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新古典主义是18世纪50年代至19世纪初风靡西欧的美术样式。它力求恢复古典美术(主要指希腊美术和罗马美术)的传统，强烈追求古典式的宁静凝重和考古式的精确，受理性主义美学的支持，大量采用古代题材，与衰落的“巴洛克美术、罗可可”相对，它代表着一股复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。从某种意义上说，它是与启蒙运动和理性时代相适应的美术样式。在现代美术中，常借用这一名称指某种追慕古典的美术样式。从广泛的意义上来说，新古典主义是指在传统美学的规范之下，运用现代的材质及工艺，去演绎传统文化中的经典精髓，使作品不仅拥有典雅，端庄的气质，并且有明显时代特征的手法。
现代陶艺是新兴的艺术形式，19世纪中期起源于西方，经过几十年的发展，已经成为世界美术的重要组成部分。它借助陶瓷材料表达艺术家的理想，情感和审美价值，重视新颖的表现手法和表现形式，区别于传统的陶艺观念，不以实用为目的，是一种既流行又前卫的艺术形式。
由于现代陶艺所尝试并实践一种完全摆脱传统形式束缚的制作方式，以随其自然和放任自由的形式充分体现泥与火的率性表现，追求纯粹现代的风格。因此有观点认为，既然是“现代”，那就是与“古典”相对立的，与新古典主义扯不上关系，创作现代陶艺就是要抛弃“古典”，不能沾传统的边，否则就不是现代陶艺。在这种错误论调影响下，一些人热衷于创作怪诞的、超前的、盲目的、不知所云的东西，一味照搬西方，抄袭模仿的痕迹严重，这对于中国现代陶艺的发展是不利的。
一种艺术形式的产生往往伴随着复杂而又特殊的背景，国外现代陶艺是建立在发达的社会文化经济基础上的，环境的不同，所反映的时代精神及艺术家对社会的理解认识也不同，表达的情感和审美取向也不同。人对世界的认识是千差万别的，那么承载艺术家理想的陶艺作品就更应该各具特色。即使在现代陶艺的发达国家，各民族的作品也是风格各异的，如美国的多变激情、日本的东方韵味、意大利的飘逸细腻、西班牙的热情奔放、法兰西的浪漫寓意、英国的折衷怀旧、德意志的严谨内敛等，可见，越是民族的，就越是世界的，现代陶艺这种艺术形式无论多新颖，都应该自始自终在民族艺术精神下而与民族审美意识息息相关，无论我们的作品如何“现代”，所表现出来的物质都应该是民族的，而强烈的民族特征源自深厚的古典文化精髓。对于那些视传统为累赘，胡乱标新立异的所谓现代陶艺家来说，倘若在自己的艺术创作中忽视古典文化精神的陶冶升华和情感内容的表达而一味盲目跟风，玩弄技巧，其作品必定是无生命力可言的。
中国陶瓷文化有着悠久的历史，深厚的文化底蕴，鲜明的民族特色和恢宏的气度，从秦汉的雄强大气，唐的雍容大度、宋的严谨精细、元的粗犷豪放、明的优雅从容到清的艳丽精巧，无不体现着传统陶艺的灿烂辉煌，也曾一度令西方迷恋和神往，这些古典文化的精华我们需要学习借鉴的太多太多……。但是，传统的辉煌毕竟是古人顺应过去的时代和那个时代的人的思想感情之表现而研创的，它好比黄昏的太阳，所谓“夕阳无限好”，它是迷人的，但它的亮度又是难以满足现代人需要的。我们如果用过去的语言来表述今天的情感思想，肯定是辞不达意的，当代的诗词之所以突破了作为古典文化精英的唐诗宋词的格律程式，而更多的趋向于白话文，就是因为现代人的思想意识和语言习惯与古人已大不相同了，因此我们立足于传统的同时，又不能把传统当成被锁定在过去的宝贝抱在怀里而不思进取，我们需要在传统的基础上创新。前人的文化之所以辉煌，就是因为每一个光点都伴随着一次新的突破、新的创造。
现代陶艺是在国外起源的，它在国外的发展相对我国来说是比较发达和完善的，当然他们好的一面我们要借鉴，但一味跟着他们屁股后面走，我们永远也超越不了他们。我们必须坚持我们的民族性，吸收古典文化的精华，并结合现代审美意识，寻找更适合表达我们内心感受的方式，从而创造出更有感染力、冲击力和影响力的作品，逐步形成自己特有的风格，在世界现代陶艺的舞台上展现独特的魅力。
新古典主义的最早渊源是文艺复兴运动及其在建筑世界的反映和延续，有意识地保持历史上流传的古典建筑形式和风格特征。但新古典主义并不是某一特定地域中具体流派的专有名称，作为一个美学范畴，它广泛的出现在各行各业，如新古典主义建筑、新古典主义绘画、新古典主义音乐等。北京的友谊宾馆、人民大会堂即有传统建筑美感，又融汇现代科技之灵性，堪称“新古典主义建筑”的杰作。民乐组合“十二乐坊”由十二位女子演奏不同的民族乐器，除靓丽、时尚的外形外，音乐中也融入不少现代音乐元素，获得巨大成功，风靡海内外，而现在颇受欢迎的“新明清式”家具，也属于中式新古典主义的范畴。在绘画方面，新古典主义更是被19世纪的学院派视为典范，长期成为正统，同时又由于它对远古和异国的憧憬和功能性的倾向，也构成浪潮主义的先驱。
由于现代陶艺在中国的发展才短短20多年，很多理论上的东西还没完善，也没有“新古典主义陶艺”这个说法，但涉及到这方面的作品还是挺多的，我们可以把它们归纳为“现代陶艺的新古典主义风格”。如施于人教授的作品吸收了传统剪纸和蓝印花布的精华，并通过设计．语言和现代构成的手法融入到现代的造型中，即具有传统韵味，又有时代气息。吕金泉教授的作品同样在演绎传统文化精髓方面具有异曲同工之妙……。
我在创作中不喜欢一成不变的模式，但又迷恋传统文化精髓，在我的作品当中，传统占有相当的比重，通过现代的手法进行打散、穿插、组合，努力地营造现代陶艺的“新古典主义”。如颜色釉瓷板《千手观音》借鉴的是敦煌壁画中千手观音的原型，采用釉下彩与颜色釉结合的手法，使千手观音端庄典雅的形象与流动的色釉融为一体，营造出一种神秘莫测的意境。在人们的想象中，千手观音是无所不能的神，但在作品中的千手观音似乎透露着一丝愁绪，纵使有千只手，仍有一种挥之不去的无奈，折射出现实的残酷和艰辛，同时也传达出积极向上，不畏困难的精神，只要拨去迷雾，又是一片艳阳天。作品《丝路花雨》同样取材于敦煌壁画，通过釉下雕刻与青花相结合的手法以及块面穿插的构图，使现代与古典、粗糙与细致、冷色与暖色形成强烈的对比，突出飞天那种自由向上、无拘无束的精神状态和对美好生活的无限向往。
新古典主义对于拓展现代陶艺的创作空间，充实现代陶艺的内涵及提升现代陶艺的品位无疑具有极其重要的意义。新古典主义即意味着在古典的基础上创新，我们绝不应被民族虚无主义所左右而愚蠢地割断历史，也不应该拾西方现代派之牙慧而至西化，西化并不意味着现代化，而且，那也绝非创造。让我们满怀着对民族、对传统的爱，去拥抱美好生活吧!
现代陶艺是新兴的艺术形式，19世纪中期起源于西方，经过几十年的发展，已经成为世界美术的重要组成部分。它借助陶瓷材料表达艺术家的理想，情感和审美价值，重视新颖的表现手法和表现形式，区别于传统的陶艺观念，不以实用为目的，是一种既流行又前卫的艺术形式。
由于现代陶艺所尝试并实践一种完全摆脱传统形式束缚的制作方式，以随其自然和放任自由的形式充分体现泥与火的率性表现，追求纯粹现代的风格。因此有观点认为，既然是“现代”，那就是与“古典”相对立的，与新古典主义扯不上关系，创作现代陶艺就是要抛弃“古典”，不能沾传统的边，否则就不是现代陶艺。在这种错误论调影响下，一些人热衷于创作怪诞的、超前的、盲目的、不知所云的东西，一味照搬西方，抄袭模仿的痕迹严重，这对于中国现代陶艺的发展是不利的。
一种艺术形式的产生往往伴随着复杂而又特殊的背景，国外现代陶艺是建立在发达的社会文化经济基础上的，环境的不同，所反映的时代精神及艺术家对社会的理解认识也不同，表达的情感和审美取向也不同。人对世界的认识是千差万别的，那么承载艺术家理想的陶艺作品就更应该各具特色。即使在现代陶艺的发达国家，各民族的作品也是风格各异的，如美国的多变激情、日本的东方韵味、意大利的飘逸细腻、西班牙的热情奔放、法兰西的浪漫寓意、英国的折衷怀旧、德意志的严谨内敛等，可见，越是民族的，就越是世界的，现代陶艺这种艺术形式无论多新颖，都应该自始自终在民族艺术精神下而与民族审美意识息息相关，无论我们的作品如何“现代”，所表现出来的物质都应该是民族的，而强烈的民族特征源自深厚的古典文化精髓。对于那些视传统为累赘，胡乱标新立异的所谓现代陶艺家来说，倘若在自己的艺术创作中忽视古典文化精神的陶冶升华和情感内容的表达而一味盲目跟风，玩弄技巧，其作品必定是无生命力可言的。
中国陶瓷文化有着悠久的历史，深厚的文化底蕴，鲜明的民族特色和恢宏的气度，从秦汉的雄强大气，唐的雍容大度、宋的严谨精细、元的粗犷豪放、明的优雅从容到清的艳丽精巧，无不体现着传统陶艺的灿烂辉煌，也曾一度令西方迷恋和神往，这些古典文化的精华我们需要学习借鉴的太多太多……。但是，传统的辉煌毕竟是古人顺应过去的时代和那个时代的人的思想感情之表现而研创的，它好比黄昏的太阳，所谓“夕阳无限好”，它是迷人的，但它的亮度又是难以满足现代人需要的。我们如果用过去的语言来表述今天的情感思想，肯定是辞不达意的，当代的诗词之所以突破了作为古典文化精英的唐诗宋词的格律程式，而更多的趋向于白话文，就是因为现代人的思想意识和语言习惯与古人已大不相同了，因此我们立足于传统的同时，又不能把传统当成被锁定在过去的宝贝抱在怀里而不思进取，我们需要在传统的基础上创新。前人的文化之所以辉煌，就是因为每一个光点都伴随着一次新的突破、新的创造。
现代陶艺是在国外起源的，它在国外的发展相对我国来说是比较发达和完善的，当然他们好的一面我们要借鉴，但一味跟着他们屁股后面走，我们永远也超越不了他们。我们必须坚持我们的民族性，吸收古典文化的精华，并结合现代审美意识，寻找更适合表达我们内心感受的方式，从而创造出更有感染力、冲击力和影响力的作品，逐步形成自己特有的风格，在世界现代陶艺的舞台上展现独特的魅力。
新古典主义的最早渊源是文艺复兴运动及其在建筑世界的反映和延续，有意识地保持历史上流传的古典建筑形式和风格特征。但新古典主义并不是某一特定地域中具体流派的专有名称，作为一个美学范畴，它广泛的出现在各行各业，如新古典主义建筑、新古典主义绘画、新古典主义音乐等。北京的友谊宾馆、人民大会堂即有传统建筑美感，又融汇现代科技之灵性，堪称“新古典主义建筑”的杰作。民乐组合“十二乐坊”由十二位女子演奏不同的民族乐器，除靓丽、时尚的外形外，音乐中也融入不少现代音乐元素，获得巨大成功，风靡海内外，而现在颇受欢迎的“新明清式”家具，也属于中式新古典主义的范畴。在绘画方面，新古典主义更是被19世纪的学院派视为典范，长期成为正统，同时又由于它对远古和异国的憧憬和功能性的倾向，也构成浪潮主义的先驱。
由于现代陶艺在中国的发展才短短20多年，很多理论上的东西还没完善，也没有“新古典主义陶艺”这个说法，但涉及到这方面的作品还是挺多的，我们可以把它们归纳为“现代陶艺的新古典主义风格”。如施于人教授的作品吸收了传统剪纸和蓝印花布的精华，并通过设计．语言和现代构成的手法融入到现代的造型中，即具有传统韵味，又有时代气息。吕金泉教授的作品同样在演绎传统文化精髓方面具有异曲同工之妙……。
我在创作中不喜欢一成不变的模式，但又迷恋传统文化精髓，在我的作品当中，传统占有相当的比重，通过现代的手法进行打散、穿插、组合，努力地营造现代陶艺的“新古典主义”。如颜色釉瓷板《千手观音》借鉴的是敦煌壁画中千手观音的原型，采用釉下彩与颜色釉结合的手法，使千手观音端庄典雅的形象与流动的色釉融为一体，营造出一种神秘莫测的意境。在人们的想象中，千手观音是无所不能的神，但在作品中的千手观音似乎透露着一丝愁绪，纵使有千只手，仍有一种挥之不去的无奈，折射出现实的残酷和艰辛，同时也传达出积极向上，不畏困难的精神，只要拨去迷雾，又是一片艳阳天。作品《丝路花雨》同样取材于敦煌壁画，通过釉下雕刻与青花相结合的手法以及块面穿插的构图，使现代与古典、粗糙与细致、冷色与暖色形成强烈的对比，突出飞天那种自由向上、无拘无束的精神状态和对美好生活的无限向往。
新古典主义对于拓展现代陶艺的创作空间，充实现代陶艺的内涵及提升现代陶艺的品位无疑具有极其重要的意义。新古典主义即意味着在古典的基础上创新，我们绝不应被民族虚无主义所左右而愚蠢地割断历史，也不应该拾西方现代派之牙慧而至西化，西化并不意味着现代化，而且，那也绝非创造。让我们满怀着对民族、对传统的爱，去拥抱美好生活吧!