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[摘要]《盘王大歌》是瑶族“还盘王愿”的重要组成部分，唱《盘王大歌》既是通过文本（口头的或书面的）的语词意义对宇宙、人类、族群来源等本体性问题的集体追忆，也是宗教实践与宗教行为。筵席的排布、仪程的有序推进等事项是瑶人在对灾难的集体记忆与渴望回复秩序心理支配下的行为。师公在仪式中充当主持人的角色，担负着组织仪式与沟通人神等功能，阴话喃词等异于凡常的声腔以及法器的使用有助于展示其在仪式中的交流能力。演唱禁忌既是对仪式的规范，也是师公们对自己知识体系的保护。童女的选用与演唱则是古老的生殖崇拜意识的遗留，是对人力与食物渴求的象征性表达。
[关键词]盘王大歌；仪式；师公；行为
中图分类号：K878.8 文献标识码：A 文章编号：1008-7354（2016）05-0066-06
一、问题的提出
《盘王大歌》的研究萌芽于20世纪上半期，主要是“把歌谣作为研究缺乏文献民族文化的工具”，{1}进行了初步的搜集、记录与整理，研究不多。80年代以来，《盘王大歌》的研究有了较大进展，除了基本的文献调查、整理之外，一些学者分别从民间文学、文艺学、文化学、语言学等角度对《盘王大歌》的来源、内容、结构、功能作了系统研究，对其仪式流程、宗教信仰、组织结构、音乐舞蹈等作了细致的对比与深入的剖析，产生了一大批学术成果。但也存在某些遗憾，如严重的文本化倾向，研究对象不是活态的、整体的仪式场域，而是从具体的语境里剥离出来的文本化的“零部件”。吴宁华从音乐学的角度揭示了文本化的弊端：“文本化的《盘王歌》，作为一种民间文学的读物，已经隐蔽了史诗演唱中大量活态歌唱传统，而这种活态的歌唱传统恰恰是民族音乐学意欲探寻和研究的目标。《盘王歌》是一种生存在宗教祭仪里活态的歌唱传统，若脱离其语境，任何研究都是对研究对象的切割、肢解而很可能导致背离其真实意义的阐释。”{2}
如何解决这一问题？表演理论（Performance Theory）为我们提供了一种可供尝试的思路。这一理论的代表性人物理查德·鲍曼（Richard Bauman）在其著作《作为表演的口头艺术》（Verbal Art as Performance）中提出“表演作为一种口头语言交流的模式，表演存在于表演者对观众承担展示自己交流能力的责任”，{3}也就是说表演理论“是以表演为中心，关注口头艺术文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用”。{4}受此启发，本文拟将《盘王大歌》置于民间口传的大背景与仪式场域的语境中，对其长期被遮蔽与湮没的歌唱“行为”进行还原性解读。
二、《盘王大歌》的背景与仪程概况
1.《盘王大歌》的来源
《盘王大歌》是构成还盘王愿这一宗教仪式的重要环节，《盘王大歌》有广义和狭义之分，广义的《盘王大歌》，泛指“跳盘王”、“还盘王愿”仪式上所诵之全部宗教经典，内容繁杂、篇目浩冗；狭义的《盘王大歌》指在“沙洪大筵”上所诵之歌，700余首，3000多诗行。{1}本文所论为后者。要了解《盘王大歌》的演唱有必要先探寻一下还盘王愿的来历。还盘王愿又叫“做盘王”“跳盘王”“调盘王”“做堂”“搞愿”“踏歌堂”等，是瑶族祭祀其祖先盘瓠的传统宗教仪式，即盘瑶所谓的“奏堂”，同时也是瑶民庆祝丰收的仪式，即盘瑶所谓的“告愿”。晋代干宝的《搜神记》卷十四中记载：（盘瓠之后）“用糁杂鱼，叩槽而歌，以祭盘瓠。”{2}至今在两广、湖南、贵州、云南以及东南亚的部分地区还保留着这一古老宗教传统。还盘王愿其来源与瑶族口传的“漂洋过海”故事有关。相传瑶族原住在南京会稽山，后因避乱南迁，途中曾造船与木牌漂洋过海。在海上突遇大风大浪，船在海中转了几天几夜靠不了岸，危急中，叩求盘王保佑，并许下歌堂良愿。后来盘王果然显灵，十二姓瑶民脱离险境到达彼岸。此后瑶人铭记盘王功德，子孙后代按三年五载奉还歌堂良愿祀规进行还愿。
2.瑶族还愿的多样性
据王同惠对广西金秀花蓝瑶的调查知，花蓝瑶在明初迁居大瑶山时，是遵守同姓不婚制的。但由于迁居与此的花蓝瑶民分散居住，村与村之间相距遥远，不利于通婚。为了使村内婚成为可能，姓内再分宗族，宗族内禁止通婚，而宗族以外，即使同性也允许结婚。{3}这个所谓的姓内再分的宗族就是竹村卓二所说的“亚姓”，他认为各亚姓起着祖先祭祀和外婚制度的单位的作用。属于同一亞姓的人们，都知道和其他亚姓有不同的祖先象征，都遵守各种禁忌，以此维持着宗族的联系。{4}这集中表现在瑶族特有的文书“宗支簿”上。宗支簿又称“行移”“香移”“古额书”，是许盘王愿、还盘王愿的一本纲目性礼仪书。这种纲目性质的文书规定了各宗族还愿的仪程。{5}如广西贺州瑶族，其来源复杂，各地瑶族的“还盘王愿”也各有所不同，有“补寨愿”“广西愿”“公愿”“母愿”“半路愿”“三围愿”“告化愿”等。{6}这就使瑶族的还愿呈现出五彩斑斓的面貌，主要有两大种三大类，其中分为广西籍和湖南籍；广西籍的又称为“补寨公”，湖南籍的称为“补寨婆”，而有的家庭举行的还愿仪式中，既有广西籍的传统做法，也有湖南籍的做法，这时这种情况便归为第三类，称为“半补寨”。在这三个种类当中，广西籍的做法最为复杂，湖南籍次之，“半补寨”则最为简单，甚至不需要童男、童女和歌娘的参与。湖南籍和“半补寨”的还愿仪式持续三天两夜，广西籍仪式持续的时间则视不同的规模而定。{7}
3.《盘王大歌》的仪程概况
还盘王愿仪式一般分两大部分（按刘小春的分法）：第一部分是请圣挑鬼上光诏禾，即请瑶族之外的鬼神降临，设筵招待，接着祭祀五谷兵马，引禾归山，祈求丰收，所请之神以道教神祇为主。第二部分是请瑶族的祖先神来玩乐（盘瑶称“流乐”）。艺人表演长鼓舞，歌师歌娘出来围歌堂，童女作新娘装扮以娱盘王。接着摆下洪沙大筵，师公与还愿家主一齐坐台诵唱《盘王大歌》，最后送盘王归去。{1}
演唱《盘王大歌》是第二部分的最重要的仪式，在完成请四庙王、童男童女起歌堂、艺人表演歌舞等仪式后，就举行专门筵请盘王的洪沙大筵。筵席由师公（四人，即还愿师、诏禾师、赏兵师、五谷师）、家主（二人）、歌娘（一人）组成。长桌的上席摆上象征盘王专用的碗筷、酒杯，下席摆上香炉、火碗与荤素菜。另七双筷子架在菜碗上，上置摊开的《盘王大歌》书。首先由赏兵师喃唱《还愿意者》，叙说还愿的来由。然后拿起盘王筷子请盘王入席喝酒，接着众人一齐唱《盘王大歌》。《盘王大歌》共有七层曲（盘瑶称七任曲），每一层曲有一大段，每唱完一大段，师公先给盘王夹菜斟酒，其余人放下《盘王大歌》书吃菜喝酒。到第三层曲后，歌娘在长桌的下席起歌堂，唱起歌娘的盘王歌。唱到第五层曲时杀一头大猪以供盘王，还愿师偷出家主春天所许良愿，交给歌娘到门外读破。唱第七层曲时，师公请出千年歌堂良愿歌词，给盘王度化纸钱。沙洪筵席结束，整个仪式持续一天一夜。{2} 三、盘王筵席的神圣秩序意义
1.《盘王大歌》的版本概况
据郑德宏说，流传至今的《盘王大歌》有三种形式，即十二段词、二十四段词和三十六段词。{3}《瑶族文学史》则认为现存的手抄本有二十四段、三十二段和三十六段三种。而目前仍流传在贺州的《付围大歌书》则为十八段。这样一来，《盘王大歌》至少存在五种版本。不同的盘瑶支系、不同的姓氏、甚至同一姓氏的不同亚姓所使用的《盘王大歌》往往有所区别，如贺州盘瑶的邓姓普遍使用十八段本。不同版本的功能也往往有异，盘才万、房先清搜集整理的《盘王歌》（流传于粤北）分为三十六段和二十四段两种类型，在本书序言里，作者说三十六段本的“盘王大歌”是用来“还盘王大愿”的，二十四段本的叫“盘王细歌”，用于还家愿。不同版本在规模与结构上的差别更是显而易见，十八段本只插入三层曲，二十四段与三十六段本插入七层曲。内容上也各有侧重，三十六段本主要就宇宙起源、人类、族群的来源等本体论问题以及某些自然现象进行解释，如《日出早》《日正中》《日落斜》《葫芦晓》《造天地》。二十四段本着重叙述瑶族的日常生活，如生产劳动方面的《春来到》《酒出了》《歌茶歌》《苎麻歌》。十八段本侧重表现瑶族人的情感生活，如《望娘到》《女逢着》《未相识》。
2.还愿仪式中的秩序渴望
“人类无不对秩序充满着渴望、敬畏和恐惧。自然的失序意味着天灾，社会失序意味着动荡、战争和死亡。因而，秩序是人类社会生存不可或缺的要素。”而“失序是苦难之源。”{4}《盘王大歌》是盘王筵（也叫“洪沙大筵”）上唱的歌，盘王筵是还盘王愿的三大重要组成部分之一。还盘王愿之前必先有许盘王愿，除了传说中的“漂洋过海”遇难被盘王所救因而许盘王愿之外，许盘王愿一般在两种情况下进行：一是因耕种收入欠佳或畜牧饲养不利而进行许愿，祈求盘王保佑，使来年五谷丰登，畜禽兴旺；二是家中有人长年患病，起居不安，祈求盘王保佑。{5}
不管是传说中的十二姓瑶人突遇灾难，还是后面两种情况，都属于“失序”状态，即一种相对平衡的状态被打破了，如人自身的平衡状态（健康）、人与自然之间的平衡状态（如耕种欠收）以及观念上的人神之间的平衡状态。如果任由这些失衡状态发展下去，或者是个体毁灭，或者是群体毁灭。正是意识到“失序”状态的后果，所以人类很早就致力于处理这类问题。瑶人的许愿可以定性为瑶人与超自然力量之间达成的契约，并以还愿作为交换条件，祈望借助超自然力量消除“失序”状态，重新获得有序的平衡状态。
还盘王愿可以定性为瑶人对盘王消除“失序”状态的回报。曾经的“失序”给瑶人带来了心理上的阴影，一旦“失序”状态消除，他们就会通过还盘王愿来表达对盘王敬仰与谢意，这些愿望将外化为还愿仪式上的宗教行为体系。
四、仪式行为的宗教逻辑
1.阴话喃词的形式意味
还不同的盘王愿使用不同版本的《盘王大歌》书，盘王筵席的布局也不尽相同。以广西贺州市大宁镇三合村竹寨赵福银1935年6月抄成的收藏本的二十四段盘王歌为例（见张声震主编的《还盘王愿》），看看阴话喃词的使用语境与程式。二十四段盘王歌除二十四段唱词与七层曲之外，前有“约席喃词”“入席”，中有“立圣”“男女庆贺盘王”末尾有“打令”等仪式环节。阴话喃词的使用归纳如下：
一是在盘王筵席摆好后，还愿师手拿钱纸，用阴话道白。二是约席时用阴话喃词请出二十四段歌词与七层曲。三是入席后斟下第一次酒，还愿师手拿筷子一双，用阴话喃词“立圣”。四是唱“样歌”后用阴话“立圣”。五是唱“怪歌”时穿插还愿师用阴话喃词“立圣”。六是女歌手念“宣词”用阴声。七是唱“飞江南曲”之前斟上酒，还愿师手拿筷子一双，用阴话立齐四庙各神名，点过第六层曲“飞江南曲”。八是“打令”前还愿师与诏禾师（即祭兵师）对面坐着，各自面前放一个酒杯、一双筷子、各拿一副诰子的一半靠酒盏立面。这时还愿师用阴话喃词。念完，诏禾师接着用阴话念。
阴话喃词的对象是相对于人间的神或鬼，使用阴话喃词的时机往往是仪式的开始、结束或是仪式过程中一項仪程过渡到另一项仪程时。20世纪初帕里-洛德所创立的“口头程式理论”（Oral Formulaic Theory）提出某些史诗虽然以书面形式保留至今，但仍遗留了口头表演的创作模式。口头程式理论的核心是“表演中的创作”，构成该理论的骨架是史诗的程式（程式）、主题或典型场景（formula）与故事形式或故事类型（story-pattern_or tale-type）{1}阴话喃词具有“程式化”的特点，如这段阴话喃词：
立齐四州四庙圣王，龙城高王圣帝高祖大王，连州唐王圣帝，唐十妹娘，行平十二游教先师，伏灵五婆圣帝，伏江盘王圣帝，四路五旗兵马，众位本组家先。伏庙灵师，阴阳师父。……{2}
这段词在“约席喃词”“入席”“样歌”等涉及到“立圣”仪式时均需用到。这与帕里-洛德从《荷马史诗》中总结出来的口头程式理论是相符的。还盘王愿仪式中师公所用经书也是长期口传后形成的文本形态的“备忘录”，很多程序是重复或类似的。阴话喃词就具有这种“程式化”的特点，这些重复部分从内容上看并无多大意义，但是在请神、娱神、送神等特定场域中，喃词内容之外的表演性“形式”却有着特殊的意味。师公是类似于巫一类的神职人员，起沟通人神的作用。介于人与神之间的师公在向神奏事或请示时，既要确定人神之间的差别，也要像鲍曼所说的“对观众承担展示自己交流能力的责任”，如何体现这种责任？异乎寻常的声腔应该是较直接有效的形式。用阴话向神灵回报、请示，用阳话与人交流，这种带有表演性的形式很容易将参加仪式的人引入特殊的氛围，甚至师公本人在这类宗教行为中也“入神”。这种宗教行为的实践既强化了信众对崇拜对象的敬仰，增加了神灵的威信，也证明了作为神职人员的师公在仪式中的交流能力。
“表演也是师公说话的另一种模式，是师公传递鬼神与瑶族之间思想感情的方式。”“祭祀活动中，师公依据内容设置自己的动作，辅以表情和语态以及各种打击乐器音响，并以祭祀悬挂的符策、神像、色旗为烘托，营造一种凝重、神圣、神秘的气氛。”{3}阴话喃词、唱词等语态声腔，罡步、手诀等动作，铜、锣、鼓、钹等乐器，沙板、铜铃、筶子等法器与悬挂的榜文、符箓、神像、色旗共同作用于祭祀现场，营造出庄严、神秘的氛围，师公在此气氛中将家主的愿望向神灵表达，固然是神圣而庄重的。 2.《盘王大歌》演唱的禁忌与传承方式
瑶族人自认为史诗的演唱有两种方式，其一是讲读，即介于说与唱之间的演唱方式；其二是“拉法”腔唱法，具有旋律绵长、节奏自由、大量规律性的重复以及频繁使用衬词等特点，是盘瑶民歌经典唱法之一。但在还盘王愿这一宗教仪式中，师公、歌娘、歌师的演唱是要受到一定限制的，必须是严格遵循仪式规范的。
马林诺斯基说：宗教和巫术都是“起自感情紧张的情况之下”，它“严格地根据传统”，“存在奇迹的氛围中”，“都被禁忌与规条所包括，以使它们的行动不与世俗界相同”。{1}还盘王愿也是瑶人在感情紧张与特殊氛围中举办的仪式（不还原可能遭受惩罚），演唱形式上也必然有区别于世俗的地方，否则得罪神灵。盘瑶平常的节庆活动或接待外地客人往往会对歌，称“坐歌堂”“摆歌堂”，这种情况下演唱的方式较随意，既可以说唱，也可以拉长旋律、增加衬词“拉发”唱，自由发挥的空间较大，气氛较为活泼宽松。而在还盘王愿仪式上唱《盘王大歌》则严格按照本支系的传统唱法，排好座次，摆好歌书，有序进入演唱仪式。师公们大多采用讲读法演绎史诗，类似于今天的说唱，讲究的是准确、严肃与庄重，这与师公们在法事仪式中扮演的角色与承担的功能有关。而歌师、歌娘等人则主要用旋律性较强的“拉法”腔演唱，情感较浓郁。
《盘王大歌》除在还盘王愿仪式上演唱之外，一般都禁止。唯一的例外是每年正月初一至十五这段时间。正因为唱盘王歌有如此严格的戒规，所以想学盘王歌的瑶人往往抓紧正月这半个月时间，请歌师、歌娘来传授。作为隆重的还盘王愿仪式上的演唱，仅仅依靠正月的学歌、练歌是不够的，仪式上的特殊氛围、严格的演唱秩序对演唱提出了很高的要求，如何适应仪式的规则？充分利用仪式正是瑶人获取演唱技能的好机会，仪式期间的观察、聆听、轻声跟唱既是主动接受仪式演唱的熏陶，也是对整个祭祀场域的适应、熟悉过程。
还有一种情况的禁忌是部分歌只在师公圈内流传，“不是弟子不传，不是跟班不传”，《样样唱》就是这样一首隐形的歌，它在师公的手抄文本中是不存在的，只保存在师公的头脑中。《样样唱》是问，《起歌唱》是答，若按照一问一答的形式演唱，是很容易模仿学习并流传开去的，但二者是同时演唱，这就很好的掩盖了“问”一边的唱法。若非师傅亲口传授是难以掌握的。{2}这种加密演唱的形式有利于保护师公圈的知识体系，适应了师公这个专门行业的利益诉求。《盘王大歌》就在这样复杂的语境中传承至今。
3.童女歌唱行为的文化寓意
《盘王大歌》仪式需选童女、童男（童男不作硬性要求）参与演唱，这不仅仅是娱乐盘王的行为，更蕴含着瑶人的实际需求。闻一多先生在《高唐神女传说之分析》中论证，桑林之社与楚国云梦都是向女祖祈求生育子嗣的祭祀之地，把人的生殖与农业的丰收联系起来。盘王在传说中是男性，与评王公主结合生六男六女十二姓瑶人，是瑶族的始祖神，代表着瑶人的雄性基因源。童女尚未有生育之事，但潛藏着充沛生命力与生殖力，是瑶人雌性基因符号。两种符号在唱歌这一象征性行为中可以给愿主传递出这样的信息：人丁兴旺——劳力增加——五谷丰登。
事实上，歌词中也不乏男欢女爱的表达，张声震主编的《还盘王愿》中选编了十八段、二十四段、三十六段《盘王大歌》，各个版本均有不少情歌，甚至某些言辞称得上大胆露骨。以三十六段本为例摘录几段为证：“黄昏十二时，入妹罗帐意相思，入妹罗帐细声话，含笑解妹身上衣。”“夜黄昏，手拿歌卷过妹门，歌卷里头有句话，报妹夜睡莫关门。”（《夜黄昏歌》）“夜深深，无床铺地也甘心。夜深深，脚底无鞋受寒凉，妹姐开门把郎入，无床贴睡慢商量。”（夜深深歌）如果以今律古、以汉律瑶，恐怕会觉得在庄严的宗教仪式上唱情歌于理不通，但在马林诺斯基看来是符合他们的宗教逻辑的，他曾指出：“在仪式上放任性，并不只是纵欲，乃是表现对于人与自然界的繁殖力量的虔敬度；这种繁殖力量，是社会与文化存在所系，所以要被宗教所注意。”{1}表面上看起来的放纵，实际上是服从于群体生存与发展的物质性祈求。
五、结 语
在总结宗教阐发义理的手段与方式时，刘守华曾这样说：“佛教特别爱用讲故事的方式来阐发佛教的哲理，喻世醒人；而道教则更重视用配乐的咏唱来表达‘乐道徜徉之情’，情理融合，以情相感。”{2}瑶族的宗教是否算道教尚存争议，但受道教影响最大则是显而易见的，故刘先生的总结用在瑶族的宗教上也是恰当的。还盘王愿作为瑶族意义重大的宗教仪式，贯穿着大量的瑶歌，这在《盘王大歌》部分显得尤为突出。瑶人尚歌，举凡婚丧嫁娶、寿诞节庆、农事生产、宗教仪程，无不飘荡着歌声。
瑶人不仅借助歌唱词句的意义来追思祖先，解释宇宙、人类、族群的来源，从中获取生产生活的基本知识、社会生活的基本礼仪规范、情感交流的基本习俗，更注重从传统文本之外的行为来表达诉求、构筑族群的结构模式。就《盘王大歌》而言，筵席的摆设、座次的布局、道具的传递都是按前辈流传下来的《宗支簿》安排妥当的，支配这一行为的是瑶人对灾难的集体记忆、对灾难降临带来的“失序”的恐慌与紧张心理以及对恢复秩序或重建秩序的渴望与焦虑。师公还愿仪式的核心人物，也是《盘王大歌》的导演与主角，担负着沟通人神的中介作用。师公异于凡常的举动往往具有神圣的象征意味，阴话喃词是其进行“立圣”仪程的常用语态，通过异常的声腔达到与神灵交流的目的，展示其作为神职人员在仪式中的交流能力。《盘王大歌》的演唱属于宗教行为，唱腔与传授都必须遵循固有的规则，不得触犯禁忌。童女的选择与演唱行为则是古老的生殖崇拜的遗留，是渴求人丁兴旺与粮食丰收的象征性表达。
（责任编辑：刘丽）
The Sacred Expression of Secular Desires：A Study on Ritual Behavior of Panwang Chorus
Yuan Junxuan
（College of Culture and Media Institute of Hezhou University， Hezhou Guangxi， 542800） Abstract： Panwang Chorus is an important part of Yao's Huan Pan Wang Yuan，Sing Panwang chorus is not only Collective recall through the text （oral or written） tmeaning of words and phrases on the problem of the body of universe，human， ethnic origin， but also a religious behavior and practice. Feast of the arrangement， Orderly process of ritual procedure and other matters is religious behavior under the psychological control of Yao people in the collective memory of the disaster and eager to restore order. ShiGong act as the host of the role in ritual， charged with organization of ritual and communication between the people of God，The use of unusual tunes，such as the words of the underworld and murmur， and instruments can help to show the ability to communicate in the ritual. The taboo of singing is not only the norm of the ceremony， but also their protection of their own knowledge system. The virgin's selection is remains on ancient the awareness of reproductive worship， is also a symbolic expression of the population and food desire.
Key wods： Panwang Chorus； ritual；ShiGong；behavior
[关键词]盘王大歌；仪式；师公；行为
中图分类号：K878.8 文献标识码：A 文章编号：1008-7354（2016）05-0066-06
一、问题的提出
《盘王大歌》的研究萌芽于20世纪上半期，主要是“把歌谣作为研究缺乏文献民族文化的工具”，{1}进行了初步的搜集、记录与整理，研究不多。80年代以来，《盘王大歌》的研究有了较大进展，除了基本的文献调查、整理之外，一些学者分别从民间文学、文艺学、文化学、语言学等角度对《盘王大歌》的来源、内容、结构、功能作了系统研究，对其仪式流程、宗教信仰、组织结构、音乐舞蹈等作了细致的对比与深入的剖析，产生了一大批学术成果。但也存在某些遗憾，如严重的文本化倾向，研究对象不是活态的、整体的仪式场域，而是从具体的语境里剥离出来的文本化的“零部件”。吴宁华从音乐学的角度揭示了文本化的弊端：“文本化的《盘王歌》，作为一种民间文学的读物，已经隐蔽了史诗演唱中大量活态歌唱传统，而这种活态的歌唱传统恰恰是民族音乐学意欲探寻和研究的目标。《盘王歌》是一种生存在宗教祭仪里活态的歌唱传统，若脱离其语境，任何研究都是对研究对象的切割、肢解而很可能导致背离其真实意义的阐释。”{2}
如何解决这一问题？表演理论（Performance Theory）为我们提供了一种可供尝试的思路。这一理论的代表性人物理查德·鲍曼（Richard Bauman）在其著作《作为表演的口头艺术》（Verbal Art as Performance）中提出“表演作为一种口头语言交流的模式，表演存在于表演者对观众承担展示自己交流能力的责任”，{3}也就是说表演理论“是以表演为中心，关注口头艺术文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用”。{4}受此启发，本文拟将《盘王大歌》置于民间口传的大背景与仪式场域的语境中，对其长期被遮蔽与湮没的歌唱“行为”进行还原性解读。
二、《盘王大歌》的背景与仪程概况
1.《盘王大歌》的来源
《盘王大歌》是构成还盘王愿这一宗教仪式的重要环节，《盘王大歌》有广义和狭义之分，广义的《盘王大歌》，泛指“跳盘王”、“还盘王愿”仪式上所诵之全部宗教经典，内容繁杂、篇目浩冗；狭义的《盘王大歌》指在“沙洪大筵”上所诵之歌，700余首，3000多诗行。{1}本文所论为后者。要了解《盘王大歌》的演唱有必要先探寻一下还盘王愿的来历。还盘王愿又叫“做盘王”“跳盘王”“调盘王”“做堂”“搞愿”“踏歌堂”等，是瑶族祭祀其祖先盘瓠的传统宗教仪式，即盘瑶所谓的“奏堂”，同时也是瑶民庆祝丰收的仪式，即盘瑶所谓的“告愿”。晋代干宝的《搜神记》卷十四中记载：（盘瓠之后）“用糁杂鱼，叩槽而歌，以祭盘瓠。”{2}至今在两广、湖南、贵州、云南以及东南亚的部分地区还保留着这一古老宗教传统。还盘王愿其来源与瑶族口传的“漂洋过海”故事有关。相传瑶族原住在南京会稽山，后因避乱南迁，途中曾造船与木牌漂洋过海。在海上突遇大风大浪，船在海中转了几天几夜靠不了岸，危急中，叩求盘王保佑，并许下歌堂良愿。后来盘王果然显灵，十二姓瑶民脱离险境到达彼岸。此后瑶人铭记盘王功德，子孙后代按三年五载奉还歌堂良愿祀规进行还愿。
2.瑶族还愿的多样性
据王同惠对广西金秀花蓝瑶的调查知，花蓝瑶在明初迁居大瑶山时，是遵守同姓不婚制的。但由于迁居与此的花蓝瑶民分散居住，村与村之间相距遥远，不利于通婚。为了使村内婚成为可能，姓内再分宗族，宗族内禁止通婚，而宗族以外，即使同性也允许结婚。{3}这个所谓的姓内再分的宗族就是竹村卓二所说的“亚姓”，他认为各亚姓起着祖先祭祀和外婚制度的单位的作用。属于同一亞姓的人们，都知道和其他亚姓有不同的祖先象征，都遵守各种禁忌，以此维持着宗族的联系。{4}这集中表现在瑶族特有的文书“宗支簿”上。宗支簿又称“行移”“香移”“古额书”，是许盘王愿、还盘王愿的一本纲目性礼仪书。这种纲目性质的文书规定了各宗族还愿的仪程。{5}如广西贺州瑶族，其来源复杂，各地瑶族的“还盘王愿”也各有所不同，有“补寨愿”“广西愿”“公愿”“母愿”“半路愿”“三围愿”“告化愿”等。{6}这就使瑶族的还愿呈现出五彩斑斓的面貌，主要有两大种三大类，其中分为广西籍和湖南籍；广西籍的又称为“补寨公”，湖南籍的称为“补寨婆”，而有的家庭举行的还愿仪式中，既有广西籍的传统做法，也有湖南籍的做法，这时这种情况便归为第三类，称为“半补寨”。在这三个种类当中，广西籍的做法最为复杂，湖南籍次之，“半补寨”则最为简单，甚至不需要童男、童女和歌娘的参与。湖南籍和“半补寨”的还愿仪式持续三天两夜，广西籍仪式持续的时间则视不同的规模而定。{7}
3.《盘王大歌》的仪程概况
还盘王愿仪式一般分两大部分（按刘小春的分法）：第一部分是请圣挑鬼上光诏禾，即请瑶族之外的鬼神降临，设筵招待，接着祭祀五谷兵马，引禾归山，祈求丰收，所请之神以道教神祇为主。第二部分是请瑶族的祖先神来玩乐（盘瑶称“流乐”）。艺人表演长鼓舞，歌师歌娘出来围歌堂，童女作新娘装扮以娱盘王。接着摆下洪沙大筵，师公与还愿家主一齐坐台诵唱《盘王大歌》，最后送盘王归去。{1}
演唱《盘王大歌》是第二部分的最重要的仪式，在完成请四庙王、童男童女起歌堂、艺人表演歌舞等仪式后，就举行专门筵请盘王的洪沙大筵。筵席由师公（四人，即还愿师、诏禾师、赏兵师、五谷师）、家主（二人）、歌娘（一人）组成。长桌的上席摆上象征盘王专用的碗筷、酒杯，下席摆上香炉、火碗与荤素菜。另七双筷子架在菜碗上，上置摊开的《盘王大歌》书。首先由赏兵师喃唱《还愿意者》，叙说还愿的来由。然后拿起盘王筷子请盘王入席喝酒，接着众人一齐唱《盘王大歌》。《盘王大歌》共有七层曲（盘瑶称七任曲），每一层曲有一大段，每唱完一大段，师公先给盘王夹菜斟酒，其余人放下《盘王大歌》书吃菜喝酒。到第三层曲后，歌娘在长桌的下席起歌堂，唱起歌娘的盘王歌。唱到第五层曲时杀一头大猪以供盘王，还愿师偷出家主春天所许良愿，交给歌娘到门外读破。唱第七层曲时，师公请出千年歌堂良愿歌词，给盘王度化纸钱。沙洪筵席结束，整个仪式持续一天一夜。{2} 三、盘王筵席的神圣秩序意义
1.《盘王大歌》的版本概况
据郑德宏说，流传至今的《盘王大歌》有三种形式，即十二段词、二十四段词和三十六段词。{3}《瑶族文学史》则认为现存的手抄本有二十四段、三十二段和三十六段三种。而目前仍流传在贺州的《付围大歌书》则为十八段。这样一来，《盘王大歌》至少存在五种版本。不同的盘瑶支系、不同的姓氏、甚至同一姓氏的不同亚姓所使用的《盘王大歌》往往有所区别，如贺州盘瑶的邓姓普遍使用十八段本。不同版本的功能也往往有异，盘才万、房先清搜集整理的《盘王歌》（流传于粤北）分为三十六段和二十四段两种类型，在本书序言里，作者说三十六段本的“盘王大歌”是用来“还盘王大愿”的，二十四段本的叫“盘王细歌”，用于还家愿。不同版本在规模与结构上的差别更是显而易见，十八段本只插入三层曲，二十四段与三十六段本插入七层曲。内容上也各有侧重，三十六段本主要就宇宙起源、人类、族群的来源等本体论问题以及某些自然现象进行解释，如《日出早》《日正中》《日落斜》《葫芦晓》《造天地》。二十四段本着重叙述瑶族的日常生活，如生产劳动方面的《春来到》《酒出了》《歌茶歌》《苎麻歌》。十八段本侧重表现瑶族人的情感生活，如《望娘到》《女逢着》《未相识》。
2.还愿仪式中的秩序渴望
“人类无不对秩序充满着渴望、敬畏和恐惧。自然的失序意味着天灾，社会失序意味着动荡、战争和死亡。因而，秩序是人类社会生存不可或缺的要素。”而“失序是苦难之源。”{4}《盘王大歌》是盘王筵（也叫“洪沙大筵”）上唱的歌，盘王筵是还盘王愿的三大重要组成部分之一。还盘王愿之前必先有许盘王愿，除了传说中的“漂洋过海”遇难被盘王所救因而许盘王愿之外，许盘王愿一般在两种情况下进行：一是因耕种收入欠佳或畜牧饲养不利而进行许愿，祈求盘王保佑，使来年五谷丰登，畜禽兴旺；二是家中有人长年患病，起居不安，祈求盘王保佑。{5}
不管是传说中的十二姓瑶人突遇灾难，还是后面两种情况，都属于“失序”状态，即一种相对平衡的状态被打破了，如人自身的平衡状态（健康）、人与自然之间的平衡状态（如耕种欠收）以及观念上的人神之间的平衡状态。如果任由这些失衡状态发展下去，或者是个体毁灭，或者是群体毁灭。正是意识到“失序”状态的后果，所以人类很早就致力于处理这类问题。瑶人的许愿可以定性为瑶人与超自然力量之间达成的契约，并以还愿作为交换条件，祈望借助超自然力量消除“失序”状态，重新获得有序的平衡状态。
还盘王愿可以定性为瑶人对盘王消除“失序”状态的回报。曾经的“失序”给瑶人带来了心理上的阴影，一旦“失序”状态消除，他们就会通过还盘王愿来表达对盘王敬仰与谢意，这些愿望将外化为还愿仪式上的宗教行为体系。
四、仪式行为的宗教逻辑
1.阴话喃词的形式意味
还不同的盘王愿使用不同版本的《盘王大歌》书，盘王筵席的布局也不尽相同。以广西贺州市大宁镇三合村竹寨赵福银1935年6月抄成的收藏本的二十四段盘王歌为例（见张声震主编的《还盘王愿》），看看阴话喃词的使用语境与程式。二十四段盘王歌除二十四段唱词与七层曲之外，前有“约席喃词”“入席”，中有“立圣”“男女庆贺盘王”末尾有“打令”等仪式环节。阴话喃词的使用归纳如下：
一是在盘王筵席摆好后，还愿师手拿钱纸，用阴话道白。二是约席时用阴话喃词请出二十四段歌词与七层曲。三是入席后斟下第一次酒，还愿师手拿筷子一双，用阴话喃词“立圣”。四是唱“样歌”后用阴话“立圣”。五是唱“怪歌”时穿插还愿师用阴话喃词“立圣”。六是女歌手念“宣词”用阴声。七是唱“飞江南曲”之前斟上酒，还愿师手拿筷子一双，用阴话立齐四庙各神名，点过第六层曲“飞江南曲”。八是“打令”前还愿师与诏禾师（即祭兵师）对面坐着，各自面前放一个酒杯、一双筷子、各拿一副诰子的一半靠酒盏立面。这时还愿师用阴话喃词。念完，诏禾师接着用阴话念。
阴话喃词的对象是相对于人间的神或鬼，使用阴话喃词的时机往往是仪式的开始、结束或是仪式过程中一項仪程过渡到另一项仪程时。20世纪初帕里-洛德所创立的“口头程式理论”（Oral Formulaic Theory）提出某些史诗虽然以书面形式保留至今，但仍遗留了口头表演的创作模式。口头程式理论的核心是“表演中的创作”，构成该理论的骨架是史诗的程式（程式）、主题或典型场景（formula）与故事形式或故事类型（story-pattern_or tale-type）{1}阴话喃词具有“程式化”的特点，如这段阴话喃词：
立齐四州四庙圣王，龙城高王圣帝高祖大王，连州唐王圣帝，唐十妹娘，行平十二游教先师，伏灵五婆圣帝，伏江盘王圣帝，四路五旗兵马，众位本组家先。伏庙灵师，阴阳师父。……{2}
这段词在“约席喃词”“入席”“样歌”等涉及到“立圣”仪式时均需用到。这与帕里-洛德从《荷马史诗》中总结出来的口头程式理论是相符的。还盘王愿仪式中师公所用经书也是长期口传后形成的文本形态的“备忘录”，很多程序是重复或类似的。阴话喃词就具有这种“程式化”的特点，这些重复部分从内容上看并无多大意义，但是在请神、娱神、送神等特定场域中，喃词内容之外的表演性“形式”却有着特殊的意味。师公是类似于巫一类的神职人员，起沟通人神的作用。介于人与神之间的师公在向神奏事或请示时，既要确定人神之间的差别，也要像鲍曼所说的“对观众承担展示自己交流能力的责任”，如何体现这种责任？异乎寻常的声腔应该是较直接有效的形式。用阴话向神灵回报、请示，用阳话与人交流，这种带有表演性的形式很容易将参加仪式的人引入特殊的氛围，甚至师公本人在这类宗教行为中也“入神”。这种宗教行为的实践既强化了信众对崇拜对象的敬仰，增加了神灵的威信，也证明了作为神职人员的师公在仪式中的交流能力。
“表演也是师公说话的另一种模式，是师公传递鬼神与瑶族之间思想感情的方式。”“祭祀活动中，师公依据内容设置自己的动作，辅以表情和语态以及各种打击乐器音响，并以祭祀悬挂的符策、神像、色旗为烘托，营造一种凝重、神圣、神秘的气氛。”{3}阴话喃词、唱词等语态声腔，罡步、手诀等动作，铜、锣、鼓、钹等乐器，沙板、铜铃、筶子等法器与悬挂的榜文、符箓、神像、色旗共同作用于祭祀现场，营造出庄严、神秘的氛围，师公在此气氛中将家主的愿望向神灵表达，固然是神圣而庄重的。 2.《盘王大歌》演唱的禁忌与传承方式
瑶族人自认为史诗的演唱有两种方式，其一是讲读，即介于说与唱之间的演唱方式；其二是“拉法”腔唱法，具有旋律绵长、节奏自由、大量规律性的重复以及频繁使用衬词等特点，是盘瑶民歌经典唱法之一。但在还盘王愿这一宗教仪式中，师公、歌娘、歌师的演唱是要受到一定限制的，必须是严格遵循仪式规范的。
马林诺斯基说：宗教和巫术都是“起自感情紧张的情况之下”，它“严格地根据传统”，“存在奇迹的氛围中”，“都被禁忌与规条所包括，以使它们的行动不与世俗界相同”。{1}还盘王愿也是瑶人在感情紧张与特殊氛围中举办的仪式（不还原可能遭受惩罚），演唱形式上也必然有区别于世俗的地方，否则得罪神灵。盘瑶平常的节庆活动或接待外地客人往往会对歌，称“坐歌堂”“摆歌堂”，这种情况下演唱的方式较随意，既可以说唱，也可以拉长旋律、增加衬词“拉发”唱，自由发挥的空间较大，气氛较为活泼宽松。而在还盘王愿仪式上唱《盘王大歌》则严格按照本支系的传统唱法，排好座次，摆好歌书，有序进入演唱仪式。师公们大多采用讲读法演绎史诗，类似于今天的说唱，讲究的是准确、严肃与庄重，这与师公们在法事仪式中扮演的角色与承担的功能有关。而歌师、歌娘等人则主要用旋律性较强的“拉法”腔演唱，情感较浓郁。
《盘王大歌》除在还盘王愿仪式上演唱之外，一般都禁止。唯一的例外是每年正月初一至十五这段时间。正因为唱盘王歌有如此严格的戒规，所以想学盘王歌的瑶人往往抓紧正月这半个月时间，请歌师、歌娘来传授。作为隆重的还盘王愿仪式上的演唱，仅仅依靠正月的学歌、练歌是不够的，仪式上的特殊氛围、严格的演唱秩序对演唱提出了很高的要求，如何适应仪式的规则？充分利用仪式正是瑶人获取演唱技能的好机会，仪式期间的观察、聆听、轻声跟唱既是主动接受仪式演唱的熏陶，也是对整个祭祀场域的适应、熟悉过程。
还有一种情况的禁忌是部分歌只在师公圈内流传，“不是弟子不传，不是跟班不传”，《样样唱》就是这样一首隐形的歌，它在师公的手抄文本中是不存在的，只保存在师公的头脑中。《样样唱》是问，《起歌唱》是答，若按照一问一答的形式演唱，是很容易模仿学习并流传开去的，但二者是同时演唱，这就很好的掩盖了“问”一边的唱法。若非师傅亲口传授是难以掌握的。{2}这种加密演唱的形式有利于保护师公圈的知识体系，适应了师公这个专门行业的利益诉求。《盘王大歌》就在这样复杂的语境中传承至今。
3.童女歌唱行为的文化寓意
《盘王大歌》仪式需选童女、童男（童男不作硬性要求）参与演唱，这不仅仅是娱乐盘王的行为，更蕴含着瑶人的实际需求。闻一多先生在《高唐神女传说之分析》中论证，桑林之社与楚国云梦都是向女祖祈求生育子嗣的祭祀之地，把人的生殖与农业的丰收联系起来。盘王在传说中是男性，与评王公主结合生六男六女十二姓瑶人，是瑶族的始祖神，代表着瑶人的雄性基因源。童女尚未有生育之事，但潛藏着充沛生命力与生殖力，是瑶人雌性基因符号。两种符号在唱歌这一象征性行为中可以给愿主传递出这样的信息：人丁兴旺——劳力增加——五谷丰登。
事实上，歌词中也不乏男欢女爱的表达，张声震主编的《还盘王愿》中选编了十八段、二十四段、三十六段《盘王大歌》，各个版本均有不少情歌，甚至某些言辞称得上大胆露骨。以三十六段本为例摘录几段为证：“黄昏十二时，入妹罗帐意相思，入妹罗帐细声话，含笑解妹身上衣。”“夜黄昏，手拿歌卷过妹门，歌卷里头有句话，报妹夜睡莫关门。”（《夜黄昏歌》）“夜深深，无床铺地也甘心。夜深深，脚底无鞋受寒凉，妹姐开门把郎入，无床贴睡慢商量。”（夜深深歌）如果以今律古、以汉律瑶，恐怕会觉得在庄严的宗教仪式上唱情歌于理不通，但在马林诺斯基看来是符合他们的宗教逻辑的，他曾指出：“在仪式上放任性，并不只是纵欲，乃是表现对于人与自然界的繁殖力量的虔敬度；这种繁殖力量，是社会与文化存在所系，所以要被宗教所注意。”{1}表面上看起来的放纵，实际上是服从于群体生存与发展的物质性祈求。
五、结 语
在总结宗教阐发义理的手段与方式时，刘守华曾这样说：“佛教特别爱用讲故事的方式来阐发佛教的哲理，喻世醒人；而道教则更重视用配乐的咏唱来表达‘乐道徜徉之情’，情理融合，以情相感。”{2}瑶族的宗教是否算道教尚存争议，但受道教影响最大则是显而易见的，故刘先生的总结用在瑶族的宗教上也是恰当的。还盘王愿作为瑶族意义重大的宗教仪式，贯穿着大量的瑶歌，这在《盘王大歌》部分显得尤为突出。瑶人尚歌，举凡婚丧嫁娶、寿诞节庆、农事生产、宗教仪程，无不飘荡着歌声。
瑶人不仅借助歌唱词句的意义来追思祖先，解释宇宙、人类、族群的来源，从中获取生产生活的基本知识、社会生活的基本礼仪规范、情感交流的基本习俗，更注重从传统文本之外的行为来表达诉求、构筑族群的结构模式。就《盘王大歌》而言，筵席的摆设、座次的布局、道具的传递都是按前辈流传下来的《宗支簿》安排妥当的，支配这一行为的是瑶人对灾难的集体记忆、对灾难降临带来的“失序”的恐慌与紧张心理以及对恢复秩序或重建秩序的渴望与焦虑。师公还愿仪式的核心人物，也是《盘王大歌》的导演与主角，担负着沟通人神的中介作用。师公异于凡常的举动往往具有神圣的象征意味，阴话喃词是其进行“立圣”仪程的常用语态，通过异常的声腔达到与神灵交流的目的，展示其作为神职人员在仪式中的交流能力。《盘王大歌》的演唱属于宗教行为，唱腔与传授都必须遵循固有的规则，不得触犯禁忌。童女的选择与演唱行为则是古老的生殖崇拜的遗留，是渴求人丁兴旺与粮食丰收的象征性表达。
（责任编辑：刘丽）
The Sacred Expression of Secular Desires：A Study on Ritual Behavior of Panwang Chorus
Yuan Junxuan
（College of Culture and Media Institute of Hezhou University， Hezhou Guangxi， 542800） Abstract： Panwang Chorus is an important part of Yao's Huan Pan Wang Yuan，Sing Panwang chorus is not only Collective recall through the text （oral or written） tmeaning of words and phrases on the problem of the body of universe，human， ethnic origin， but also a religious behavior and practice. Feast of the arrangement， Orderly process of ritual procedure and other matters is religious behavior under the psychological control of Yao people in the collective memory of the disaster and eager to restore order. ShiGong act as the host of the role in ritual， charged with organization of ritual and communication between the people of God，The use of unusual tunes，such as the words of the underworld and murmur， and instruments can help to show the ability to communicate in the ritual. The taboo of singing is not only the norm of the ceremony， but also their protection of their own knowledge system. The virgin's selection is remains on ancient the awareness of reproductive worship， is also a symbolic expression of the population and food desire.
Key wods： Panwang Chorus； ritual；ShiGong；behavior