熊秉明等中国雕塑大师的作品和理论文献中都有关于“面”的组织的理论与实践。曾竹韶先生一次告诉我，如果室外雕塑的塑造到后来时间不够时，就不要去抠那些细的东西了，应该回到大的平面组织上，这样可以保证将来在阳光下雕塑的大的光影关系是好的，显得形体很气派大方。“面”的组织是创作开始的谋划，也是作品完成的归属。再次要说明的是罗丹的“面”都在纵深方向上，道理很简单，因为冲着我们的是尖端呀！绝不是一块大平面冲着我们，它们既有关于形的围合的功能，还有将人的视线引向纵深的功能。
通过以上对罗丹雕塑语言的核心价值分析之后，我们雕塑界的那些误读就不难被破解了。其实罗丹一直在研究雕塑的室外性，他从法国大教堂的研究里获得了室外性的灵感。并说：“我不是通过《巴尔扎克像》，向你们靠近了一些，我的希腊大师们，我的哥特大师们……它不也同样是向露天雕刻跨出的决定性一步吗？”（摘自《法国大教堂》插图61说明）《巴尔扎克》这座雕像的室外语言是：鲜明的大面组合，浑厚的形态，浑然一体的外轮廓。再说雕塑的室外性的探索也是多元的，罗丹以自己的成果在丰富雕塑的室外性学说。至于罗丹作品的绘画性问题，那要首先弄清楚啥叫绘画性。注重光影本身就算绘画性吗？绘画性的本质笔者认为是它的二维性，即平面性。而罗丹正好是强烈地反对二维性的。所以，绘画性之于罗丹的雕塑不算成立。光影在罗丹雕塑中是语言要素之一，是空间塑造与大面组织之结果，他深谙光影表现力，他总结出希腊雕塑是光的史诗，米开朗基罗雕塑是影的史诗，罗丹自己受到过浪漫主义的影响，自然也是比较喜欢用影去表现他雕塑刀下的性格冲突与人性的矛盾。我们再说罗丹雕塑的解剖与细节问题，罗丹的解剖不是问题，只要看看他那被视为从真人身上翻制出来的《青铜时代》，那种关于罗丹作品中解剖有问题的论点不攻自破。在他的塑造中没有别的，只有生命的塑造，人体上每一个部位都要说话，都要有生命感。罗丹说过只要雕塑的大的“面”规划完毕，后面的塑造会随着手指自然而然地流出来。他是带着爱去塑造每一个部分的，塑造成为他体验自然生命的经历，凸起的已经不仅仅是解剖肌肉，而是由内向外的鲜活的生命。所以，那种说罗丹的东西太琐碎的观点不免显得简单。 三、对《罗丹艺术论》的误读
我们有必要对罗丹留下的两部文献做一个定论，一本是《法国大教堂》，一本是《罗丹艺术论》。前者是雕塑家的参观游览法国各地教堂的心得笔记，另一本是他的口述记录。按我学习后得出的结论，它们就是关于雕塑的教科书。而我们的学术界将其归为美学书籍不能不说是一种误读。尤其是《罗丹艺术论》，将其定位美学书籍，实在是浪费了它的真正价值。以下我来具体说明我的理由。
1.《罗丹艺术论》全书共十一个章节和一篇遗嘱。其中有五个章节与雕塑教学直接相关，其内容涉及到雕塑语言、雕塑鉴赏、雕塑创作以及雕塑写生。这些章节是：第三章的塑造，第四章的艺术中的运动，第六章的女性美，第七章的古人和今人，第十章的菲迪亚斯和米开朗基罗。首先我们看第三章，在这章最大的价值就是他所说的“塑造的科学”，即如何通过对于深度的观察与塑造去表现生命感。从他的老师告诉其秘密之后，他为之受用一生，为之激动一生。诸如“深度、厚度、尖端、生命”等上面已经讨论过了，在此不再赘述。在这章里罗丹谈到了简单的概括会损害生命的张扬，我们会说希腊雕塑是概括的，但是希腊雕塑也是有生命的，因为希腊艺术家在节制理性地表达生命。第四章，艺术中的运动，这章最具有价值的东西是说明雕塑是时空的，并不是动态的定格。我们常说的雕塑是凝固动态瞬间的艺术显然就是不对了！时空是雕塑的永恒主题。这章对我们雕塑创作具有价值。第六章女性美，尤其对雕塑写生有用。面对女人体模特，罗丹说像花、乳房和面容一起微笑，有时像常春藤，有时像棕树，有时人体弯曲像方形，有的女人体像充满生命的壶，等等。不是吗？面对模特儿我们在启发学生时，往往说“你们看，这模特多么的流畅，婉约地像一条小溪，对比着看看那边的模特儿，体块状，有力量，稳重地就像一幢伫立的大楼！”在塑造中就保持这样的感觉，把她与“溪流”的感觉融合一起，另一位的塑造就融进“大楼”意向，这没有任何问题，这恰恰是由此及彼的比兴手法，是诗性的开始。这样地写生启发性指导要比教所谓的解剖规律要重要百倍。第七章从标题看，古人和今人，看似谈雕塑史的，其实不是。这一章以乌东的作品为例谈肖像作品的创作与鉴赏，这无疑对肖像创作有用。文中一方面赞扬乌东的作品对对象的反应是真实的，是性格的传记；另一方面表扬乌东时代的人们（文中认为是古人）能够容忍真实地表现他们，另一方面罗丹鞭挞自己时代的“今人”多么喜欢浮华的粉饰，厌恶看到真实的表现。因为他自己的肖像性作品经常受挫。第十章是谈对历史经典作品的鉴赏，重点以菲迪亚斯和米开朗基罗的作品为例。谈到了菲迪亚斯的四个面，米开朗基罗的两个面的问题。这些关于雕塑的鉴赏对我们的学生尤其有用，笔者一直坚持这样的观点——没有对雕塑的正确鉴赏就没有真正的雕塑创作。
2.《罗丹艺术论》是一本关于雕塑本体的语言史，而且还是一本由雕塑家谈论的语言史，这种由雕塑实践者讲出的历史与史论家写的历史是不一样的，具有更多的可操作性和会心的亲切感。通透这本书，我们知道了希腊雕塑具有以下特点：经典的比例、一只脚直立、一只脚放松的稍息状态，优雅的均衡、理性的节制的连贯的四个面在空间中运动，它们形体具有高度的概括，但又不失生命感的细节、光的史诗，等等。同时我们对米开朗基罗的雕塑特点了如指掌：哥特式的造型，弯曲的负重感、重心在两脚之间，两脚都在负重，庞大的形体、扭曲并强烈转换的两个大“面”、影的史诗更强化了一种英雄式的悲情，等等。然后我们又了解了古典主义的顶峰乌东的肖像：在继承了希腊与文艺复兴的雕塑营养的基础上，从类型化进入个性化、对人物真实性格的揭示，当事者的史诗、眼神的刻画等等，我们也了解了浪漫主义的雕塑大师吕德和卡波尔等人，这就到了罗丹自己，书中通过葛赛尔的笔谈了大量的关于罗丹自己的雕塑；通过这本书的知识我们顺理成章去探究布德尔、马约尔等人。有意思的是，布朗库西也是罗丹的学生，而贾柯梅第又是布德尔的学生，通过这样的梳理，一部雕塑语言史不是出来了吗？对于这样的语言史我们的青年学生是最应该掌握的。
3.有的章节是关于艺术评论与鉴赏的，如第一章的艺术中的现实主义；第五章素描与色彩；第八章艺术的思想性和第九章的艺术的神秘性等，都有很多值得雕塑家思考的观点。第十一章艺术家的贡献，谈到雕塑家的责任和如何做人。遗嘱基本上算一篇纲领性总结，里面谈雕塑本体理论、谈方法、谈自然、谈传统、谈做人等等。
4.笔者在雕塑教学实践中一直坚持将《罗丹艺术论》作为教材。我不能断言罗丹的方法是做雕塑的唯一方法，但是可以认定是效率最高的方法。目前我们国内的雕塑基础教学中，那种不讲空间敏感能力培养，依靠轮廓线做雕塑，没有认真去发现的表皮描摹，抠解剖的泥塑教学实在没有效率可言，这样的泥塑教学与雕塑本体语言史割裂，前没有传承，后没有启迪，与现代与当代没有什么太大关系，这样的课上起来确实没啥用处。
四、结束语
对历史经典的认知水平折射出我们雕塑界关于雕塑艺术的认知水平，我们不妨尝试一下从另外的角度来审视罗丹，填补我们的误读部分，真正建立起我们对罗丹雕塑较为全面的认知，用以达到提高我们当今雕塑水准的目的。
参考文献：
1 罗丹口述.葛赛尔记.罗丹艺术论[M].沈琪译.北京：人民美术出版社，
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